Отношение к реализму в России XX века существенно отли­
чается от западного. На Западе уже в 1960-е годы никого не удив­
ляли констатации такого, например, рода: «основная традиция
европейской литературы в девятнадцатом веке обычно опреде­
ляется как «реализм», и, как это практически всеми признано,
по крайней мере на Западе, история этой традиции закончена»1.
В России же, напротив, реализм сохранил свой авторитет как в
официальной культуре (соцреализм канонизировал классиков ре­
ализма XIX века ценой вульгарно-социологической привязки их
творчества к «революционно-освободительному движению»), так
и в неофициальной: реалистическая «правда», разоблачающая ложь
соцреализма, оставалась знаменем всей либеральной советской
литературы 1960— 1980-х годов. Основной внутренней задачей этой
литературы, как мы видели, было возвращение к традиции кри­
тического реализма XIX века как бы через голову соцреалисти-
ческой мифологии.
Отмена идеологической цензуры в первые годы гласности и
последовавшая публикация запрещенных и «задержанных» про­
изведений позволила многим критикам заговорить о том, что ве­
ликая традиция русского реализма XIX века не умерла в катастро­
фах XX века, а лишь укрепилась и обогатилась2. Вершинами кри­
тического реализма XX века попеременно объявлялись повести и
романы Булгакова и Платонова, «Доктор Живаго» Пастернака и
«Жизнь и судьба» Гроссмана, «Колымские рассказы» Варлама
Шаламова и «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова. Не вда­
1 Williams Raymond. Realism and the Contemporary Novel / / 20th Century Literary
Criticism: A Reader / Ed. by David Lodge. — L.; N. Y.; Gongman, 1972. — P. 583.
2 См., например: Белая Г. Перепутье / / Вопросы литературы. — 1987. — № 12. —
С. 27—41; Иванова Н. Смена языка / / Знамя. — 1989. — № 11. — С. 221 — 231;
Дедков И. Хождение за правдой, или Взыскующие нового града / / Знамя. — 1991. —
№8.-С. 211-223.
521 ваясь в споры о правомерности подобных построений, отметим
лишь, что ожидание нового подъема реализма было очень важной
частью литературной атмосферы 1990-х годов — и в частности,
определило позицию таких критиков разных поколений, как Ирина
Роднянская, Карен Степанян и Павел Басинский (последний наи­
более агрессивен в своей «борьбе за реализм»).
Написанные в 1970-е и опубликованные в конце 1980-х годов
«задержанные» произведения лишь отчасти утолили эту тоску по
реализму: в таких романах и повестях, как «Дети Арбата» А. Рыба­
кова, «Белые одежды» В.Дудинцева, «Васька» и «Овраги» Сергея
Антонова, «Покушение на миражи» В. Тендрякова, слишком
ощутимой была зависимость авторов от соцреалистических мо­
делей — «правда» в их текстах представляла собой по преимуще­
ству зеркальную, «наоборотную», проекцию соцреалистического
мифа. То же самое происходило и в произведениях, созданных
бывшими флагманами либерализма в советской литературе —
Чингизом Айтматовым («Плаха», 1986; «Тавро Кассандры», 1994),
Василием Аксеновым («Московская сага»), Даниилом Граниным
(«Бегство в Россию», 1994), Григорием Баклановым («Суслики»,
1993), «И тогда приходят мародеры…», 1995), Евгением Евтушенко
(«Не умирай прежде смерти», 1995). Эти произведения стали за­
вершением традиции «соцреализма с человеческим лицом», за­
родившейся еще в годы «оттепели».
Вместе с тем в 1990-е годы появился целый ряд произведений,
близких традиции классического реализма. В этом ряду нужно на­
звать романы А.Азольского («Клетка», «Диверсант»), Ю.Давыдо-
ва («Бестселлер»), Вл.Войновича («Монументальная пропаганда»),
М. Кураева («Зеркало Монтачки»), П.Алешковского («Владимир
Чигринцев», «Жизнеописание Хорька»), А. Варламова («Лох», «Ку­
павна», «Затонувший ковчег»), Л.Улицкой («Веселые похороны»,
«Казус Кукоцкого»), Д. Рубиной («Вот идет Мессия!»), О.Слав-
никовой «Стрекоза, выросшая до размера собаки», «Бессмерт­
ный») и некоторых других авторов. Именно ожидание «подлин­
ного реализма» определило те завышенные оценки, которыми были
удостоены произведения таких молодых реалистов, как Олег Ер­
маков («Знак зверя», 1992) и Олег Павлов («Казенная сказка»,
1994) — оба романа немедленно попали в финалы русской Буке­
ровской премии и серьезно рассматривались как лучшие романы
года, несмотря на затянутые сюжеты, рыхлую композицию и вто-
ричность стилистики. Ожидание реализма наконец разрешилось
триумфом романа Георгия Владимова «Генерал и его армия» (1994),
удостоенного Букеровской премии 1995 года.
Но что такое реализм в XX веке?
По мысли Ж. Ф. Лиотара, в XX веке реализм приобретает зна­
чение самого популярного, самого легкого для восприятия «ком­
муникационного кода» (фотографического и «киношного») и
522 поэтому, как правило, активней всего усваивается либо массо­
вой, либо тоталитарной культурой (и воплощает соответству­
ющие — конформистские и популистские — тенденции):
«Беспрецедентный раскол обнаруживается внутри того, что по-преж –
нему называется живописью или литературой. Те, кто отказывается пе­
ресмотреть правила [реалистического] искусства, делают успеш ную ка­
рьеру в области массового конформизма, удовлетворяя — посредством
«верных правил» — повальное вожделение реальности, утоляемое соот­
ветствующими объектами и ситуациями. Крайним примером использо­
вания кино или фотографии в этих целях является порнография. Именно
порнография становится общ ей моделью для визуального и словесного
искусства, не выдержавшего вызов массовых коммуникаций.
<…> Реализм, единственно определяемый стремлением избежать во­
проса о реальности… всегда занимает позицию между академизмом и
китчем. Когда власть присваивается партией, реализм с его неокласси­
цистскими элементами неизбежно торжествует над экспериментальным
авангардом, не брезгуя в этой борьбе ни клеветой, ни запретами. П ред­
полагается, что только “правильные” образы, “правильные” наррати­
вы, “правильные” формы, требуемые, отбираемые и пропагандируемые
партией, способны найти публику, которая воспримет их как терапию
от переживаемого ужаса и депрессии. Требования реальности — означа­
ющие требования единства, простоты, сообщ ительности (понятности) и
т.п. — приобретают разную интенсивность и различный общественный
резонанс в Германии между двумя мировыми войнами и в России после
революции: только в этом и состоит разница между сталинским и на­
цистским реализмом»1.
Но к русской культуре XX века этот взгляд приложим лишь
отчасти. Традиции классического русского реализма оказались
шире, а главное, значительно сложнее популистского коммуни­
кационного кода. Развитие модернизма, с одной стороны, и опыт
соцреализма, с другой, обнаружили ограниченность социологи­
ческого подхода, согласно которому реалистическая эстетика ма­
териализует обусловленность характеров социальными обстоятель­
ствами (в русской критике эта концепция была выдвинута и де­
тально разработана Белинским, Добролюбовым, Чернышевским,
Михайловским). Модернизм раскрыл заложенные в традиции ре­
ализма (в частности, в эстетике Достоевского) внесоциальные,
онтологические и метафизические мотивировки человеческого
поведения и сознания. Соцреализм, напротив, довел до абсурда
представление о «типических характерах в типических обстоятель­
ствах». Не случайно в современном российском литературоведе­
нии все чаще звучат голоса о том, что концепция социально-ис­
торического и психологического детерминизма не исчерпывает
1 Answering the question ‘What is postmodernism?’ / / Postmodernism. Critical
Concepts / Ed. by Victor E. Taylor and Charles E. Winquist. — Foundational Essays. L.;
N.Y., 1998. – Vol. 1., P. 753, 754.
523 потенциал реалистической традиции. Так, В. М. Маркович счита­
ет, что этой концепции реализма «наиболее адекватно соответ­
ствуют явления литературы “второго ряда”»:
«Если же мы обратимся к явлениям реалистической классики, к тому
типу искусства, который, по слову Д остоевского, можно было бы на­
звать “реализмом в высшем смы сле”, то картина окажется иной. <…>
Осваивая фактическую реальность общ ественной и частной жизни лю­
дей, постигая в полной мере ее социальную и психологическую детер­
минированность, классический русский реализм едва ли не с такой же
силой устремляется за пределы этой реальности, — к “последним” сущ ­
ностям общ ества, истории, человека, вселенной… <…> В кругозор рус­
ских реалистов-классиков (Гоголя, Д остоевского, Толстого, Лескова)
входит категория сверхъестественного, а вместе с ней и дореалистиче-
ские по своему происхождению формы постижения запредельных ре­
альностей — откровение, религиозно-философская утопия, миф. Рядом
с эмпирическим планом появляется план мистериальный: общ ествен­
ная жизнь, история, метания человеческой души получают тогда транс­
цендентный смысл, начинают соотноситься с такими категориями, как
вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России,
царство Божие на земле»1.
Именно эти, трансцендентальные, качества русского реализ­
ма приобрели отчетливо антитоталитарный (и антипопулистский)
смысл в созданных в 1960—1980-е годы произведениях В.Шала-
мова, Ю. Казакова, Ю.Домбровского, Ф.Горенштейна, Ю.Три­
фонова, В. Шукшина, В. Астафьева, писателей-«деревенщиков»,
В. Быкова, К. Воробьева, Ч. Айтматова. Русская литература XX века,
в том числе и его последней половины, внятно свидетельствует о
том, что реализм не умирает в эпоху модернизма и не обязатель­
но уходит в область масскульта.
Попытки найти более гибкий подход к реализму, способ­
ный вместить в себя и художественный опыт XX века, пред­
принимались и раньше. Так, английский литературовед Р. Вилль­
ямс в классической работе «Реализм и современный роман»
(1959), уже цитированной нами, предложил следующее опреде­
ление реализма:
«Когда я думаю о реалистической традиции в прозе,, я думаю о рома­
не, который воссоздает и оценивает качество всей жизни в целом через
качества личностей. Баланс, лежащий в основании этого процесса, по­
жалуй, важнее всего остального. <…> Такой роман предлагает оценку
всего способа существования (a whole way o f life) общества, которое круп­
нее каждой индивидуальности, его составляющей; и в то же самое время
реалистический роман сосредоточен на оценке личностей, которые,
1 Маркович В. М. Вопрос о литературных направлениях и построении истории
русской литературы XIX века / / Освобождение от догм. История русской литера­
туры: Состояние и пути изучения. — М., 1997. — Т. 1. — С. 243, 244.
524 принадлежа к общ еству и помогая определить сложившийся в обществе
тИп бытия, выступают в своем мироотнош ении как абсолютно сам одо­
статочные целостности. Ни один из элементов — ни общ ество, ни инди-
вИдуальность — не обладает приоритетом. Изображение общества не сво­
дится к фону, на котором развиваются человеческие взаимоотнош ения,
а реалистические характеры — это не только иллюстрации отдельных
аспектов социального бытия. Каждый аспект индивидуальной жизни ис­
пытывает на себе радикальное воздействие качества общ ей жизни, но
сама общая жизнь приобретает значение только в целиком и полностью
личностных терминах. Мы погружаемся в картину общей жизни, но цен­
ностным центром (centre o f value) для нас всегда остается индивидуаль­
ная личность, причем не как изолированный объект, а во взаимоотно­
шениях с великим множеством других характеров, что собственно и со ­
ставляет реальность общ ей ж изни»1.
Вилльямс считает, что этот тонкий баланс между социальным
анализом и самоценностью человеческой личности был достиг­
нут в великих романах XIX века — в русской литературе прежде
всего Толстым, Достоевским и Чеховым. Однако баланс не может
быть устойчивым: усложнение представлений о личности, откры­
тие подсознательного, внимание к иррациональному и сверхра-
циональному и многие другие процессы модернистской культуры
приводят к распаду реалистического метода в его традиционных
формах2. Фокусировка внимания на личности, более или менее
изолированной от социума, на внутренних процессах самосозна­
ния, притом что внешний (социальный) мир все отчетливее при­
обретает черты страшного и непостижимого хаоса, от которого
необходимо куда-то уйти (в подсознание, в революцию, в теур­
гию, в память культуры и т:п.), — это путь модернизма. Несколь­
ко схематично, но убедительно Вилльямс выделяет два типа «лич­
ностного» романа, вырастающего в XX веке, на основании рас­
павшегося реалистического баланса: роман-описание (Пруст,
В. Вульф) и роман-формула (Джойс, Кафка).
Параллельно распад этого баланса формирует эстетику, со­
средоточенную на художественном анализе общества и представ­
1 Williams Raymond. Realism and the Contemporary Novel. — P. 584. Далее ссылки
на это издание в скобках после цитаты.
2 Как этот процесс шел в русской литературе рубежа веков, показывает,
например, Е. Б.Тагер в главах из коллективной монографии «Русская литература
конца XIX—начала XX века: Девяностые годы» (М., 1968. — С. 92— 188). Так,
анализируя поэтику позднего Толстого, Е.Б.Тагер отмечает, что если в «Войне
и мире» «торжествует пафос отдельного, личного, ни на что не похожего», то «в
‘ Смерти Ивана Ильича” господствует пафос общего» (102). Аналогично, «описа­
ния в “Воскресении” слагаются из подчеркнуто внеличных категорий» (114).
Отсюда вывод: «Искусство воссоздания неповторимо своеобразного внутреннего
мира человека, развертывание сложного динамического процесса, протекающе-
г0 в многослойном сознании героя, “диалектика души” отступают [у позднего
Толстого] на второй план» (106).
525 ляющую человеческий характер как инструмент такого анализа.
Дескриптивная версия, в которой почти документально воспро­
изводятся обстоятельства социального бытия, в сущности, пред­
шествовала классическому реализму («натуральная школа»), но
в XX веке она возрождается на новом уровне сложности, порож­
дая устойчивую натуралистическую тенденцию. Характеристики
же социального романа-формулы, в котором «определенная мо­
дель абстрагируется от социальных фактов, и роман создается как
материализация данной модели» (585), как ни странно, подходят
и к соцреалистическому роману (утопическая формула), и к таким
ярким произведениям XX века, как «Мы» Замятина, «О, дивный
новый мир» О. Хаксли, «1984» Дж. Оруэлла, «Повелитель мух»
У. Голдинга (антиутопическая формула).
«Старый наивный реализм в любом случае мертв» (590), —
констатировал Р. Вилльямс. Но возможно ли восстановление утра­
ченного баланса на новом уровне сложности, без редукционизма
и наивности? Возможно ли найти новое диалектическое сцепле­
ние между новым видением личности, видением, обогащенным
опытом модернизма, и новым пониманием общества, учитыва­
ющим опыт социальных манипуляций массовым сознанием при
посредстве идеологических конструктов (утопий, мифов, симу-
лякров), лишенным иллюзий о «простом человеке» или «народе»
в целом, знающем о хаотической природе социальной реально­
сти, неизменно взрывающей заготовленные для нее рациональ­
ные модели? В русской литературе XX века в силу заложенного в
русской культурной традиции гена «целостности», понимаемой
как главное условие мировосприятия, такие попытки предпри­
нимались еще в 1930—1950-е годы (А. Платонов, О. Мандельш­
там, Б. Пастернак), с новой силой они возобновились в 1960—
1990-е годы (В. Шаламов, Ю.Трифонов, В. Маканин, С.Довла­
тов, Л.Петрушевская).
Вместе с тем одной из доминант литературного процесса 1960—
1970-х годов было расшатывание «формульности» соцреалисти-
ческого дискурса: большую роль здесь сыграл и «соцреализм с
человеческим лицом», подрывавший убедительность соцреалис-
тической формулы социальными и психологическими фактами,
ей противоречившими; и гротескный реализм, создававший иные
эстетические формулы, полемически противостоявшие разным
аспектам соцреализма.
Вполне естественно, что крушение коммунистической идео­
логии в конце 1980-х годов сопровождалось подъемом «дескрип­
тивного реализма», или натурализма (об эволюции этой тенден­
ции в литературе 1990-х годов см. раздел 2 гл. III, части третьей).
С другой стороны, пятидесятилетнее давление соцреалистиче-
ской догмы привело к неизбежному упрощению мировосприя­
тия. Дело не только в том, что даже оппоненты соцреализма не­
526 редко воспринимали историю и общество в черно-белой гамме,
лишь меняя соцреалистические оценки на противоположные, но
сохраняя доктринерский тип мышления (характерны примеры
Солженицына, Максимова, Зиновьева). Не стоит забывать и о
том, что несколько поколений русских писателей сформирова­
лись практически в полной изоляции от важнейших философ­
ских дискурсов, во многом определивших интеллектуальный об­
лик XX века: фрейдизм и постфрейдизм, бихевиоризм, экзис­
тенциализм и франкфуртская школа, феноменология и герме­
невтика, теории информации и хаоса, культурная антропология
и структурализм, деконструкция и неомарксизм — все эти тече­
ния затронули лишь верхний слой интеллектуальной элиты, но
остались незамеченными (в силу цензурных и прочих барьеров
не в малой степени) большинством советских писателей, кри­
тиков и читателей. Но именно эти теории и оформили те пред­
ставления о сложности личности и общества, которые Р. Вилль­
ямс считал несовместимыми с эстетикой традиционного реа­
лизма еще в 1959 году!
Возможно, это не полное, но все же объяснение того факта,
почему в русской литературе 1990-х годов предпринимается це­
лый ряд попыток вернуться к реалистической эстетике XIX века;
притом что совмещение эстетической формы XIX века с истори­
ческим «материалом» века XX неизбежно оплачивается редукцио­
низмом, требует введения неких негласных и даже неосознанных
«скобок», отсекающих все, что не укладывается в традиционную
оптику.
Одним из убедительных свидетельств кризиса реалистической
традиции является кризис самого заглавного жанра этого на­
правления — жанра романа. Так было и в 1890-е, и на заре совет­
ской эпохи. С самого начала постсоветского периода жанр рома­
на вновь пребывает в жестоком кризисе. Этому есть вполне объек­
тивные объяснения: в годы сломов и духовных катастроф, идей­
ного «раздрая» роману с его установкой на поиск «всеобщей связи
явлений» не удается стать «формой времени» (романы пишутся,
но не задерживаются в культурной памяти). Но как бы там ни
было, за 1980— 1990-е годы была растеряна культура многофи­
гурного, симфонически сложного и композиционно слаженного
романа, которым гордилась русская реалистическая словесность.
Остается только вспоминать о грандиозной архитектуре «Анны
Карениной» и «Братьев Карамазовых», об искусстве романа Бул­
гакова, Леонова, А. Толстого, Гроссмана, Домбровского, Горен-
Штейна.
Причина этого кризиса, по-видимому, кроется в следующем.
Необходимым основанием реалистической эстетики является об­
щая концепция социально-исторической реальности, разделяе­
мая писателем и читателем. Разумеется, ядро реалистической
527 эстетики образуется сложной диалектикой узнавания («как в жиз­
ни») тематической и сюжетной новизны, как и конструктивного
отстранения, но все же именно общая базовая концепция объек­
тивного мира есть в реализме главное условие продуктивного ди­
алога между писателем и читателем. Крушение единой концепции
реальности, возникновение множества конкурирующих друг с
другом социально-исторических моделей прошлого, настоящего
и будущего начинается уже в 1980-е годы, но в постсоветское
время распад тоталитарного «базиса» привел не к утверждению
единой альтернативной — и более или менее разделенной всеми
социальными группами — концепции реальности и соответству­
ющего ей языка, а выразился в лавинообразном дроблении когда-
то единого языка на множество «диалектов», чем далее, тем ме­
нее открытых для взаимного «перевода». Именно отсутствие еди­
ного языка и единой концепции «правды» стало главной пробле­
мой, с которой столкнулся реализм 1980—1990-х. Попытки раз­
решить эту проблему определили спектр русского реализма в
постсоветское время.
Во-первых, реалисты конца 1980—1990-х годов, кто интуи­
тивно, а кто сознательно, ищут образы реальности, значение ко­
торых оставалось бы более или менее устойчивым, несмотря на
культурное многоязычие.
Такую роль, как правило, играют хронотопы армии (О. Ерма­
ков, О.Хандусь, А.Терехов), «зоны» (Л.Габышев «Одлян, или
Глоток свободы»), психушки (А. Бархоленко «Светило малое для
освещенья ночи»), школы (О.Павлов «Школьники», Сигарев
«Пластилин»), т.е. такие модели социума, единство которого обес­
печивается механизмом насильственного нивелирования, обезли­
чивания отдельной личности, причем механизмом официальным,
государственным. Весьма показательны в этом отношении произ­
ведения А.Азольского («Женитьба по-балтийски», «Облдрамте-
атр», «Монахи», «Клетка»), где настойчиво обнажается проник­
новение насилия армейского типа во все возможные сферы со­
ветского мира. Следовательно, такое сужение вариантов хроното­
па как наглядно зримого образа социального мира явилось ре­
зультатом того, что на языке реализма называется «верностью
правде жизни».
Другая причина подобного сужения вариантов хронотопа ви­
дится в том, что в русской культуре 1990-х годов отсутствует такое
важное условие реалистического письма, как социальный «базис
общего понимания». Парадоксальным образом наиболее верным
последователем реалистической традиции оказалась в 1990-е годы
массовая литература, представленная именами А. Марининой,
В. Доценко, Д. Корецкого и других лидеров постсоветского книж­
ного рынка, — именно потому, что они освоили новый «насиль­
ственный» контекст, связанный с бандитизмом, мафией, терро­
528 ризмом и опирающийся на богатый канон триллера и полицейс­
кого детектива.
Во-вторых, в реализме 1990-х годов, в сравнении с традици­
онным реализмом, ощутимо трансформируется позиция субъек­
та, стремящегося «о-смыслить общество»: при этом субъект не
создает смысл, а ищет его, исходя из веры в то, что этот смысл
(«правда») уже существует как предзаданный. Наиболее отчетливо
сущность такой версии русского реализма сформулировал Павел
Басинский в статье «Возвращение: Полемические заметки о реа­
лизме и модернизме»:
«Реализм знает о замысле мира, чувствует его и берет на себя добр о­
вольное страдание правдивости лепить не по собственной воле, но “по
образу и подобию ”. Реалист обречен выжидать, пока “тайна” мира, “сер­
дце” мира, “душ а” мира не проступят сами в его писаниях, пока слова и
сочетания их не озарятся сами внутренним светом, а если этого нет —
игра проиграна и ничто ее не спасет»1.
Несмотря на профетический пафос, логика критика весьма
уязвима: неясно, что скрывается за метафорами «сердце мира»,
«душа мира», каким образом (кроме, естественно, мистическо­
го экстаза) постигает и воплощает их художник? Чем реализм в
таком понимании отличается от романтизма, классицизма и дру­
гих нормативных методов? Благодаря каким художественным ме­
ханизмам писатель постигает «душу мира» и как убеждает чита­
теля в истинности своего открытия? А что если разные писатели
по-разному видят «душу мира»: означает ли сие, что кому-то
открылась подлинная «душа мира», а кто-то обманулся миража­
ми? Каковы критерии оценки истинности писательского поис­
ка? Кто определит их — Святейший Синод? Эта инстанция вспо­
минается не случайно, так как по своей природе концепция
П.Басинского теологическая, а не эстетическая. Реализм, по Ба-
синскому, опирается на веру художника в Божественный замы­
сел и промысел — веру в религиозный абсолют. Парадоксальным
образом эта модель реализма поразительно напоминает о социа­
листическом реализме: и в том, и в другом случае от художника
ожидают не вопросов или сомнений, а иллюстраций к неким
готовым доктринам — политическим в одном случае, религиоз­
но-морализаторским в другом. К чему это приводит, видно по
произведениям авторов, которых П. Басинский считает совре­
менными хранителями реалистических традиций. Так, романы
Алексея Варламова «Купол» и «Затонувший ковчег» представля­
ют собой странную смесь стереотипов, знакомых по «народным
эпопеям» классиков позднего соцреализма (Павла Проскурина,
Георгия Маркова), с прямолинейным иллюстрированием рус­
1 Новый мир. — 1993. — № 11. — С. 238.
529 ской религиозной философии Серебряного века. Олег Павлов в
повестях «Дело Матюшина» и «Карагандинские девятины, или
Повесть последних дней» пытается скрестить натурализм «чер­
нухи» с монологами автора и/или героя, рупора авторских идей,
чисто декларативно утверждающего «высшие ценности» — жерт­
вой экспериментов становится важнейшая категория реалисти­
ческой эстетики: цельность и саморазвитие художественного мира.
А мутация мистической веры в ксенофобную паранойю, весьма
комфортно располагающуюся в прокрустовом ложе «идеологи­
ческого романа» соцреализма, определяет поэтику Александра
Проханова (самый показательный образчик — роман «Господин
Гексоген»).
Третий и, возможно, наиболее продуктивный путь современ­
ного реализма связан с активизацией таких форм реалистическо­
го романа, где значительно ослаблено влияние социальных об­
стоятельств на характер, им скорее отводится роль некоего фона,
на котором разыгрывается по преимуществу личная драма. Имен­
но таким образом трансформировал авторитарный жанр истори­
ческого романа Борис Акунин в своем «фандоринском» цикле
(«Азазель», «Статский советник», «Смерть Ахиллеса», «Корона­
ция») — сочетание слегка ироничного обыгрывания сюжетов и
тем русской литературы и истории XIX века с острым детектив­
ным сюжетом и историей личности главного героя обусловило
огромную популярность этих романов.
Другой формой, позволившей освободить реалистическое пись­
мо от социополитической детерминированности, оказался жанр
семейного романа, приобретающего порой масштабность семей­
ной саги. Его активно и изобретельно разрабатывают такие авто­
ры, как Людмила Улицкая («Медея и ее дети», «Казус Кукоцко-
го»), Валерий Исхаков («Екатеринбург»), Александр Мелихов
(«Любовь к родному пепелищу»), Ольга Славникова («Стрекоза,
выросшая до размеров собаки», «Бессмертный»), к нему пришла
также и Александра Маринина («Тот, кто знает»).
Особенно показателен опыт Л.Улицкой, чей роман «Казус
Кукоцкого» (журнальный вариант печатался под названием «Пу­
тешествие в седьмую сторону света», 2000) завоевал не только
Букеровскую премию за 2001 год, но получил действительно ши­
рокое читательское признание, несмотря на отсутствие детектив­
ного или авантюрного сюжета.
Л.Улицкой удалось органично совместить традиционную кан­
ву семейного романа, с взаимоотношениями поколений, любов­
ными драмами и трагедиями, и оптику, выработанную в рамках
женской прозы (см. раздел 2 гл. III) с ее физиологической эксп­
рессией, когда женское тело становится универсальной философ­
ской метафорой. Выбрав в качестве центрального героя профессо­
ра-гинеколога Кукоцкого, Улицкая вводит в роман немало грубо
530 натуралистических описаний — полостные операции, «выскабли­
вания», последствия криминальных абортов, анатомические
подробности, жуткий вид иссеченной матки с проросшей в ней
луковицей и т.п. Но сколько поэзии открывает автор в том, что
считается «низкой» физиологией!
Павел Алексеевич десятилетиями наблюдал все тот же объект,
разводил бледные створки затянутой в резину левой рукой, вво­
дил зеркальце на гнутой ручке и пристально вглядывался в без­
донное отверстие мира. Оттуда пришло все, что есть живого, это
были подлинные ворота вечности, о чем соверш енно не задумы­
вались все эти девочки, тетки, бабки, дамы, которые доверчиво
раскидывали перед ним изнанку ляжек.
И бессмертие, и вечность, и свобода — все было связано с
этой дырой, в которую все проваливалось, включая и Маркса,
которого Павел Алексеевич никогда не смог прочитать, и Фрейда
с его гениальными и ложными теориями, и сам он, старый док­
тор, который принимал и принимал в свои руки сотни, тысячи,
нескончаемый поток мокрых, орущих существ.
Физиологические мотивы в такой интерпретации преодолева­
ют древнюю оппозицию духа и тела, насыщаясь семантикой жиз-
нетворчества. Таким образом Улицкая превращает историю рода
Кукоцких в историю борьбы за рождение человека и за спасе­
ние женщины.
Мотивы, связанные с жизнью тела, сплетаются у Улицкой с
темой судьбы отдельного человека и целого рода. Судьба в рома­
не выглядит слепой и хаотичной силой: угасает память Елены,
умирает от случайного стакана воды с бактерией токсоплазмоза
Таня, попадет под нож маньяка Сергей… Так, главным сюжет­
ным стержнем истории Кукоцких становится борение между
освященным любовью жизнетворчеством и слепой, убийствен­
ной силой рока.
Еще одной жанровой разновидностью романа, которая обре­
тает новую актуальность в 1990-е годы, становится роман воспи­
тания. Эта жанровая модель ярко развернулась в русском пост­
модернизме (так, все главные романы Пелевина — от «Омона
Ра» до «Generation П» не что иное как романы воспитания) и
постреализме («Блуждающее время» и «Читающая вода» И. По­
лянской, «Альбом для марок» А. Сергеева, «НРЗБ» С.Гандлев-
ского восходят к романтической версии романа воспитания —
Kunstelroman’y — истории становления личности художника).
В реалистической версии романа воспитания — от «Обыкновен­
ной истории» Гончарова до автобиографической трилогии JI. Тол­
стого, «Подростка» Достоевского и трилогии Гарина-Михайлов­
ского — главным «воспитателем» выступают социальные и исто­
рические обстоятельства.
531 В новейшем реалистическом романе воспитания, представлен­
ном, например, романом «Ложится мгла на старые ступени» (1999)
Александра Чудакова или «Романом с языком» (2000) Владимира
Новикова, — власть обстоятельств замещается властью языка и
культурной традиции.
Так, в романе А. Чудакова разворачивается поток впечатлений
героя, нанизанных на биографическую фабулу и кое-как укреп­
ленных сюжетом прощания с умирающим дедом, носителем ис­
торического опыта и нравственного идеала. В этом потоке — заме­
чательные люди с исковерканными судьбами, жертвы раскулачи­
вания, ЧСИРы, ссыльные… Но собственно эстетическим цемен­
том повествования становится особое отношение героя-повество-
вателя к слову как эстетическому предмету: смакование слова,
экзотика слова, игра как с сакральными текстами российской сло­
весности, так и с политическими клише (типа «наши соузники по
соцлагерю»). Подобная поэтизация словесного материала как тако­
вого служит неким гармонизирующим началом, пусть не упорядо­
чивающим хаотическую социальную реальность, но шаг за ша­
гом возвышающим героя над нею духовно — самим процессом
эстетической деятельности с материей речи, в которой человек
слышит душу и ум.
А в «Романе с языком» Вл. Новикова герой, ведущий весьма
сумбурную, полную моральных компромиссов жизнь, в мире слова
проявляет себя совершенно иначе — здесь он пурист, воинствую­
ще нетерпимый к малейшим искажениям речи, он язвит, зло ра­
зит. По существу, у героя «Романа с языком» лингвалитет разве­
ден с менталитетом, даже противопоставлен ему — в плоскости
менталитета человек может себе позволить жить спустя рукава, но
подлинную свою жизнь он проживает в плоскости лингвалитета —
в той духовной реальности, которая выше и первичнее всего.
«Животворящим филологизмом» назвал Вл. Новиков это энергиче­
ское состояние1.
Но при всех очевидных достоинствах подобной позиции она
все равно представляет собой подмену настоящей жизни, подме­
ну, не компенсирующую интеллектуальными экзерсисами и изящ­
ными филиппиками на лингвистические темы горе женщин, ко­
торых наш герой предавал что называется нечаянно, между про­
чим, случайно…
Весьма показательно, что в новейших романах воспитания
крайне обострена именно субъективная составляющая повество­
вания — не случайно А. Чудаков дал своему произведению жан­
ровое обозначение «роман-идиллия», а Вл. Новиков присовоку­
1 Выражение из статьи Вл. Новикова «Филологический роман: Старый но­
вый жанр на исходе столетия» (1999), которую можно назвать своеобразным
литературоведческим обоснованием избранной им жанровой формы. (См. Нови­
ков Вл. Роман с языком. Три эссе. — М., 2001.)
532 пил второе название — «или Сентиментальный дискурс». Герои
этих романов, перебирая минувшее, открывая его огромное зна­
чение для своего становления как личностей, переживают про­
шлое так свежо, так непосредственно, что тем самым восстанав­
ливают его ценностное значение навсегда.
Одним словом, реализм в 1990-е годы не собирается умирать,
хотя его существование достаточно сложно и по-своему драма­
тично. Об этом свидетельствует роман Георгия Владимова «Гене­
рал и его армия» (1994). В литературе 1990-х годов не найти произ­
ведения, более последовательно и серьезно возрождающего рус­
скую реалистическую традицию и в то же время обнажившего
наиболее глубокие ее противоречия, чем этот роман. «Генерал и
его армия» вызвал острую полемику среди критиков, взбудора­
жил читателей1. Букеровский комитет признал его лучшим рус­
ским романом 1994 года, а в 2001 году, когда отмечалось десяти­
летие учреждения Букеровской премии (присуждаемой за лучший
роман года на русском языке), то из всех произведений, отмечен­
ных этой премией в течение десяти лет, самым достойным назва­
ли «Генерала и его армию» Георгия Владимова2.