Итак, диспозиция в пьесах Коляды такова: «дурдом», в кото­
ром царит общая скука, где каждый погружен в свое одиночество.
Оба эти понятия сродни здесь таким «пороговым» понятиям, как
Пустота и Немота.
Толчком для сюжетного сдвига становится явление Пришель­
ца из другого мира, где не знают «чернухи» (Антон в «Рогатке»,
Алексей в «Мурлин Мурло», Максим в «Сказке о мертвой царев­
не»), И у обитателя «дурдома», измученного вселенской тоской,
рождается надежда на преодоление кошмара одиночества.
Но Пришельцы не оправдывают ожиданий. Да, они принесли
в «дурдом», не знающий никаких мер, градуированные эталоны
«правильной» жизни. И — обанкротились. Потому что оказались
рабами стандарта. Алексей — его активным пропагандистом, Мак­
сим — послушным «совком», Антон — фрондером, не решив­
шимся преступить нормы, которыми сам нудится.
Но все равно встреча с Пришельцем оказывается поворотной
вехой в духовной жизни тоскующего человека. Пусть герой, вы­
звавший чувство, оказался псевдогероем, но чувство-то он вы­
звал подлинное.
В душе человека, доселе заполненной только злобой или ту­
пым безразличием, родилась любовь. И она озарила душу, освети­
ла потемки, заставила оглянуться внутри себя.
Показательно, что сигналом очищения души героя становится
очищение речи. В «Рогатке», например, есть такая перекличка двух
диалогов. При первой встрече с Антоном Илья говорит: «На кухне
кран текёт».
Антон его поправляет: «Надо — “течет”… Илья. Грамотный ка­
кой. Замечания будет делать». А потом, в сцене с Ларисой, когда
та, униженно выпрашивая у Ильи любовь, говорит: «Я ведь за
тобой хожу, убираю… Вон на кухне кран текёт, я его сделала…»,
Уже Илья ее поправляет: «Не “текёт”, а “течет”». «Грамотный ты
стал больно, гляжу…» — теперь уже замечает Лариса.
И она вообще-то не ошиблась. Илья и в самом деле «грамот­
ный стал». В промежутке между этими диалогами есть поворотная
573 в развитии сюжета сцена. Антон произносит, красуясь своим от-
чаянством, такой монолог:
— …Ты знаешь, мне ведь так часто-часто хочется умереть…
(Антон сел на пол у ст ены, смотрит в пот олок, мечт ат ельно.)
Я умру — под машиной. Я даже знаю, как это будет. (Иописывает,
смакуя подробности.) И чернота! И темнота! И смерть! Красиво
как! Ага? Классно!
{П ауза.)
Илья. Ты чего? Ты… умереть хочешь? Правда?
А н т о н. А что? Жить хорошо? Да? Что хорошего? Незачем жить.
Не-за-чем. Вот так.
(Илья подъезжает к Антону, сидящему на полу, и начинает хлес­
тать его по щекам, бить кулаками.)
Илья. Гнида, гнида! Вон, скотобаза! Вон! Скотобаза, падла,
пошел отсюда, ублюдок! Носишься со своими ногами, как дурень
с писаной торбой, пошел, скотобаза, пошел, вон, вон, вон!!! (Вы­
толкал Антона, захлопнул дверь…)
Отчего так взорвался Илья? Ведь их первая встреча произошла
тогда, когда сам Илья как раз и норовил сунуться под колеса, а
Антон его удержал. Но теперь, с появлением в его «берлоге» Ан­
тона, чистоплотного, отзывчивого, нормального парня, с зарож­
дением привязанности к нему, перед Ильей, который доселе знал
и видел вокруг только грязь и зло, стала открываться ценность
Жизни — сама Идея Жизни стала обретать положительное, высо­
кое значение. И поэтому инфантильная, легковесная болтовня
Антона о смерти стала теперь нестерпимой для Ильи.
Здесь необходимо сказать о месте мотива смерти в драматиче­
ском действии у Коляды.
Уже Александр Вампилов, а вслед за ним драматурги «новой
волны» стали настойчиво вводить в свои пьесы «пороговые ситу­
ации». Но у Вампилова герои «Провинциальных анекдотов» попа­
дали в «пороговые ситуации» что называется сдуру, проходили
сквозь них и, оклемавшись, возвращались в свое одноклеточное
состояние. Герои многих пьес Людмилы Петрушевской постоян­
но живут «над бездной». Но они ни сном, ни духом не осознают
«пороговое™» своего существования — только в глазах зрителя их
слепое копошение и мелочная суета над «бездной» выглядят бес­
смысленным абсурдом.
Коляда же идет дальше. Фабулы в его пьесах — это либо анек­
дотические ситуации, либо розыгрыши. А розыгрыш — это особая
форма драматической активности персонажей. Они нетерпеливы
(и «артисты», и «озлобленные»), они не могут дожидаться, пока
повернется скрипучее колесо судьбы. Они сами провоцируют,
подстегивают, конструируют ситуацию выбора. Но — подчерк­
нем — выбор этот из категории «последних»: начиная с самой
первой пьесы «Играем в фанты», герои Коляды делают полем ро­
574 зыгрыша «пороговую ситуацию» — они хотят заглянуть в «бездну»,
чтоб обдумать самое главное. Так до чего же додумывается человек
из «дурдома»? Каково ему живется с его открытиями?
В «тяжелых» пьесах Коляды довольно часто есть такая сюжет­
ная ступень: испытав озарение любовью, человек из «дурдома» не
находит никакого душевного облегчения. Наоборот! В свете Идеи
Жизни как высшей ценностной меры человек, который вполне
притерпелся к «дурдому», выработал соответствующие способы
самообороны (холодная злоба или тупое безразличие), вдруг на­
чинает понимать, как же беспросветно жутко он существует, на­
сколько расходится его «чернушная» житуха со смыслом, кото­
рый должен же быть, раз ты явился на этот свет.
С этого момента начинается новая, наиболее драматическая
фаза сюжета. Самый крайний вариант ее развития и разрешения
представлен в «Сказке о мертвой царевне» (1990). Главная героиня
этой пьесы, Римма, находится на последней ступени распада лич­
ности: никакой женственности, отупелость и бесчувствие (она
ветеринар, привычно умерщвляющий бездомных собак и кошек),
какая-то одичалая, грязная речь («тыр-тыр-на-ты», так ей слы­
шится по радио слово «альтернатива»). Появление в запущенной
комнатухе ветлечебницы нового человека, не дерганного, не
выделывающегося, не опустившегося, а просто спокойного, ров­
ного Максима (да еще счастливого — «у него — две макушки»)
потрясает Римму, она тянется к нему.
Она начинает исповедоваться перед Максимом. А исповедь —
это уже рефлексия, это уже работа самосознания. И первым ша­
гом сознания Риммы становится открытие: «Я ведь вижу, что плохо
живу». Причем фраза «плохо живу» означает нечто иное, чем кон­
статацию бытовой неустроенности и социальной маргинальности.
«Плохо живу» — это самооценка в свете Идеи Жизни. Не случай­
но за первым шагом следует раздумье Риммы, но раздумье не о
себе, не о своем обустройстве, а совсем о другом — о секрете
смерти. Она по роду службы всегда стоит над бездной, вроде не
задумываясь отправляет туда своих «пациентов», а тут заглядыва­
ет в бездну и задается вопросом:
А я им в спину — плюс, в башку — минус, двести двадцать на
рубильник, брык! — и готово. Только-только бегало: веселое, смеш­
ное, котенок маленький, беленький, — брык! — и нету… Откуда
взялось, куда ушло — не знаю. Куда у них девается ихнее? А? (П а­
уза.) Я все понять хочу и не пойму. Только что вот было и нету.
И лежит. И холодное. И назад не сделаешь.
Ударившись мыслью о тайну исчезновения жизни, Римма хо­
чет найти какие-нибудь способы сохранения того, что существо­
вало, что было на этом свете. «У меня вот мечта есть одна: чтобы
Кто-нибудь про меня написал рассказ или повесть, или даже ро­
575 ман», — делится она с Максимом. — «…Ну, чтоб осталось что-
нибудь, что ж я, так вот помру — и ничего не останется? А так
бы — люди читали, знали бы, что я была когда-то, жила вот, с
собаками разговаривала, за коровой ухаживала…» Мечта высказа­
на как-то по-детски наивно, да и выражена она смешно — коря­
выми, спотыкающимися фразами. Но на фоне предыдущих почти
сплошь матерных «заворотов» Риммы это уже нечто цивилизован­
ное.
Следующая ступень. Не умея еще додумывать свои смутные
мысли, а значит оформлять их собственным словом, Римма ищет
чужое слово, которое бы адекватно выражало ее состояние. И она
его находит — занимает у Пушкина, в «Сказке о мертвой царев­
не». Римма читает наизусть: «И в хрустальном гробе том… Спит
царевна вечным сном…» — и сразу же, без перехода, — «А он ее
потом ка-ак поцелует, она — раз! — и живая стала, вот так. Не
дура». Возникает какой-то щемящий диалог между высоким, хру­
стальным словом Пушкина и примитивной речью Риммы: вроде
и смешно, и наивно такое сочетание, но — чувство героини омы­
то пушкинским словом, очищено и возвышено им.
Конечно, Римма хочет «при помощи» Пушкина объясниться с
Максимом. Но та аналогия, которую нашла Римма: она — мертвая
царевна, Максим — царевич Елисей, — никак не воспринимает­
ся самим Максимом. Чувствующий и мыслящий стереотипами,
он не способен разглядеть за грубой, отталкивающей коростой
живую, измученную душу Риммы. Отчаянное, откровенное выма­
ливание Риммой любви, этот последний шанс на человеческую
жизнь, Максим с презрением отвергает.
В чем же корень нравственного расхождения между Максимом
и Риммой? Различие это потом оформится в афористически крат­
ком, даже рифмбй усиленном, обмене репликами:
Р и м м а. А ты о ней никогда не думаешь?
Максим. О чем?
Р и м м а. О смерти? Никогда?
Максим. Мне некогда. Я — живу. Плохо ли, хорошо ли —
живу!
Римма. Аяс детства только о смерти и думаю.
Максим из тех, кто не задается «последними вопросами». По­
тому-то у него и нет подлинной нравственной меры ни чужой, ни
собственной жизни. У Риммы же, задумавшейся о хрупкости че­
ловеческого существования, вот сейчас, на наших глазах, проис­
ходит осознание этой меры.
И в духовном противоборстве с Максимом Римма все-таки
одерживает верх. Своей отчаянной открытостью, своим бесстра­
шием перед «последними вопросами» она что-то сдвинула в душе
Максима. И у него, как у Риммы, тоже начинает «болеть», и он,
576 доселе вполне уравновешенный и довольный собственным суще­
ствованием, впервые сам задумывается: «…Скажи мне, вот это
вот настоящее, да?» — ищет он ответа у Риммы. — «…Ну, что
происходит с нами со всеми — это вот то, для чего мы появи­
лись? Да? Другого уже, значит, не будет, так? Вот эта вся глу­
пость, суета… вот эта… ерунда вся, это вот все — настоящее, дано
нам, чтобы жить, да? Да? Да?!»
В сюжете духовного противоборства главных героев «Сказки о
мертвой царевне», Риммы и Максима, наиболее явственно про­
ступает принципиально важная для Коляды антитеза двух фило­
софий существования. Эта антитеза определяется отношением ге­
роев к «последним вопросам». Оказавшись «на пороге», даже са­
мые развеселые «артисты», действительно, на какое-то мгно­
венье задумываются о смысле собственной жизни. Но все это чаще
всего происходит в пьяном угаре, проскальзывает мимо души,
забалтывается ерничеством либо просто вытесняется из сердца —
чтоб не беспокоило.
Другая, противоположная философия воплощена в позиции
человека «порогового сознания» — того, кто живет с ощущением
«бездны». В пьесах Коляды рубежа 1980— 1990-х годов такие пер­
сонажи не редкость. Но Илье из «Рогатки» и Римме из «Сказки о
мертвой царевне» принадлежит особое место: они на наших гла­
зах приходят к «пороговому сознанию» и — по сюжетной логике
— возвышаются духовно над своими сценическими антагониста­
ми, будь то «артисты», носители карнавального мироощущения,
или Пришельцы, носители среднестатистической нормы.
У Коляды «карнавальный человек» предстает в фарсовом све­
те, а человек «порогового сознания» — по преимуществу, в тра­
гическом.
Смысл такой эстетической поляризации персонажей очевиден:
«карнавальный человек» бежит от «последних вопросов», он го­
тов поступиться своей духовной сущностью ради душевного покоя,
а человек «порогового сознания» не отказывается от своей духов­
ной сущности ради покоя неведения, он сам идет навстречу «пос­
ледним вопросам», старается понять, постигнуть мучительную
тайну бытия-небытия. Римма-ветеринарша, которая читала наи­
зусть «Сказку о мертвой царевне», вряд ли знала строки Пушкина
«Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать», но, в сущности, она
совершила восхождение с самого дна вегетативного существова­
ния на вершины именно такого, гордого само-сознания, которое
выразило себя в пушкинской формуле.
Но какова цена «самостоянья человека» (воспользуемся еще
одной формулой Пушкина)?
Во все времена веселое профанирование, которым «заговари­
вает» смерть «карнавальный человек», опирается на религиозную
модель мира. В этой модели, кроме «этого света», есть еще и «тот
1 9 — 2926 577 свет», «за порогом» есть еще и иной мир — пусть анти-мир, пусть
«кромешный мир», но он есть. Со Страшным судом, но судом
справедливым — и на его милость можно уповать. Словом, смерть
не убивает надежду на инобытие. И «карнавальный человек» сво­
ими действиями — глумлением и пародированием, в сущности, и
пытается установить фамильярный, неофициальный контакт с «тем
светом».
Человек «порогового сознания» принадлежит к безрелигиоз-
ной мировоззренческой традиции. Для него «за порогом» нет ни­
чего. Никакого инобытия, только не-бытие. Даже не пустота, а
ни-что. В отличие от религиозного человека, он не надеется на
помощь неких высших, трансцендентных сил. Он ни на кого не
перелагает ответственность за свою судьбу. Он полностью ответ­
ствен за себя. Коляда достаточно взвешенно рассматривает пози­
цию человека «порогового сознания», обнаруживает таящиеся в
ней опасности и осмысляет условия достойного выбора. Один,
самый страшный, вариант обозначен драматургом в образе жизни
уголовника Валерки из пьесы «Чайка спела», который избрал в
качестве компенсации онтологической «безнадёги» насилие и звер­
ство («Я, говорит, себя человеком только тогда чувствую, когда
кому-нибудь к горлу нож приставлю»). Объяснение подобной форме
самореализации найти нетрудно: здесь мы имеем дело с феноме­
ном полой души — души, для которой нет на свете ничего доро­
гого и святого, души, которая ничем не защищена от онтологи­
ческого ужаса. Голый человек на голой земле.
Но «пороговое сознание» центральных персонажей «Рогатки»
и «Сказки о мертвой царевне» принципиально отличается от об­
раза мыслей Валерки из «Чайки». У Ильи и Риммы возвышение
к «пороговому сознанию» переплетается с озарением любовью.
И оказывается, при диалогическом взаимопроникновении этих,
казалось бы, несовместимых душевных процессов происходит по­
стижение ценностного смысла бытия: у человека из «дурдома»
зарождается нравственное отношение к жизни, точнее — он на­
чинает вырабатывать свою, взыскательную систему этических ко­
ординат.
И в этом он тоже отличается от «карнавального человека»,
который со своей верой в то, что «кривая вывезет», интуитивно
ориентируется на религиозную модель мироздания. Для человека
с религиозной интуицией этические ценности существуют как
нечто предзаданное высшими силами и обладающее порожда­
ющей волей, он верит в их чудодейственную силу, он верит, что
эти ценности его спасут. Человек безрелигиозный знает — для
того, чтобы ему остаться человеком, он сам должен эти ценно­
сти созидать и спасать. Даже ценой собственной жизни!
Выстраданный человеком «порогового сознания» этический
императив накладывает на него тяжелейший груз ответственно-
578 сти — он не позволяет жить дурно, т.е. существовать в разладе со
своей духовной сутью. В свете нравственной меры, признаваемой
над собою в качестве высшего закона бытия, герой Коляды и осу­
ществляет акт «воления». И тем самым поднимается над роком —
ибо его судьбу определяет не некая высшая воля, не некий все­
властный закон, не случай, а собственный осознанный выбор.
Герои «Рогатки» и «Сказки о мертвой царевне», Илья и Рим­
ма, сами совершили свой выбор по этому высшему нравственно­
му кодексу: они предпочли вообще не жить, чем продолжать су­
ществовать не по-человечески.
Выбор трагический. Но почему же в «Сказке о мертвой царев­
не» так настойчиво звучит мотив света? Потому что человек, рож­
денный и взращенный «дурдомом», но пробившийся, обдирая
кожу, к Идее Бытия, самим разрывом с «чернухой» признает вер­
ховенство над собою Света, символа разума и духовной озарен­
ности. Себя он уже судит по законам Света, и в последнем своем
выборе он уже осуществляет себя как личность. И оттого «фарс
только для взрослых» превращается в «Сказку о мертвой царевне»
со всем шлейфом романтических ассоциаций, которые вызывает
этот пушкинский текст.