Когда появились первые пьесы Николая Коляды (р. 1957), они
сразу же были восприняты как натуралистический сколок с «пост­
советской» действительности. До зубной боли приевшиеся черты
скудного быта, жалкий неуют, квартирные склоки, незамыслова­
тые развлечения, пьяные разборки, подзаборный слэнг, короче
говоря — «чернуха». Но с самого начала в вызывающе «физиоло­
гической» фактурности сцен ощущалось нечто большее, чем про­
стое натуралистическое «удвоение».
Присмотримся к сцене. Коляда всегда тщательно описывает сце­
ническую площадку. Вот ремарки из разных пьес 1980— 1990-х го­
дов: «много ненужных, бесполезных вещей», «мебель из дома пора
568 выкинуть на свалку», «груды мусора, пустые бутылки, мутные
стаканы…» С этим грубо натуралистическим декорумом причуд­
ливо сочетаются «маленький коврик с райскими птицами и жел­
тыми кистями», «сладкий, как патока, портрет-календарь певца
Александра Серова» («Мурлин Мурло»), детские качели («Чайка
спела» и «Манекен»), елочная гирлянда, часы с кукушкой («По­
лонез Огинского»). На сцене почти всегда присутствует какая-то
живность, как в цирковом аттракционе (кошка в «Манекене»,
«собака, огромная, как теленок» в «Сказке о мертвой царевне»,
белый гусь в «Полонезе Огинского»). И на каждой сценической
площадке есть какая-то предметная деталь, которая связана со
смертью.
Так какое время и место запечатлено в этом сценическом хро­
нотопе? Ответ не заставит себя ждать: время — «наши дни», мес­
то — постсоветская Россия, причем в ее самом задубелом, т.е.
провинциальном обличье (чаще всего место действия — «провин­
циальный городок», «пригород»). И в то же время хаотическое
нагромождение и «ассортимент» предметов, заполняющих сцену,
вызывают впечатление странности, невзаправдашности — это ка­
кая-то ирреальная реальность, какой-то сюрреалистический абсурд.
С чего бы это? Что происходит в этом мире? Какие события его
сотрясают?
В «Корабле дураков» — затопление, откровенная аллюзия на
всемирный потоп. В «Мурлин Мурло» — ожидание конца света,
который в конце концов наступает. Эти апокалиптические обра­
зы здесь выполняют функцию метафор — условных тропов, по­
средством которых дается эстетическая оценка происходящему
на сцене.
А в других пьесах? «Рогатка» — самоубийство главного героя.
«Чайка спела» — похороны и поминки. «Сказка о мертвой царев­
не» — самоубийство героини. Здесь апокалипсис без метафор, в
натуральном виде — персональный, личный апокалипсис. Иначе
говоря, в пьесах Коляды всегда создается ситуация, которую при­
нято называть пограничной.
Следует также отметить, что внутри вроде бы жестко соци­
альной хронологии («наши дни») время непосредственного дей­
ствия Коляда выбирает, как правило, тоже «пороговое»: в день
рождения главного героя («Канотье»), а чаще всего — под Но­
вый год («Сказка о мертвой царевне», «Полонез Огинского»,
«Мы едем, едем, едем»), т.е. тогда, когда прощаются с прошлой
жизнью и с надеждой или со страхом заглядывают в неведомое
будущее.
Если мы уловим все эти нюансы,— а они достаточно отчетливо
выступают как устойчивые, системные элементы в пьесах Коля­
ды, — то маргинальность той действительности, которую воссоз­
дает драматург, открывается уже не только и даже не столько
569 социальным, сколько иным смыслом: реалии постсоветского быта
оказываются максимально выразительным воплощением онтологи­
ческого хаоса, экзистенциальной «безнадёги» (это второе название
пьесы «Чайка спела»). Причем в пьесах Коляды передний план в
его бытовой, социальной и нравственной данности не размывает­
ся, не игнорируется — просто он вводится в иной масштаб, в
иные, бытийные, координаты. И именно в этих координатах об­
наруживает свою абсурдность.
А как же сами обитатели воспринимают ту действительность,
которая их окружает? Оказывается — достаточно трезво, даже если
«выпимши». «…Самое дно жизни» — так в «Сказке о мертвой ца­
ревне» демонстрирует Виталий своему другу обиталище, где бу­
дет происходить действие. «Маленький такой дурдом», — аттесту­
ет свою «тихую семейку» одна из героинь пьесы «Мурлин Мурло».
«Дурдом на выезде» — это уже из «Полонеза Огинского». Но «мар­
гинальный человек» — и это его первая характернейшая черта —
существование в «дурдоме», жизнь по законам «дурдома» считает
нормой. Более того, он притерся к такой жизни, научился извле­
кать из нее свои выгоды и бывает вполне доволен, а порой и
счастлив. «Живем мы хорошо-о. Вон в парке статуи стоят», — го­
ворит Ольга из «Мурлин Мурло».
Вся система характеров в пьесах Коляды рубежа 1980— 1990-х го­
дов представляет собой разные модели поведения в ситуации обы­
денного хаоса, во всех его ипостасях — начиная от бытового «бар­
дака» и кончая тем, что Бродский назвал «экзистенциальным кош­
маром». По этому критерию персонажей пьес Коляды можно от­
нести к трем основным типам: озлобленные (или опустошенные),
блаженные и артисты.
«Озлобленные» — это те, кто, столкнувшись со злом, царящим
в этом мире, противопоставили ему то же зло. Сознание суверен­
ности своего «я» у них стоит на первом месте. Поэтому они остро
реагируют на все, что так или иначе унижает их достоинство,
оскорбляет их чувства, ставит заслоны их свободе.
Но каковы конкретные лики зла, которое вызывает их про­
тест, и как он выражается? Например, у Ильи («Рогатка») — это
несчастный случай: в порту, на плавбазе «ноги перебило». И те­
перь он, оскорбленный своей физической ущербностью, преис­
полнен злобы по отношению к тем, кого судьба миловала. А в
душе Петра («Манекен»), что насиделся немало по тюрьмам и
лагерям, видимо, на всю жизнь оставили след унижения, кото­
рые ему пришлось претерпеть от властей, от разных начальников
и паханов, и теперь он в отместку унижает женщину, которая его
полюбила. Выходит, что у зла, которое посягает на суверенность
личности, нет точной социальной или исторической привязки.
Это воля случая, жестокость судьбы, роковая неизбежность. Ко­
роче говоря — зло мира. Но, бунтуя против вездесущего зла мира,
570 «озлобленные» приносят несчастье вполне конкретным, страда­
ющим людям. Бунтари против зла мира оказываются орудием зла,
исполнителями жестокой воли рока.
Другой тип героя у Коляды — «блаженные»: Ольга в «Мурлин
Мурло», Таня в «Полонезе Огинского», Вера в пьесе «Чайка спе­
ла». Это те, кто, оставаясь физически в мире «чернухи», душою с
ним порвал и в противовес серой, уродливой реальности создал
в своем воображении иной, праздничный, красивый мир. Чаще
всего такую модель поведения Коляда мотивирует тривиально —
«сдвигом по фазе» (Ольга в «Мурлин Мурло», Таня в «Полонезе
Огинского»).
Совсем иначе ведут себя в мире «дурдома» те персонажи, ко­
торых можно назвать «артистами». Следуя нормам масскульта, они
стараются занять верхнюю ступеньку в его иерархии — они сами
лицедействуют. Это наиболее яркий и устойчивый тип в пьесах
Коляды.
Ряд этот открывал Валерка-«опойка» из «Корабля дураков».
В пьесах Коляды рубежа 1980— 1990-х годов этот тип присутствует
в разных вариантах. Тут и несостоявшийся артист — дядя Саня
(«Чайка спела»). Тут и артистка, так сказать, по совместительству —
это продавщица Нина из «Сказки о мертвой царевне»: «Или вот,
я выхожу на сцену… <…> Я ведь на полставки манекенщицей». Тут
и, можно сказать, бывшая артистка кукольного театра — это Катя
из «Канотье». Это и Людмила из «Полонеза Огинского», что «на­
яривала» Деда Мороза по детсадикам. Ну и, конечно, это Инна из
«Мурлин Мурло», которая, словно она конферансье, объявляет
свой выход на сцену: «Инна Зайцева! Советский Союз! Впервые
без намордника!»1
Эти персонажи все время лицедействуют, таково главное их
занятие. И для этого им не надо никаких специальных приспособ­
лений. Ибо они актерствуют в том пространстве, которое не тре­
бует ни декораций, ни костюмов, которое всегда при тебе — они
актерствуют в пространстве речи.
У Коляды драматургично само слово, весь словесный массив в
его пьесах насквозь диалогичен. У него встречаются диалогиче­
ские сцепления даже на фонологическом уровне («Трундишь, как
Троцкий», «ротвейлер — в-рот-вейлер» и т. п.). Но самую главную
смысловую нагрузку в пьесах Коляды несет диалогичность на уров­
не речевых стилей. Причем первостепенная роль принадлежит сцеп­
лению двух речевых стилей — того, что тяготеет к литературной
норме, и ненормативного, бранного. Нельзя сказать, что в ис­
пользовании ненормативной лексики Коляда был пионером, до­
рогу проторили другие, более известные авторы (имена Венедик­
1 Цитаты приводятся по изданию: Коляда Н. Пьесы для любимого театра. —
Екатеринбург, 1994. — С. 333.
571 та Ерофеева и Юза Алешковского вспоминаются сразу). Но надо
сказать, что до Коляды российская сцена такого последователь­
ного сопряжения нормативного и ненормативного слова не слы­
шала. Диалог этих речевых стихий является стилевой доминантой
драматургического дискурса Коляды. Сшибка разных позиций, тай­
ная работа души, сдвиг в сознании героя, динамика сюжета — все
это преломляется в словесной игре на грани нормативного и ненор­
мативного стилей речи, в амплитуде колебаний между ними, в дина­
мике смещений от одного стилевого полюса к другому.
«Коляда изобрел свой язык», — сказала в одном из интервью
Лия Ахеджакова, и она, несомненно, права1.
Играется-то особая речь — карнавальная, серьезно-смеховая.
Внося веселость в мир, который, кажется, валится в тартарары,
смеясь на «пороге», совмещая «верх» и «низ», зачатие и смерть,
«артисты» Коляды, независимо от своих намерений (и даже, воз­
можно, от замысла драматурга), актуализируют семантику, со­
ставлявшую суть древнейшего смехового обряда, который был
оборотной стороной ритуала похорон и знаменовал возрождение,
обновление, исцеление.
Вряд ли следует искать в словесном баловстве героев Коляды
какую-то космогоническую семантику (по Фрейденберг: «появле­
ние солнца, новую жизнь»), но в психологическом аспекте сра­
мословие, которым дурачатся «артисты» Коляды, несомненно,
имеет подлинно философское значение. Они ничего не боятся —
ни Бога, ни черта. Они с самой смертью ведут себя в высшей
степени развязно, насмехаясь над нею и дразня. Ядро характера
«артиста» у Коляды составляет то, что Бродский назвал метафи­
зическим инстинктом2. И в самом деле, в той словесной игре, ко­
торую ведут «артисты», столько витальной энергии и веселого
азарта, что возникает какая-то иррациональная уверенность: нет,
жизнь — не тупик, надежда имеет основания быть!
И однако, карнавальное мироощущение «артиста» далеко не
безупречно. Да, карнавальный человек может умилять своим пле­
бейским демократизмом, но он может и коробить своей плебей­
ской вульгарностью.
1 Ахеджакова Л. «С кощунством на устах». (Беседу вела Н. Агишева) / / Мос­
ковские новости. — 1996. — 15 — 22 сентября. — С. 24.
2 Формула из предисловия И. Бродского к трехтомнику Юза Алешковского.
Размышляя о творчестве этого непревзойденного мастера «блатного» слова, Брод­
ский высказывает глубокие мысли о философии языка. В частности, он пишет:
«Помимо своей функции голоса сознания, язык еще и самостоятельная стихия,
способность которой сопротивляться экзистенциальному кошмару выше, чем у
сознания как такового. <…> У жертвы уголовного кодекса, “тискающего” в бара­
ке роман, другого варианта свободы, кроме языковой, нет. То же самое относится
и к человеческому сознанию в пределах экзистенциального капкана». Бродский И.
Предисловие 11 Алешковский Юз. Собр. соч.: В 3 т. — М., 1996. — Т. 1. — С. 10, И.)
572 Карнавальное мироощущение предлагает человеку «расслабить­
ся», сорвать с себя моральную узду — в сущности, вернуться в
доличностное состояние! Но согласится ли человек, осознавший
себя личностью, такой ценой избавиться от экзистенциальных мук?
Вот проблема, которая заключает в себе колоссальный драмати­
ческий потенциал.
В пьесах Коляды именно эта проблема составляет содержа­
ние «ситуации выбора», именно она становится движителем
сюжета.