В середине 1990-х годов Н. Коляда задумал создать «Хрущевку» —
цикл из двенадцати одноактных пьес в жанре «малоформатной»
мелодрамы. В этих одноактовках писатель максимально «сгустил»
поэтику мелодрамы. В подчеркнутой рельефности жанровых черт
мелодрамы есть солидная доля авторской иронии, которая слу­
жит неким «противовесом» сентиментальному пафосу. Кроме того,
при столь сильной концентрации художественной «материи» все
несущественное, наносное, случайное в человеке отсекается, зато
отчетливо проступает главное — родовая сущность личности.
Теперь на первое место вышел «блаженный». Но его характер
стал поворачиваться новыми гранями по сравнению с прежними
пьесами Коляды. Прежде всего, он способен к самооценке. Так,
инспектор энергонадзора Миша («Мы едем, едем, едем») честит
себя и уродом, и убожеством, и обрубком, а Она из «Персидской
сирени» все ловит себя на «заплетыке» («У меня заплетык за за-
плетыком в бури… Это у меня маразм, да?»). В своих самооценках
«блаженный» предстает не таким уж и блаженным — он отлично
знает законы здравого смысла, он хорошо понимает всю неле­
пость, «непрактичность» своих действий на фоне прагматической
реальности и принятых в ней правил.
А вот «артисты» утратили лидирующую позицию. Их артистизм
автоматизировался. В пьесе «Мы едем, едем, едем» «челночница»
579 Зина привычно, по-залаженному выстреливает очередями «юмор­
ных» фразочек: «Здравствуй, лошадь, я — Буденный», «Не горо­
ди брахмапутру! …Средь шумного бала случайно с вещами ты встре­
тилась мне», «На. Пей мою кровь в валютном исчислении». Но все
это уже не свежо, заемно. Это уже новый стандарт, стереотип
речи. «Артистизм» потерял свою карнавальность, он стал
профессиональным жаргоном «новых русских».
Но главное, бойкая «челночница» занимает оборонительную
позицию, и ее карнавальное слово играет защитную роль — так
она пытается оградить от возможных посягательств свой искус­
ственный рай «желтой сборки». Но этот штучный рай с зеркалами
на потолке оказывается никому не нужен — здесь нет радости
душе, «змеюшник».
Зининому дорогостоящему раю «желтой сборки» противостоит
мирок, созданный Мишей, — он собирает потерянные, забытые
кем-то вещицы: старые зонты, зажигалки, шпильки, сумочки и
прочую мелочь. И, стыдясь своей «клептомании», он все же ис­
пытывает какую-то особую радость, когда раскладывает и разве­
шивает все эти штучки в своей комнатушке.
В чем тут секрет? В отличие от «блаженных» из прежних пьес
Коляды, которые пытались (и безуспешно) бежать от реальности
в какой-то другой, выдуманный мир, «блаженные» в «малофор­
матных мелодрамах» стремятся очеловечить собственное существо­
вание внутри этой самой реальности, они стараются найти источ­
ник света внутри «чернухи». И в том, как Миша относится ко
всем этим забытым кем-то «вещицам», заключен большой симво­
лический смысл. Не уповая на внешние, трансцендентальные силы,
он сам создает из мелочей, хранящих тепло человека, свои, при­
ватные святыни.
Прекрасный образчик превращения бытовой вещицы в свя­
щенный предмет — монолог о портсигаре, сымпровизированный
Мишей:
Вы видите, крышка у него такая гладкая, чистая, что даже
сейчас, в полумраке, она отражает свет — какой-то свет! печали
свет? …Весь этот крохотный свет, что вокруг нас есть и был, из
всех предметов, собравшись на крышку портсигара, перешел, вме­
стился, вошел в ваше лицо, в ваши глаза и остался там, в нем —
поразительный фокус!., и т.д.
В сущности, Миша сакрализует обычную вещицу, обнаружи­
вая в ней нечто иное, сверхчувственное, несущее духовный смысл.
И функция у этой и других вещичек, которые собирает Миша, та
же, что у религиозных святынь, — концентрировать в себе духов­
ное содержание, спасать от забвенья, передавать эстафету нрав­
ственного опыта. Из этих мелочей повседневной жизни герой Коляды творит
предание. Так он сопротивляется энтропии. Оказывается, без пре­
дания никак нельзя — это сосуд исторической памяти. Но в отли­
чие от фальшивого, державного, обезличивающего предания, над
которым ерничали «артисты» в прежних пьесах Коляды, новое
предание носит сугубо приватный характер, оно принадлежит
этому человеку, оно есть знак его личного существования1.
Творя предание, персонажи новых пьес Коляды, как и поло­
жено по ритуалу, поэтизируют свое прошлое. А детство их при­
шлось на советское время. И, дразня зрителей консерватизмом,
они вспоминают то, что еще совсем недавно проходило под руб­
рикой «счастливое советское детство», — с пионерскими песня­
ми, первомайскими демонстрациями, с флагами. Но прошлое им
дорого не тем, что оно было советским, а тем, что было детством.
Детство же в принципе — в онтологических координатах — всегда
счастливое.
В полном согласии с законами предания герои Коляды создают
свой культ предков. Вспоминая о своих отцах и мамах, шоферах и
учительницах, они запоздало мучаются виноватостью без вины
перед ними за их «так плохо, так быстро, так незачем» прожитые
жизни. Но даже в песне «Чому ж мэни, боже, ты крыльив не
дав», которую рычал, подвыпив, отец, Миша сегодня прозревает
ранее не понятые смыслы. И мамиными присказками он сыплет
(«…Войдешь в ум, как моя мама говорила», «Мама говорила: не
так страшна смерть, сынок, как старость» и т.п.) Значит, духов­
ный контакт с предками не прерван, значит, их чувства и мысли
продолжают свое существование на этом свете.
Вот так «маленький человек» Коляды, маргинал Вселенной, дока­
зывает свое законное право на бытие, утверждает себя перед лицом
Вечности — у него здесь есть свое наследие, свои предания, свои свя­
тыни.
В свою очередь, приватные, интимные основы самостоянья
человека посреди экзистенциального хаоса становятся мерой его
социального поведения: свои отношения с другими людьми он
начинает осуществлять в соответствии с теми моральными прин­
ципами, которые он освоил, творя свое предание. Это древние,
как мир, ценности — жалость, сочувствие, терпимость, нежность.
Зачем, например, герой «Персидской сирени» читает чужие письма
по брачным объявлениям? А вот зачем: «…Читаю и плачу. Своро­
вал чужую жизнь. Повесил себе на шею чужие заботы. Будет сниться
юперь, мучать…» Так он ищет работу душе — через сострадание к
неизвестным людям.
1 Интересно, что идея «низового» героя Коляды в деталях совпадает с пост­
модернистской концепцией «лирического музея», предложенной М. Эпштейном
е»1с в начале 1980-х годов. (См.: Эпштейн М. Парадоксы новизны. — М., 1988).
581 Не случайно высшей точкой драматического действия в «Пер­
сидской сирени» становится взаимное исповедование героев. А даже ,
сострадание одного одинокого человека другому, столь же одино- !
кому, уже приводит к образованию некоего сгустка духовной энер­
гии, некоего кратковременного островка устойчивости посреди \
вселенского хаоса.
Это, если угодно, и есть новая социальная концепция, кото-
рую «развивает Коляда в своих “малоформатных мелодрамах”», Ј
написанных в 1994— 1996 годах. По логике драматического дей- |
ствия, такая концепция благотворна. Не случайно в финалах обе- !
их пьес трагическая мысль о «пороге» соседствует со светлым чув-
ством, которое скорее всего можно назвать умилением. Конечно, ‘
герои Коляды, при всей своей непосредственности, сами хорошо |
понимают зыбкость того равновесия в мире, которое они устано­
вили (например, в финале «Мы едем, едем, едем» оказывается, 1
что все герои лишь разыгрывали страх перед змеей — но очень уж
хотелось избыть свое одиночество). Да и в мотивах старомодности,
которыми окрашены «малоформатные мелодрамы» Коляды, есть
немалая толика авторской иронии, в ностальгических интона­
циях нетрудно уловить привкус горечи, но — таков вкус и цвет
жизни, которую принимает драматург вместе со своими персо­
нажами.