Первые публикации авторов современной «натуральной шко­
лы» приходятся на первые годы «гласности» (1986—1991 гг.), и
этот факт во многом определил отношение к литературной «чер­
нухе» как к своего рода беллетризированной публицистике на
прежде запретные темы. Парадоксальность этой прозы состоит в
том, что ее художественное значение гораздо меньше, чем роль,
сыгранная ею в культуре первых лет «перестройки». Проза Сергея
Каледина и Олега Ермакова, Леонида Габышева и Олега Ханду-
ся, Александра Иванченко («Рыбий глаз») и Александра Терехо­
ва, Виталия Москаленко и Бориса Крячко, «Печальный детек­
тив» и «Людочка» Виктора Астафьева, как и «новая женская про­
за», интересны не только освещением прежде запретных тем: ар­
мейской «дедовщины», ужасов тюрьмы и «химии», быта бомжей
и лимитчиков, проституции, но и «целого ряда тематических ком­
плексов, жестко табуированных в высокой культуре или получа­
ющих в ней строго фиксированное освещение; смерть и ее физи­
ология, болезнь, эротическое вожделение, в том числе и нетра­
диционного типа, изнанка семейной жизни и любовных отноше­
ний, сексуальная неудовлетворенность, аборты, алкоголизм, бед­
ность и борьба за физическое выживание и пр.»1. Количественный
напор произведений этого типа во многом перевернул господ­
ствующие в культуре представления о народе и о реальности.
Эта проза возродила интерес к «маленькому человеку», к «уни­
женным и оскорбленным» — мотивам, формирующим уходящую
в XIX век традицию возвышенного отношения к народу и народ­
ному страданию. Однако, в отличие от литературы XIX века, «чер­
нуха» конца 1980-х показала народный мир как концентрацию
социального ужаса, ставшего бытовой нормой. Самым непосред­
ственным воплощением темы социального ужаса стал в этой про­
зе мотив насилия. Издевательства, изощренные пытки, унижения,
избиения — эти ситуации в высшей степени характерны для «чер­
нухи». Но учиняются они не «власть имущими», а «униженными и
оскорбленными» по отношению друг к другу! В сущности, эта проза
доказала, что в современной «мирной» жизни ни на минуту не
затихает кровавая война за выживание. «Чернуха», казалось бы,
сосредоточила свое внимание на «жертвах этой войны, выбро­
шенных из нормальной жизни, — хануриках, опойках, бомжах,
раздавленных «дедовщиной» солдатиках, зэках. Но на самом деле
оказывается, что «на дне» эта война продолжается еще в более
жестоких и более обнаженных формах, поскольку здесь потеря
1 Зорин А. Круче, круче, круче… История победы: Чернуха в культуре послед­
них лет / / Знамя. — 1992. — № 10. — С. 198, 199.
560 достоинства, куска хлеба или угла равнозначна буквальной, а не
метафорической гибели. Причем выживают в этой войне именно
те, кто научился принимать ее условия как норму — без возмуще­
ния и без брезгливости. Однако такой подход к изображению на­
родного мира разрушил почву для идеализации народа. «Чернуха»
поставила под сомнение применимость таких категорий, как «нрав­
ственные основы», «духовные корни», к современной народной
жизни.
Андрей Зорин показал, что эта проза представляла собой де­
конструкцию соцреалистического .мифа о действительности и о
герое, способном изменять обстоятельства:
«Литература вырабатывает новый тип героя, всецело зависимого от
среды, представляющего собой, по существу, функцию принятого об­
раза жизни, полностью замкнутого бытовой проблематикой. <…> Весь
этот тематический ряд способствовал углублению традиционных для рус­
ской литературы представлений о “среде, заедающей личность” до уров­
ня социально-физиологического детерминизма, резко противопостав­
ленного пресловутой АЖП (активной жизненной позиции) государствен­
ной культуры»1.
Эта проза выразила ощущение тотального неблагополучия со­
временной жизни. Оказалось, что область ужасного и безобразно­
го, насильственно вынесенная за пределы культуры «застоя», ог­
ромна и вездесуща. Дело даже не в том, что по сравнению с мас­
штабами «чернухи» область «нормальной» жизни съежилась до ос­
трова в океане насилия, жестокости, унижения и беспредела. Важ­
нейшее открытие натуралистической прозы связано с осознани­
ем иллюзорности границы между «нормальной» жизнью и «чер­
нухой»: в тюрьме, в армии, на «дне» действуют те же житейские
принципы и отношения, что и в «нормальной» жизни — только
«чернуха» обнажила скрытое в «нормальной» повседневности
безобразие этих принципов и отношений. Мир «дна» предстал в
этой прозе не только как метафора всего социального устройства,
но и как реалистическое свидетельство хаотичности общеприня­
того «порядка» существования в целом.
Как правило, образы хаотичной повседневности содержат в
этой прозе отсылки к древним мифологическим мотивам. «Чер-
нушный» быт неосознанно воссоздает архаические первобытные
ритуалы, сквозь которые проступают архетипы ада и рая, креще­
ния и посвящения. Но предстают эти архетипы в искаженном,
изнаночном, виде. Неонатуралистическая проза строит свой образ
мира по образцу средневекового «кромешного мира» (Д. С. Лиха­
чев), который сохраняет структуру «правильного» мира, меняя
смысловые знаки на противоположные. Однако мифологические
1 Там же.
561 знаки, даже в искаженном виде, все же указывают на наличие
некой устойчивой тверди, некой версии вечности даже посреди
«кромешного мира». Такой неопровержимой твердыней в неона­
турализме (как и в классическом натурализме) становится при­
рода, — точнее, природное начало в человеке и человеческих от­
ношениях. Природность не обязательно окрашена здесь в радост­
ные карнавальные тона (как, например, у Ю. Алешковского), но
она воплощает силу, неподвластную социальному хаосу, и пото­
му так или иначе противостоит ему.
В качестве характерного примера неонатурализма 80-х годов
может быть рассмотрена проза Сергея Каледина (р. 1949). Его пер­
вые повести «Смиренное кладбище» (1987) и «Стройбат» (1989)
сделали сорокалетнего автора знаменитым. В этих повестях на пер­
вом плане — описание среды и ее неписаных правил. Причем,
рассказывая ли о нравах кладбища или стройбата, Каледин обра­
щает внимание не столько на отношения между начальством и
подчиненными — шире: между властью и народом — а на те жес­
токие правила, которые «регулируют» жизнь фактически бесправ­
ных людей. Это правила стаи: с одной стороны, надо быть как все,
выживает тот, кто неразличим в массе, с другой стороны, каждый
за себя — и потому надо все время держать ухо востро, ждать под­
воха от кого угодно, за услугу — платить, на агрессию отвечать
агрессией. Обречен тот, кто продемонстрирует слабость, — его
затопчут… А слабостью в данном случае оказывается все, что про­
тиворечит принципу самосохранения, — сострадание к другому в
первую очередь. Начальство, как выясняется, подчиняется тем же
правилам выживания, без колебаний списывая свои «грехи» на
исполнителей, а то и жертв. И в «Смиренном кладбище», и в
«Стройбате» центральный персонаж приспособился к обстоятель­
ствам и сумел сохранить человеческое достоинство. Но только до
тех пор, пока обстоятельства более или менее благополучны, точ­
нее, устойчивы. Однако и в той, и в другой повести Каледин по­
казывает, как порядок, построенный на стайных принципах, не
может не взрываться время от времени: кладбищенский мирок
или стройбатовская рота находятся в точно таких же отношениях
борьбы за выживание с внешними силами (городское начальство,
рота «блатных»), которые не упустят момента расслабленности и
атакуют без промедления. После атаки (снятие кладбищенского
начальства или массовой драки) наступает момент расправы внутри
стаи, стая должна найти виноватых в поражении, и виноватыми
оказываются те, кто слабее. В этот момент герои «Смиренного клад­
бища» и «Стройбата» ведут себя по-разному: Леша Воробей ради
спасения беззащитного старика от увольнения признается в том,
что это он, по приказу начальства, разумеется, выкопал новую
могилу на месте «бесхоза»; Костя Карамычев, спасая свой «дем­
бель», предает Фишеля, который в драке убил садиста-надзира-
562 теля «губы» и тем самым спас друга от верной смерти. Воробей
проявил сострадание, за что он выброшен из стаи, и судя по
тому, что он опять, после долгой «завязки», тянется к водке, его
ждет быстрая физическая деградация. Костя же за свое предатель­
ство, по логике стаи, награжден направлением в Московский уни­
верситет.
Удивительным образом и в той, и в другой повести близость к
земле, к отходам жизни — Воробей артистически роет могилы, а
фишель терпеливо и старательно, несмотря на близкий «дембель»,
разгребает ротные сортиры — оказывается у Каледина знаком
нравственной доброкачественности человека и в то же время об­
реченности на страдание, а то и гибель. В полном соответствии с
перевернутой эстетикой «кромешного мира» именно образы ми­
фологического «низа» (смерть, земля, экскременты) подчерки­
вают у Каледина духовную высоту, сохранившуюся в самых, ка­
залось бы, неподходящих для этого условиях. В то же время, по
контрасту, традиционные знаки «духовного роста» (Московский
университет, повышение по службе) осмысляются здесь как сим­
волы морального распада и душевной смерти.
Особое направление в неонатурализме представляет женская
проза. Ее манифестами стали коллективные сборники «Не помня­
щая зла» (1990, сост. Л. Ванеева), «Чистенькая жизнь» (1990, сост.
А. Шавкута), «Новые амазонки» (1991, сост. С. Василенко), «Аб-
стинентки» (1991, сост. О. Соколова). Наиболее ярко эта тенден­
ция была представлена Людмилой Петрушевской, Светланой Ва­
силенко, Людмилой Улицкой, Мариной Палей, Ириной Полян­
ской, Ниной Горлановой и некоторыми другими писателями. Не­
редко к этому ряду, на наш взгляд не вполне основательно, отно­
сят и Татьяну Толстую. Важнейшей чертой этой прозы является
то, что в ней «чернушный» хаос и повседневная война за выжи­
вание, как правило, разворачиваются вне особых социальных ус­
ловий — напротив, «новая женская проза» обнажает кошмар внутри
нормальной жизни: в любовных отношениях, в семейном быту.
По мнению американской исследовательницы Хелены Гощи-
ло, новаторство этой прозы состоит в том, что она разрушает
традиционные для русской культуры идеальные представления о
женской скромности, верности и жертвенности, выдвигая на пер­
вый план жизнь женского тела: «новая женская проза полностью
и без осуждения принимает сексуальное наслаждение женщины,
подобно физическому аппетиту, обращается не только к сексу­
альности, но и к другим телесным процессам, как-то к менстру­
ации, деторождению, описывая их спокойно и без умолчаний…»1.
Но женское тело в «кромешном мире» подвергается унижению и
1 Goscilo Helena. Dehexing Sex: Russian Womanhood During and After Glasnost.—
Ann Arbor, 1996. – P. 105, 106.
563 насилию, наслаждение здесь неотделимо от физического страда­
ния и болезней. Вот почему центральным хронотопом этой прозы
становится больница — образ, по наблюдению Гощило, во мно­
гом аналогичный хронотопу Зоны в прозе «шестидесятников». Этот
хронотоп наполняется в женской прозе отчетливым философским
смыслом: здесь, среди криков боли, в грязи, в слабости, встреча­
ются рождение и смерть, бытие и небытие. Как пишет Марина
Палей в предисловии к своим физиологическим очеркам о про­
винциальной больнице:
Экзистенциальная природа этого учреждения (больницы), с
жуткой простотой обнажающей общую основу жизни и смерти,
сходна с природой армейской казармы, тюремной камеры, отсе­
ка космического корабля, барака концлагеря… Список можно про­
должить1.
В то же время в больничной палате, объединенные женскими
болезнями, встречаются представители всех социальных слоев —
«палата женской больницы уравнивается с микрокосмом женско­
го сегмента общества»2. Именно в женской прозе происходит важ­
ная трансформация «чернухи»: открытая в этой прозе телесность
создает почву для нео-сентименталистского течения 1990-х годов.
Впрочем, это вполне естественный процесс. М. М. Бахтин в ра­
нее не публиковавшейся заметке «Проблема сентиментализма»
подчеркивает, что «натуральная школа» возникает как «разновид­
ность русского сентиментализма»3. Говоря о пафосе сентименталь­
ной традиции, Бахтин тезисно выделяет следующие положения:
«Семья не как социально-экономическая ячейка. Маленький сла­
бый человек. Развенчание грубой силы, величия, героизма (гру­
бого и внешнего). Ребенок и чудак. <…> Не подражание, а состра­
дание, сочувствие, оплакивание, вечная память. <…> Переоценка
масштабов, возвеличение жизненных положений (ребенок, жен­
щина, чудак, нищий). Переоценка жизненной мелочи, подроб­
ности. Я существую для другого»4.
В других заметках (1961 года), возвращаясь к теме сентимен­
тального натурализма, Бахтин отмечает его ограниченность: «Че­
ловек перестает быть вещью, но не становится личностью»5. Ком­
ментируя эти тезисы, С. Г. Бочаров и Л. А. Гоготишвили подчер­
кивают, что для Бахтина «слёзный аспект мира», ярче всего пред­
ставленный именно сентиментализмом, образует непременную
1 Палей М. Отделение пропащих. — М., 1991. — С. 128.
2 Goscilo Helena. Op. cit. — P. 122.
3 Бахтин М.М. Проблема сентиментализма / / Собр. соч.: В 7 т. — М., 1997. —
Т. 5. — С. 305. Подобную точку зрения высказывали и Аполлон Григорьев, В. В. Ви­
ноградов.
4 Там же. – С. 304, 305.
5 Там же. — С. 306.
564 пару народной смеховой культуре, гораздо более подробно иссле­
дованной им1.
Все эти положения в высшей степени применимы к современ­
ной русской литературе. Они позволяют понять значение совре­
менного натурализма как радикального выхода за пределы соцреа-
листической «формульности», заданности человеческого бытия. В
то же время эта литература возрождает «слезную традицию», ухо­
дящую своими корнями в древние формы культуры, в обряды
оплакивания и поминания. Архетипическая связь этой культуры
со смертью знаменательна: сентиментальный натурализм опла­
кивает человеческие судьбы, погребенные умирающей эпохой,
он — эпилог этой эпохи и одновременно очистительный обряд,
освобождающий живое от обязанностей перед мертвым. Переход­
ный, неустойчивый характер этой тенденции связан с тем, что,
заново открывая «маленького человека», эта литература окружает
его состраданием и жалостью, но сам герой сентиментального
натурализма еще не готов к самосознанию, он целиком замкнут в
эмоционально-физиологической сфере.
Появление этого течения в современной литературе было по­
чти одновременно зафиксировано критиками самой разной эсте­
тической ориентации — неофрейдистом Михаилом Золотоносо­
вым2, «социологом» Натальей Ивановой3, теоретиком и идеоло­
гом русского постмодернизма Михаилом Эпштейном4. Каждый из
этих критиков интерпретировал неосентименталистскую тенден­
цию по-своему, в соответствии со своей интерпретацией выбирая
представителей тенденции: Людмила Улицкая (Золотоносов),
Толстая и Петрушевская (Иванова), Кибиров и даже Пригов (Эп­
штейн). Такой широкий разброс может и смутить, но он показа­
телен для статуса неосентиментализма в современной российской
культуре. Именно на почве неосентиментализма встречаются, с
одной стороны, маргиналы постмодернизма — такие как Тимур
Кибиров, Анатолий Королев, Александр Кабаков, Алексей Сла-
повский (особенно в повестях из цикла «Общедоступный песен­
ник») и покойный «певец подпольной Москвы» Евгений Хари­
тонов, а с другой — маргиналы реализма и соцреализма, такие
как Людмила Улицкая, Марина Палей, Галина Щербакова, Ма­
рина Вишневецкая, драматург Николай Коляда (В. Литвинов вво­
1 Там же. — С. 614.
2 Золотоносов М. Сентиментализм с приставкой «нео» / / Московские ново­
сти. — 1993. — № 6 (7 февраля). — С. 26.
3 Иванова Н. Неопалимый голубок: «Пошлость» как эстетический феномен / /
Знамя. – 1991. – N° 8. – С. 211 – 223.
4 Эпштейн М. Прото-, или Конец Постмодернизма / / Знамя. — 1996. — № 3. —
С. 196—209 (глава «О новой сентиментальности». — С. 201 — 205). См. также: Epstein
MSrhail. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian
Culture. Amrierst: The Univ. of Massachusets Press, 1995: 336, 370, 371.
565 дит в этот контекст и М.Жванецкого1). Особенно ярко эта же тен­
денция реализовалась в постсоветской массовой культуре — в ре­
пертуаре Аллы Пугачевой, Тани Булановой, Ирины Аллегровой,
группы «Любэ», в амбициозном «Русском проекте» Д. Евстигне­
ева и его же «Маме», в переводном и «самодельном» женском
романе в глянцевой обложке, в совершенно обвальной популярно­
сти мексиканских и бразильских мыльных опер, превративших­
ся из строчки телепрограммы в серьезный фактор национально­
го самосознания. К сожалению, именно последние явления все
чаще заслоняют подлинный потенциал течения, которое отнюдь
не сводится к банальной слезливости и натужной пасторально-
сти — и лишь условно может быть названо неосентименталист-
ским.
Условность этого обозначения связана с серьезной переакцен­
тировкой собственно сентименталистской традиции, происходя­
щей в 1990-е годы.
С одной стороны, «новая сентиментальность» по пафосу сво­
ему противоположна постмодернистскому скепсису и возвращает
к традициям художественной системы романтического типа. Ро­
мантическую систему относят ко вторичным «большим стилям».
Но это справедливо только с точки зрения генезиса системы. Ис­
торически же романтическая система за два века своего существо­
вания превратилась в весомое явление духовной жизни, и ее куль­
турный «багаж» не менее объективно значим, чем «некультур­
ный» опыт, к которому апеллируют первичные системы. То, что
делает неосентиментализм в 1980— 1990-е годы, прямо противопо­
ложно тому, чем занимается постмодернизм. Последний дискреди­
тирует не только фантомы культуры, он превращает в «симуляк-
ры» даже ту реальность, которая преломлена в культурном опыте.
А «новый сентиментализм» уже обращается к романтическому
мифу как к онтологической реальности. В произведениях «нового
сентиментализма» актуализируется память культурных архетипов,
наполненных высоким духовным смыслом: образы пушкинской
сказки и андерсеновской «Снежной королевы» у Коляды («Сказ­
ка о мертвой царевне», «Ключи от Лёрраха»), мотив Медеи у Л.У-
лицкой («Медея и ее дети»), параллель с феллиниевской Кабири-
ей у М. Палей («Кабирия с Обводного канала»), травестирование
сюжета о благородном рыцаре — верном слуге своей Дамы в по­
вести Г. Щербаковой «У ног лежачих женщин», но эти архетипы
не канонизированы, они сдвинуты из своих семантических гнезд,
а главное — в отличие от прежнего неосентиментализма, они не
находятся в непримиримом антагонизме с окружающей их «чер­
нухой». Отношения тут сложнее — и отталкивание, и нахождение
1 См.: Литвинов В. Жванецкий как парадигма //Лит. газета. — 1997. — 30 апреля. —
С. 6.
566 черт сходства, и озарение порывом из «чернушного дна» к свету,
излучаемому архетипическим образом.
В то же время страдающие или, наоборот, ищущие наслажде­
ния тела становятся центральными персонажами этой литературы.
В этом смысле очевидное родство обнаруживается между поэмами
Тимура Кибирова «Сортиры» и «Элеонора», в которых нереали­
зованная сексуальность советского подростка или солдата сроч­
ной службы отождествляется с единственно значимым, хотя ис­
каженным и задавленным, смыслом несвободного существования;
и повестью Марины Палей «Кабирия с Обводного канала» (1991),
в которой тело бескорыстно любящей мужской пол Моньки Рыб­
ной вырастает в трагикомический символ природы, вечно обнов­
ляющейся жизни, неисчерпаемой витальности; романом Анато­
лия Королева «Эрон» (1994), в котором гонка тела за наслажде­
нием представлена как главный сюжет целой эпохи, и романом
Александра Кабакова «Последний герой» (1995), где совокупле­
ние главных героев, специально для этого акта выдерживающих
длительную муку неутоленного влечения друг к другу, выводит из
строя компьютерную сеть государственной дезинформации и во­
обще влечет за собой новую революцию. Телесность выступает на
первый план в результате глобального разочарования в разуме и
его порождениях — утопиях, концепциях, идеологиях. Разумность
воспринимается как источник фикций, симулякров. Тело же вы­
ступает как неотменимая подлинность. И чувства, окружающие
жизнь тела, признаются единственно несимулятивными. Среди этих
чувств самое почетное место занимает жалость, становящаяся
синонимом гуманности1. Точнее будет сказать, что новый сенти­
ментализм ищет язык, в котором телесные функции приобрели бы
духовное значение. Сексуальность осознается здесь как поиск диа­
лога. Единственным спасением для человека оказывается способ­
ность отдать свое тело другому.
Почему возникает это сращение телесности и сентименталь­
ности — начал, казалось бы, противоположных? Телесное обыч­
1 Этой тенденции можно найти параллели и в культурной истории XX века.
В первую очередь — это, конечно, В. В. Розанов с его восприятием сексуальной
сферы как антитезы катастрофическим социальным страстям и конфликтам.
Затем это неосентиментализм послереволюционного поколения, о котором пи­
сал в статье «О смерти и жалости в “Числах”» (1931) ровесник Набокова, рус­
ский писатель-эмигрант Борис Поплавский: «Мистическая жалость к челове­
ку — вот новая его нота. И не она ли нераздельно звучит в “Вечере у Клэр”
[Гайто Газданова], в описании гибели вундеркинда Лужина [у Набокова], в сби­
тых с толку “Мальчиках и девочках“ Болдырева? Но почему мистическая? —
спросят меня. — Потому что абсолютная. И это единственное свое ощущение
эмигрантский молодой человек противопоставляет большевистской жестоко­
сти» (Поплавский Б. Неизданное: Дневники. Статьи. Стихи. Письма. — М., 1996. —
С. 263).
567 но принадлежало к ведомству несентиментального натурализма,
а сентиментализм был традиционно бестелесен.
Разумеется, не всякая телесность в современной русской ли­
тературе порождает сентиментализм. Скажем, Владимир Соро­
кин в своей прозе отчетливо телесен, но совсем не сентимента­
лен. У Сорокина есть телесность как абстрактная категория, но
нет страдающего конкретного тела, ведь его «герои» всего лишь
функции властного (как правило, соцреалистического или «клас­
сического») языка.
Очевидно, что постмодернизм — не менее важный источник
такого неосентиментализма, чем натурализм. Постмодернисты
типа Т. Кибирова или А. Королева или того же М. Эпштейна, на­
писавшего, совершенно в духе «новой искренности», трогатель­
ный роман-эссе «Отцовство», приходят к телесности и связан­
ным с ней сентименталистским и сенсуалистским темам, как к
тому, что замещает окончательно деконструированные идеоло­
гии и утопии, подобно траве, растущей на руинах когда-то авто­
ритетных идеологий; как к «пост»-языку, не отсылающему ни к
каким абстрактным смыслам и не нуждающемуся в категории «ис­
тины» вообще. Тут бессмысленны поиски «правды», поскольку
телесный опыт одного неприменим к другому — разве что в сугу­
бо медицинском смысле. Сентиментальность в этой интерпрета­
ции в принципе не может выражать какие-то вне- или надлич-
ные значения — она воплощает принципиальную единичность
смысла.
Художественно-философские возможности и границы синте­
за натурализма и сентиментализма отчетливо видны на приме­
ре драматургии Николая Коляды, самого репертуарного автора
1990-х годов.