В 1990-е годы в критике зазвучали голоса о сближении модер­
низма и постмодернизма с реализмом, о формировании нового
типа поэтики, преобразующего элементы «родительских» систем в
новое химическое соединение1. Интересно, что фактически одно­
временно подобные гипотезы высказываются и на Западе. Так, в
американской критике появился целый ряд исследований2, в ко­
1 Так, в 1992 году была опубликована статья Н.Л.Лейдермана «Теоретические
проблемы изучения русской литературы XX века: Предварительные замечания» (Рус­
ская литература XX века: Направления и течения. — Екатеринбург, 1992. — Вып. 1.),
где в числе прочих художественных тенденций впервые назывался процесс форми­
рования на основе взаимодействия модернизма и реализма нового творческого ме­
тода. Тогда же появилась в печати статья К.Степаняна с выразительным названием
«Реализм как заключительная стадия постмодернизма» (Знамя. — 1992. — № 9).
В 1993 году вышла наша (Лейдерман и Липовецкий) статья «Жизнь после смерти,
или Новые сведения о реализме» (Новый мир. — 1993. — № 7). Изложенная в ней
гипотеза о постреализме была подкреплена анализом произведений Людмилы Пет-
рушевской, Владимира Маканина, Фридриха Горенштейна, Марка Харитонова,
Иосифа Бродского и некоторых других авторов. Статья вызвала полемику в литера­
турной периодике (резкое неприятие П.Басинского и В. Курбатова, поддержка
Евг. Ермолина, Д. Штурман). А в 1998 году Н.Иванова в статье «Преодолевшие пост­
модернизм» (Знамя. — 1998. — № 4) уже вводит свой собственный термин «трансме­
тареализм» — не разъясняя его и не ссылаясь на предшественников, хотя имеется в
виду все тот же синтез реализма с модернизмом и постмодернизмом, правда, в
качестве примеров привлекается несколько расширенный круг авторов. К сожале­
нию, критерии «трансметареализма», предложенные Н.Ивановой, а именно: «раз­
вертывание текста как единой многоуровневой метафоры; интеллектуализация эмо­
циональной рефлексии; проблематизация «проклятых вопросов» (?) русской клас­
сики», — не выдерживают исторического анализа. Все эти признаки без труда мож­
но обнаружить в классических романах модернизма — от «Петербурга» Белого до
«Дара» Набокова, не говоря уж об «Улиссе» Джойса или романах Пруста.
2 См.: Begiebing Robert. Toward a New Synthesis: John Fowler, John Gardner,
Norman Mailer. — London, 1989; Kuehl John. Alternate Worlds: A Study of Postmodern
Antirealistic Fiction. — New York, 1989; Strehle Susan. Fiction in the Quantum Universe. —
Chappel Hill, 1992; Wilde Alan. Middle Grounds: Studies in Contemporary American
Fiction. — Philadelphia, 1987.
583 торых выдвигается идея о том, что англоязычный постмодернизм
в лице таких писателей, как поздние Норман Мейл ер и Джон
Фаулз, а также Роберт Кувер, Дональд Бартелм, Маргарет Этвуд,
Тони Моррисон, Дон Делилло, Макс Эпл и некоторые другие,
приходит к своеобразному возрождению реалистического импуль­
са, точнее, к некоему компромиссу между постмодернизмом и
реализмом. С.Стрихл, автор монографии «Проза в квантовой все­
ленной» (1992), определяет это явление как «актуализм», пояс­
няя, что все эти авторы
«утверждают и процесс искусства (в его авторефлексивности и созна­
нии собственных традиций), и реальность (главным образом, реальность
постмодернистского мира, детально осознающего свою природу и исто­
рию). Эта проза принимает и сад за окном и само окно… Разрушая фаль­
шивую и ограничительную альтернативу между реализмом и антиреа­
лизмом, эти постмодернистские авторы создают оригинальное сплете­
ние обоих волокон литературного наследия»1.
Возможно, синтез реализма, модернизма и постмодернизма
представляет собой процесс, выходящий за пределы одной нацио­
нальной культуры и характеризующий становление новой масш­
табной парадигмы художественности и шире: нового типа куль­
турного сознания?2 Однако специфика русской литературы со­
стоит в том, что в ней поиски синтеза между постмодернизмом и
реализмом были в огромной степени стимулированы актуализа­
цией опыта литературы 1920— 1930-х годов, долгое время пребы­
вавшей под цензурным запретом. Влияние Замятина, Платонова,
Мандельштама, Ахматовой, Пастернака на современный лите­
ратурный процесс неуклонно возрастало, начиная с «оттепели».
К 1990-м годам сформировалось, как минимум, два литератур­
ных поколения, с’ младых ногтей впитавших в себя уроки «запре­
щенной» классики, — притом что именно запретность придавала
произведениям, написанным полвека назад, особую остроту и ак­
туальность.
Еще в 1924 году Евгений Замятин писал:
«Все реалистические формы — проектирование на неподвижные,
плоские координаты Эвклидова мира. В природе этих координат нет, этого
ограниченного неподвижного мира нет, он — условность, абстракция,
нереальность. И потому реализм — нереален: неизмеримо ближе к реаль­
ности проектирование на мчащиеся кривые поверхности — то, что оди­
наково делают новая математика и новое искусство»3.
1 Strehle Susan. Fiction in the Quantum Universe. — Chappel Hill, 1992. — P. 5.
2 Особый научный интерес представляет вопрос о «магическом реализме»
(как определяют художественную стратегию латиноамериканского романа I960—
1970-х годов) и его отношениях с европейским постреализмом.
3 Замятин Евг. Я боюсь: Критика. Публицистика. Воспоминания. — М., 1999. —
С. 100.
584 Метод, прогнозируемый Замятиным, вбирает в себя «идею-
страсть» классического реализма — устремленность к постиже­
нию всего спектра отношений между человеком и миром, но те­
перь в XX веке он стоит перед несравненно более усложнившимся
представлением о личности и действительности. Неотъемлемой
частью этих представлений стали алогизм, абсурдность, логиче­
ская непостижимость — недоступные для «эвклидова» реализма.
Кризис традиционного русского реализма, по-видимому, рань­
ше других ощутил Достоевский. Именно он, опережая свой век,
увидел вместо целесообразного космоса бездну и, ужаснувшись
ею, стал, с одной стороны, подвергать сомнению все миро­
устройство, а с другой — лихорадочно искать разрешение проти­
воречий в широком спектре ценностей — от Божьей воли до сле­
зинки ребенка.
Но даже Достоевский (как показала, например, Н.В.Драгоми-
рецкая1), как и его предшественники, вводит в систему своих эс­
тетических координат некую изначальную позицию, заданную ре­
лигиозной, просветительской или какой-либо иной авторитетной
«инстанцией». Эта позиция может лишь мерцать в общей идее, в
самом предварительном замысле вещи, но все равно автор с нею
соотносит творимый им художественный мир.
Исходная аксиома «позиции»: в реальности есть смысл! (Вер­
сия традиционного реализма.) Или наоборот: в реальности нет
смысла! (Версия модернизма.) Однако в XX веке многие худож­
ники не решились ни утверждать, ни отрицать. Они отказались от
позиции, заменив ее непрерывным вопрошанием: а есть ли смысл
в реальности? что есть реальность? как сделать смысл реальным,
а реальность осмысленной? Именно по этому пути пошли и Че­
хов, Бунин, и еще более радикально — Бабель, Замятин, Плато­
нов, Мандельштам.
Так рождается новая парадигма художественности. В ее основе
лежит универсально понимаемый принцип относительности, ди­
алогического постижения непрерывно меняющегося мира и от­
крытости авторской позиции по отношению к нему. Именно этот
феномен мы определяем термином постреализм.
Принципиальная новизна постреализма видится в том, что в
его основе лежит новая эстетика. Наиболее полно эта эстетика
была сформулирована М. М. Бахтиным. Сегодня уже стали обще­
признанной классикой его теоретические идеи об амбивалентно­
сти народной культуры, о полифоническом романе как форме,
узаконивающей равноправие всех голосов и отсутствие последне­
го слова о мире; взгляд на роман как на такое жанровое образова­
ние, которое, в противоположность эпопее, ориентируется на
1 Драгомирецкая Н.В. Автор и герой в русской литературе XIX —XX вв. — М.,
1992.
585 живую становящуюся современность и на незавершенный характер
(«он или больше своей судьбы или меньше своей человечности»);
наконец, его теория «романного слова» как глубоко диалогизиро-
ванной структуры и хронотопа как материализованного единства
определенного пространства и времени, обладающего самодоста­
точностью и формирующего свой тип бытия, отличный от бытия в
ином хронотопе. Но если рассматривать эти идеи не порознь, а в
единстве (тем более что и разрабатывались они в едином хроноло­
гическом потоке — с конца 1920-х до начала 1940-х годов), то
перед нами предстанет целая эстетическая система. В сущности,
Бахтин закладывает основы новой релятивной эстетики, которая
предполагает взгляд на мир как вечно меняющуюся текучую дан­
ность, где нет границ между верхом и низом, своим и «чужим»,
вечным и сиюминутным. Близкие к бахтинским идеи звучат в эссе
Мандельштама «Разговор с Данте» (1933). Особенно показательны
его рассуждения о поэтическом слове («слово является пучком, и
смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну
официальную точку»), о «гераклитовой метафоре», «подчеркива­
ющей текучесть явления»; о «кинетически раскаленном сравне­
нии», которое «никогда не диктуется нищенской логической не­
обходимостью». Здесь прозреваются принципы новой, релятивной
поэтики. Речь идет о новом творческом «инструментарии», позво­
ляющем осваивать мир как дискретный, алогичный, абсурдный
хаос — и более того, искать в нем смысл.
Релятивная эстетика постреализма вместе с тем противоположна
духовному релятивизму. Она нацелена на «глухонемое осознание
связи сущего» (слова Вяч. Иванова) вопреки хаосу и из глубины
хаоса. Причем для художников советской эпохи, как Мандель­
штам, Платонов, Ахматова, Булгаков, ясное, горькое осознание
хаоса наполнялось не только метафизическим, но и вполне конк­
ретным смыслом — все их творчество было ответом на хаос траги­
ческой истории, государственного насилия, ломившегося «в хал­
турные стены “московского злого жилья”».
Стратегия постреализма оказывается близкой постмодернист­
скому диалогу с хаосом. Но в постреализме диалог с хаосом при­
обретает несколько иные очертания и иные цели1. Во-первых, в
1 Примечательно: в творчестве некоторых больших мастеров, прошедших путь
и школу авангарда, проступают структурные контуры постреализма. Характер­
ный пример — Эрнст Неизвестный. Читаем в разных статьях, собранных в книге
Э. Неизвестного «Кентавр»: «И вот, собственно, задача моего искусства, моего
модернизма: взять вертикаль, которая представляет временные, эзотерические,
философские проблемы, и взять горизонталь, которая представляет сегодняш­
ние, сиюминутные проблемы, и найти новое качество — сплав — в центре этого
креста» (Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. —
М., 1992. — С. 108, 109.) «Я стремлюсь к архетипу, к знаку, к ритму, крест сам
в себе, в своих линиях напряжения, имеет вертикаль — тело человека — и гори­
зонталь — раскинутые руки распятого» (С. 143). «Мне много хочется сказать, и постреализме никогда не подвергается сомнению существование
реальности как объективной данности, как совокупности множе­
ства разнопорядковых обстоятельств, так или иначе влияющих на
человеческую судьбу. Во-вторых, постреализм никогда не поры­
вает с конкретным измерением человеческой личности. Именно
через человека и ради человека постреализм пытается постигнуть
хаос, чтобы найти в его глубине нить, опору, за которую человек
мог бы держаться, которая могла бы стать оправданием и смыс­
лом единственной человеческой судьбы, разворачивающейся в «об­
стоятельствах» хаоса.
В таких произведениях, как «Наводнение» Замятина, «Рекви­
ем» Ахматовой, в рассказах Добычина и романах К. Вагинова, в
романах и повестях Платонова 1930-х годов, в московских и воро­
нежских тетрадях Мандельштама, в романе М. Булгакова «Мастер
и Маргарита» формируются следующие структурные принципы
постреализма:
1. Сочетание детерминизма с поиском внекаузалъных (иррацио­
нальных) связей. Отсюда характерное для Ахматовой и Пастернака,
Цветаевой и Мандельштама парадоксальное совмещение почти
архитектурной четкости лирического сюжета, высокой интеллекту­
альной связности образов с невиданным доверием к просодии —
звуковым метафорам, инерции ритма, к интонационным аукань­
ям и отголоскам, понимаемым как инструментарий интуитивно­
го нащупывания связей между человеком и миром, между суще­
ствованием и бытием.
2. Взаимопроникновение типического и архетипического как струк­
турная основа образа, приводящая к сочетанию социальности и пси­
хологизма с исследованием родового и метафизического слоев челове­
ческой натуры. Отсюда та сращенность социально-типического,
даже густо замешанного на натурализме, с трансцендентным в
моя скульптура обрастает дополнительными элементами, усложняющими гене­
ральную идею. Но я всегда стремлюсь, чтобы основная мелодия сдерживала убега­
ющие от центра импровизацию и капризы. Именно поэтому идея знака, идея
архетипа так важна для меня. Дополнительные ритмы, детали являются только
инструментовкой, контрапунктами, паузами, усиливающими выразительность
целого. Они должны входить в знак креста, знак тотема, знак кентавра, знак
сердца. Они создают множественность в едином» (С. 146) Кстати, та же кресто­
вая основа организует пространство в полотнах зрелого Дали, созданных в тече­
ние одного пятилетия (1950— 1955), — это «Мадонна», «Атомный крест», «Хрис­
тос Сан Хуана де ла Круса», «Распятие», «Тайная вечеря». А вот Вадим Сидур шел
к той же творческой парадигме иным путем. Он доводит объем до первичной
формы — до бруска, болванки, геометрической фигуры, но затем из нее созидает
человеческое Тело, выделывает из нее позу, полную одухотворенности, нрав­
ственной значимости («Портрет Альберта Эйнштейна», «Проект надгробия», «Ин­
валид», «Памятник погибшим от насилия»). Значит, не удается никому и ничему
уничтожить дух человеческий, даже низведенный до винтика и колесика, до шту­
ки и детали, он все равно не перестает быть духом, он все равно само-организует-
ся в смысловое целое, оформляющее его духовную сущность.
587 платоновском «сокровенном» человеке. Отсюда же характерное для
зрелого Мандельштама взаимопроникновение «современного»
бытового плана и плана культурфилософского, или легендарного
(мандельштамовский «человек эпохи Москвошвея» легко входит
в роль пушкинского Вальсингама и еврея-изгоя Александра Гер-
цовича, ему душевно родственны и «писатель-гоголек», и «неиз­
вестный солдат», гибнущий в аравийском месиве).
3. Амбивалентность художественной оценки. Оценка становится
неразрешимой проблемой и для автора, и для читателя. Достаточ­
но вспомнить те аттестации, которые современная критика дава­
ла инженеру Николаю Вермо из «Ювенильного моря» Платоно­
ва — от восторженно-патетических до разоблачительно-ирониче­
ских. Аналогичный разброс оценок возникает и по отношению к
Воланду Булгакова.
4. Моделирование образа мира как диалога (или даже полилога)
далеко отстоящих друг от друга культурных языков, и прежде всего —
языков остро современных и архаических. Отсюда активизация «па­
мяти жанра» (Бахтин) народного плача в «Реквиеме» Ахматовой,
отсюда сопряжение социального сюжета с библейским мифом о
строительстве Вавилонской башни в «Котловане» и с Апокалип­
сисом в «Чевенгуре» Платонова.
Уже в первых произведениях постреализма происходит восста­
новление космоса. Это новый релятивный космос, космос из хаоса.
Этот космос открывает цельность мира в его разрывах, связ­
ность — в конфликте противоположностей, устойчивость — в
самом процессе бесконечного движения. Такой космос не прими­
ряет с хаосом и не навязывает ему никаких умозрительных «чер­
тежей». Но он, по меньшей мере, изнутри упорядочивает хаос
диалогическим прением сторон, организующим, но не замыка­
ющим освоение «страшного мира». Космос, который открывался
в первых произведениях постреализма, укреплял сопротивляемость
человека не только казарменному единомыслию, но и духовному
релятивизму.