Как известно, многие открытия литературы 1920—1930-х го­
дов были либо насильственно приглушены, либо задушены вместе
с их авторами. И потому только в конце 1970 — начале 1980-х годов
выходит на литературную сцену поколение, усвоившее уроки за­
прещенной классики. В 1990-е годы уже есть основания говорить о
постреализме как об определенной системе художественного мыш­
ления, логика которого стала распространяться и на мэтра, и на
дебютанта, как о набирающем силу литературном направлении
со своими стилевыми и жанровыми предпочтениями. (1) Первые значительные шаги в направлении постреализма в
современном литературном процессе были сделаны в конце 1970 —
начале 1980-х в поздней прозе Юрия Трифонова («Опрокинутый
дом», «Время и место») и в так называемой «прозе сорокалетних»
(В.Маканин, А. Ким, Р. Киреев, А. Курчаткин и некоторые дру­
гие). Показательно, что и проза Трифонова, и проза «сорокалет­
них» при своем появлении немедленно вызвали критические об­
винения, во-первых, в расплывчатости, а то и в отсутствии «ав­
торской позиции», а во-вторых, в мелкотемье, в уходе от круп­
ных социальных проблем. Однако и Трифонов, и вслед за ним
«сорокалетние» сознательно стремились к амбивалентности ху­
дожественного образа, превращающей художественную оценку
в напряженную и зачастую неразрешимую проблему. Что же ка­
сается «мелкотемья», то тут стратегии Трифонова и «сорокалет­
них» разнятся: для Трифонова бытовая, повседневная жизнь во­
площала подлинную, не видную глазу, сущность истории, в своих
последних произведениях он полемически противопоставил ис­
торию, запечатленную в быту, «Большому времени» историчес­
ких событий — как настоящее и глубинное внешнему и лживому.
В отличие от Трифонова, «сорокалетние» обнаружили в подроб­
ностях бытовой жизни то, что повторяется из века в век, неза­
висимо от исторического фона. Они увидели быт как экзистенци­
альный процесс, напрямую соединяющий человека с вечностью. При
таком подходе социальные проблемы воспринимались ими как
временная вариация вечных условий существования — всегда
трудных и непоправимо драматичных в любую эпоху, при лю­
бом режиме1. В этом смысле первые шаги современного постреа­
лизма были отмечены демонстративным отходом от социально­
го пафоса всей предшествующей литературы. Пафосу социально­
сти литература «сорокалетних» противопоставила пафос частной
жизни — не убогой и ограниченной, как предполагала соцреа-
листическая традиция, а насыщенной сложными философски­
ми коллизиями, разворачивающимися в ежедневной борьбе «ма­
ленького человека» с безличным, отчужденным житейским хао­
сом. Наибольшей яркости этот тип художественного сознания до­
стигает в творчестве Владимира Маканина: идеи «поколения со­
рокалетних» легли в основу его собственного экзистенциального
мифа, далеко вышедшего за пределы эстетической платформы
<сорокалетних» (см. о нем ниже).
1 Более подробно о прозе «сорокалетних» см.: Дедков И. «Когда рассеялся
лирический туман…» / / Лит. обозрение. — 1981. — № 8. Собственно с этой,
резко критической, статьи началась бурная дискуссия о «сорокалетних», кото­
рая шла на страницах «Литературного обозрения» вплоть до первых номеров
1982 года. См. также: Курчаткин Л. Бремя штиля //Л и т. обозрение. — 1980. —
N° 12.-С . 2 6 -3 0 .
589 Экзистенциальное и метафизическое осмысление хаотичной,
а то и абсурдной повседневности, начатое «сорокалетними», в
1990-е годы было продолжено в поэзии Сергеем Гандлевским,
Бахытом Кенжеевым, Вениамином Блаженным, Николаем Ко­
ноновым, Михаилом Айзенбергом, Ларисой Миллер, Владими­
ром Гандельсманом; а в прозе — Марком Харитоновым (роман
«Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»), Андреем Дмитри­
евым (повести «Воскобоев и Елизавета», «Поворот реки», роман
«Закрытая книга»), Юрием Буйдой (сборник рассказов «Прусская
невеста»), Александром Верниковым (сборник рассказов «Дом на
ветру», повести «Никто не забыт, ничто не забыто», «Зяблицев,
художник», «Легкая тяжесть в легких»), Ириной Полянской (рас­
сказы, романы «Прохождение тени» и «Читающая вода»), Дмит­
рием Бакиным (сборник рассказов «Страна происхождения»),
Михаилом Шишкиным (романы «Всех ожидает одна ночь» и «Взя­
тие Измаила»), Евгением Шкловским (сборники рассказов «За­
ложники» и особенно «Та страна»), О социально-философской
основе этого направления хорошо сказал М. Эпштейн (он писал
о поэтах группы «Московское время»):
«Все они, дети своего безвременья, испытали не только негативное
воздействие исторического застоя, превратившее их в «задержанное» «за­
стоявшееся» поколение, но и позитивное ощущение сверхисторических
устоев, обнажившихся на отмели последних десятилетий. Безвременье —
пародийный памятник вечности»1.
(2) Другое течение в постреализме 1980— 1990-х годов связано
с переосмыслением фундаментальных религиозно-мифологических си­
стем путем создания современных версий Священного писания. Наи­
более показательно в этом плане творчество Фридриха Горен-
штейна (1932 — 2002). В его повестях и романах («Искупление»,
«Ступени», «Чок-Чок») внешне все выглядит вполне реалистич­
но, но на самом деле все коллизии строго подчинены логике
мифа: герои заново, в самых, казалось бы, неподходящих и при
этом изображенных с натуралистической дотошностью, обстоя­
тельствах, переживают древние ритуалы, наполняя конкретным
психологическим смыслом вековечные архетипы, всей кожей,
физиологией своей возрождая логику любого мифа и ритуала —
претворение Хаоса в Космос, добывание сакрального знания о
бытии из глубины самой обыденной, даже «низменной» прозы
жизни2.
1 Эпштейн М. Вера и образ: религиозное бессознательное в русской культуре
XX века. -ТепаПу, 1994. – С. 83.
2 См. анализ романа «Искупление» и повестей «Ступени» и «Чок-Чок» в ста­
тье М.Липовецкого «Рожденные в ночи»: (Детство—отрочество—юность: Вер­
сия Фридриха Горенштейна» / / Детская литература. — 1992. — № 9. — С. 38, 39)-
590 В художественном мире Горенштейна на первое место выходит
вечная борьба между добром и злом как универсальный конф­
ликт, бурлящий в подсознательных глубинах отдельного челове­
ческого существа и в немыслимо бескрайних просторах Вселен­
ной. Во всех произведениях писателя так или иначе встает вопрос
о злодеянии — будь то убийство одичалым от злобы дворником
своих соседей («Искупление») или многовековые гонения на це­
лый народ («Псалом») — и возмездие за него.
«В известном смысле творчество Горенштейна — это нравственно­
этический суд над человечеством, пережившим свое грехопадение,
Страшный суд, который незримо вершится от лица Того, кто говорит:
«Мне отмщение, и аз воздам». Отсюда стремление Горенштейна обрести
торжественную и грозную интонацию ветхозаветного библейского пове­
ствования, нащупать в бытовой вязи людских поступков и судеб нето­
ропливый ритм неотвратимо осуществляющейся вечности»1, —
так определяется главная «идея-страсть» писателя и его стиль. Но
в наибольшей степени эта характеристика относится к централь­
ному произведению Горенштейна — роману «Псалом»2.
В предисловии к первой публикации романа в России
Вяч.Вс.Иванов предупреждал читателей о том, что это произве­
дение «принадлежит к числу книг совершенно особого рода, по­
строение которых не подчиняется никаким ранее установленным
правилам»3.Необычность романа Горенштейна состоит прежде
всего в том, что здесь грубая историческая и социальная действи­
тельность сюжетно и стилистически сращена с мотивами, образа­
ми и сентенциями из Священных книг. Библейские образы и по­
учения актуализированы, осовременены и парадоксально переос­
мыслены писателем.
«Псалом» имеет подзаголовок: «роман-размышление о четырех
казнях Господних». Речь идет о тех карах, которые названы в Свя­
щенном писании: «первая казнь — меч, вторая — голод, третья —
зверь, толкуемый как похоть, четвертая — болезнь, моровая язва».
В романе Горенштейна все эти казни Бог насылает на Россию в
XX веке, в советскую эпоху. О казни голодом повествуется в пер­
вой притче — 1933 год, Харьковщина, голодомор как результат
коллективизации; о казни мечом — во второй притче, теперь со­
бытия протекают в начале Отечественной войны под Ржевом,
1 Кондаков И. В. Горенштейн Фридрих Наумович / / Русские писатели 20 века:
Биографический словарь / Гл. ред. и сост. П.А. Николаев. — М., 2000. — С. 199.
2 Роман «Псалом» закончен в 1975 году, опубликован в 1986 году в Мюнхене
(издательство «Страна и мир»), в России напечатан в журнале «Октябрь» (1991,
№ 10-12; 1992. -№ 1 -2 .
3 Октябрь. — 1991. — № 10. — С. 3. Вместе с тем Вяч. Вс. Иванов отмечает
близость «Псалма» к традиции европейского философского романа (Кафка,
Муз иль, Брох), сходство с «магическим реализмом» латиноамериканцев Варгаса
Льосы или Гарсиа Маркеса.
591 оккупация, насильственная отправка мирных жителей в Герма­
нию; об испытании похотью — третья притча, события происхо­
дят в первый послевоенный год в городке Бор Горьковской обла­
сти; казнь моровой язвой представлена в притче о болезни духа —
так называет автор трусливый отказ героя притчи, искусствоведа
Иволгина, от своего национального достоинства, в начале 1950-х
годов, в разгар антисемитской кампании.
Совершенно естественно, что в романе о казнях Господних в
качестве сквозного героя всех притч выступает Антихрист, «Дан
их колена Данова, Аспид, созданный не для Благословения, а для
Суда и Проклятия». Но, вопреки евангельскому протосюжету,
Антихрист, «сын Божий, посланный для проклятия», не выпол­
няет задание Господа — не осуществляет Суд и Возмездие. Ибо,
видя, какие муки претерпевают в России ни в чем не повинные
женщины и дети, Дан-Антихрист проникается состраданием к
этим людям, делится с ними хлебом изгнания, прирастает к этой
земле, кровно сливается с ее народом. А затем бессмертный Анти­
христ и сам испивает полную чашу мук смертного русского еврея,
чья любовь к земле, в которой он укоренился могилами своих
прадедов, и отцов, наталкивается на неприязнь и оскорбления со
стороны разнокалиберных «часовых нации». Дана-Антихриста,
вступившего в романное событие в облике юноши, почти маль­
чика, за тридцать лет странствий по «кровавой, попираемой зем­
ле» сострадание и страдание делают «постаревшим и поседевшим,
со спиной, веками сгорбленной».
Никакого сюжетного разрешения вечного конфликта между
добром и злом в романе нет, да и быть не может. Фабулу автор
замыкает смертью Дана, а осмысление конфликта переводит в
риторический план: заключает роман притчей о пятой казни —
казни жаждой и голодом по Слову Господнему. Здесь уже «Пса­
лом» начинает скорее походить на богословский трактат, где орга­
ническое саморазвитие художественного мира подавляется жест­
кой монологичностью авторской проповеди. Не случайно «Пса­
лом» вызвал очень противоречивую реакцию — им восторгаются
и в то же время ужасаются, с ним в чем-то соглашаются, а в чем-
то бескомпромиссно спорят1. Но творческий опыт Горенштейна
со всеми его озарениями и заблуждениями в высшей степени по­
казателен для того течения в постреализме, которое представляет
собой современные версии Священных книг.
1 См.: Иванов Вяч. Вс. <Предисловие к роману «Псалом»> / / Октябрь. — 1991. —
№ 10. — С. 3 — 6; Хазанов Б. Одну Россию в мире видя. <Предисловие к роману
«Псалом»> / / Октябрь. — 1992. — № 2; Померанц Г. Псалом Антихристу: О рома­
не Фридриха Горенштейна и не только о нем / / Лит. газета. — 1992. — № 13. —
25 марта. — С. 4; Тихомирова Е. Эрос из подполья / / Знамя. — 1992. — N5 6;
Твердислова Е. С. Споры о Ф.Горенштейне / / Общественные науки за рубежом:
Реферативный журнал. — Сер. 7. Литературоведение. — 1992. — № 5 —6. Аналогичные художественные эксперименты были предприняты
Александром Иванченко в романе «Монограмма», Алексеем Сла-
повским в романе «Первое второе пришествие», Владимиром Ша­
ровым в романах «Репетиции», «Воскрешение Лазаря». Во всех
этих произведениях рецепты мировой гармонии, предлагаемые ав­
торитетнейшими религиями, оказываются несовместимыми с тра­
гедиями индивидуальной человеческой жизни. Но зато выясняет­
ся, что единичные, случайные, а то и «грешные» озарения частного
человека, подвергаемого в двадцатом веке бесчисленным «казням Гос­
подним», способны осветить (пускай на мгновение) «связь всего суще­
го» и тем самым возвыситься до универсального масштаба. Как пра­
вило, эти озарения связаны с обретением любви к другому чело­
веку — с ощущением неразрывного сцепления своей судьбы с
судьбой другого. Все эти романы, с одной стороны, раскрывают
трагедию богооставленности, демонстрируя провал надежды на
всеобщее и универсальное спасение; а с другой — отстаивают
способность отдельного человека привносить свои собственные,
личные, смыслы в экзистенциальный хаос и, сопрягая свои смыс­
лы со смыслами другого, тоже частного, тоже заброшенного,
человека, создавать метафору всеобщей связи явлений в про­
странстве собственной судьбы. Парадоксальным образом совме­
щение (ради диалога и взаимного испытания) мифологических
и легендарных архетипов с натуралистически воссозданной по­
вседневностью приводит к наиболее сильному эффекту не в мно­
готомных романах, а в минималистском масштабе — как, на­
пример, в прозе и драматургии Людмилы Петрушевской (о ее
поэтике см. ниже).
(3) Еще одно течение, несомненно, развивающееся в коорди­
натах постреализма, получило в критике название «новый авто­
биографизм». Его родоначальником, бесспорно, является Сергей
Довлатов, превративший собственную биографию в неисчерпа­
емый источник абсурдных, трагикомических, сюжетов (подроб­
ный анализ его поэтики см. ниже). В литературе 1990-х годов «но­
вый автобиографизм» представлен «Трепанацией черепа» (Малый
Букер 1994 года) и «НРЗБ» Сергея Гандлевского, «Альбомом для
марок» Андрея Сергеева (Букеровская премия за 1996 год), «Бес­
конечным тупиком» Дмитрия Галковского, мемуарами Евгения
Федорова. Парадоксальность этой поэтики связана с резким нару­
шением «абсолютной эпической дистанции» от описываемых со­
бытий. Авторы этих произведений вспоминают повседневность, а
не события, помеченные печатью «Большой Истории», и вспо­
минают не через много лет, а с достаточно близкой временной
дистанции, превращая в персонажей мемуаров живых и активных
коллег-современников. Незавершенность автобиографического
опыта неизменно подчеркивается: так, Довлатов многократно
варьирует версии одних и тех же событий собственной биогра­
593 фии, а Галковский пишет в форме бесконечного ветвящегося ком­
ментария к малозначительному исходному тексту. Эти произведе­
ния также посвящены истории поединка личности с хаосом жизни, в
данном случае — через построение родной современности как един­
ственного, изнутри освоенного и наполненного субъективными смыс­
лами и связями, только автору принадлежащего отрезка истории и
вечности. Достоверность же личности автора (он же центральный
герой), среды, персонажей придает этому философскому экспе­
рименту реалистическую убедительность.
Как правило, постреалистические произведения 1980— 1990-х го­
дов довольно активно используют эстетический арсенал постмо­
дернизма (интертекстуальность, многостильность, игровые отно­
шения между автором и героем, «открытость» текста для интер­
претаций и вариантов). Но главное воздействие постмодернизма
видится в том, что постреализм воспринимает постмодернист­
скую художественную логику, направленную на построение взрыв­
чатого компромисса между философскими или эстетическими про­
тивоположностями. Правда, если в постмодернизме такой «пара­
логический» компромисс осуществляется на уровне авторского
сознания, в концепции художественного мира в целом, то в по­
стреализме аналогичный компромисс осуществляется в жестко
локализованном пространстве и времени героя, в сюжете его или
ее жизни (нередко даже подчеркнуто освобожденном от элемента
вымысла, т.е. авторского произвола).
Это могут быть поиски компромисса между жизнью и литера­
турностью («чернухой» и мифом), которые в буквальном смысле
приводят к взрыву в «Воскобоеве и Елизавете» Дмитриева, к ли­
тературному взрыву-скандалу в «Бесконечном тупике» Галков­
ского, к трагедийности судеб героев Петрушевской, к экспрес­
сивным оксюморонам исповедей Гандлевского (в поэзии и про­
зе), Сергеева, Евг. Федорова.
Это могут быть поиски компромисса между абсурдом и жиз­
ненной нормой, философским законом бытия — в первую оче­
редь характерные для автора и лирического героя Довлатова, но
также очень значительные для исканий героев Горенштейна, Иван­
ченко, Шарова.
Это могут быть поиски компромисса между сознательными ори­
ентирами существования и бессознательными «голосами», архе­
типами, немотивированными импульсами: на основе этого конф­
ликтного компромисса строит свою художественную философию
Маканин, и именно внутренняя конфликтность, неустойчивость
компромисса служит источником постоянной динамики его ху­
дожественной мифологии, страхуя ее от застывания и завершен­
ности. Эта коллизия также очень существенна для поэтики Марка
Харитонова, Юрия Буйды, Ирины Полянской и Александра Вер­
никова.
594 Разумеется, постреализм 1990-х годов знает и другие направ­
ления философского поиска. Но важно подчеркнуть, что знаком
достигнутого (хотя и обязательно непрочного) философского ком­
промисса в постреализме становится эмоционально-интуитивное
постижение героем «связи всего сущего», выражающееся преж­
де всего через обретение личной ответственности. Герой пост­
реализма, как и постмодернистский автор, воспринимает мир как
хаос и пустоту, но, в отличие от постмодернистского автора, при­
нимает на себя ответственность хоть не за весь мир, а всего лишь
за примыкающий к человеку небольшой пространственно-времен­
ной фрагмент этого мира — пытаясь согреть его обитателей своим
дыханием, заполнить пустоту своими субъективными смыслами,
своим телом, чувствами, мыслями. Постреалист убежден в том,
что эти хрупкие, подчас абсурдные, личные смыслы могут быть
преобразованы в объективные — связывающие мироздание, стро­
ящие порядок из хаоса и внутри хаоса. Единственный путь тако­
го преобразования — это ответственный диалог, который ведет
герой, сопрягая собственную раздробленную, «фантичную» тра­
гикомедию жизни с «фантиками» такого же единственного дру­
гого.
Интересно, что фактически у всех русских «постреалистов» так
же, как и в американском «актуализме», оживает жанровый архе­
тип романа воспитания, традиционно сосредоточенный на сопря­
жении ограниченного личного опыта со множеством истин «дру­
гого» человека. В современном постреализме встречаются как пря­
мые версии этого жанра — в «Монограмме» А. Иванченко или
«Знаке зверя» О. Ермакова, так и структурные элементы этого
жанра, как-то диалог Учителя и Ученика (учеников), проступаю­
щий в основе «Репетиций» В. Шарова, «Сундучка Милашевича»
М.Харитонова, «Первого второго пришествия» А. Слаповского,
или же парадоксальная «учительность» абсурдных или анекдоти­
ческих притч С. Довлатова, Л.Петрушевской, В. Маканина. При­
чем в постреализме традиция романа воспитания, как правило,
сплетается с абсурдным поиском так, что герой редко обретает в
конце истину: значимыми — не только для автора или читателя,
но и для самого героя, в первую очередь, — оказываются пораже­
ния, именно они наполняют жизнь личным и неотчуждаемым
смыслом. Так постепенно, усилиями самого человека, пусть и но­
сящими броуновский, т.е. неупорядоченный, случайностный, ха­
рактер, через разрушение и поражения («Разрушится, глянь, но­
вое зеленеет что-то, разрушительное тоже, как-то по костям себя
собирает и живет…» — Л. Петрушевская) выращивается, строит­
ся хаосмос человеческой жизни, центральный, пожалуй, фило­
софский мотив современного постреализма.
«Посох мой — моя свобода, сердцевина бытия…» — восклицал
в 1914 году молодой Мандельштам. А вот эстетическое кредо со­
595 временного писателя, Фазиля Искандера: «Размышляя о том, что
лежит в основе художественного творчества и что лежит в основе
того удовольствия, которое мы от него получаем, я прихожу к про­
стому выводу, что творчество не имеет другого содержания, кроме
свободы. О чем бы писатель ни писал, творчеством, мне кажется,
становится то, что он пишет тогда, когда внутри того, что он пи­
шет, конечная цель — свобода». И в модернизме Серебряного века,
и в авангарде 1920-х годов, и в литературе нравственного сопро­
тивления сталинской эпохи, и во всем диапазоне неофициальной
литературы — от Солженицына и Синявского до молодежного ан­
деграунда 1980-х годов, да и в той части подцензурной литературы
1960— 1970-х годов, что создавалась «фронтовиками» и «шестиде­
сятниками», — везде свобода осознавалась как высшая духовная
ценность. Постмодернизм возникает как продолжение этой тен­
денции, превращая сам процесс построения текста в процесс
оформления свободного, ничему не подвластного, сознания.
В постреализме же в XX веке ценность свободы подвергается
сомнению, и на первый план выдвигается концепция смысла как
непременного условия свободы, такого условия, без которого
сама свобода превращается в безделку, игрушку, пустышку — в
«невыносимую легкость бытия«, по выражению Милана Кундеры.
У постреалистов постижение человеком «связи всего сущего» не­
обходимо предполагает несвободу, даже поиск желанной зависи­
мости. В их произведениях проблема свободы и смысла получает
парадоксальное разрешение: лишь в полной мере проникнувшись
экзистенциально осмысленной несвободой, человек может выстоять
в катастрофическом, релятивном и хаотичном мире.
Однако в литературе 1980—1990-х годов обнаружились и ту­
пики этой тенденции. Показателен в данном случае пример ро­
мана Л.Леонова «Пирамида». За сорок лет после «Русского леса»
Леонов написал вполне отвечавший политической конъюнктуре
киносценарий «Бегство мистера Мак-Кинли», выпустил щемя­
щую элегическую повесть «Evgenia Ivanovna», но главным делом
всех этих долгих лет был роман «Пирамида». В 1994 году, неза­
долго до смерти, девяностопятилетний писатель отдал его в пе­
чать. Этот монументальный труд в полторы тысячи страниц тре­
бует очень обстоятельного исследования — к нему только под­
ступаются1. Но несомненно, что Леонов задумал создать гранди­
озный современный Апокалипсис. Время романного события —
считанные месяцы в конце тридцатых годов, место события тоже
1 См., в частности, обстоятельный отчет В. Н. Запевалова о международной
научной конференции «Роман Л.Леонова “Пирамида”: Проблема мирооправда-
ния» (Русская литература. — 1998. — N°. 4. — С. 239 — 249). Интересно, что послед­
ний редактор романа О.Овчаренко рассматривает «Пирамиду» как явление «ма­
гического реализма» (Теория литературы. — М., 2001. — Т. IV. Литературный про­
цесс. – С. 425-442.)
596 очень локально — Подмосковье и Москва. Но этот художествен­
ный «локус» Леонов сделал концентрированным воплощением
сути не только того времени, которое историки назвали Боль­
шим Террором, и даже не только сути целой эпохи, которая
ведет отсчет с октября семнадцатого года, когда целый народ
повели «с переплясом… в землю обетованную», а самого суще­
ствования рода людского — писатель вознамерился вскрыть «тра­
гедийную подоплеку и космические циклы большого бытия». На
этом клочке Вселенной романист собрал пестрый ансамбль пер­
сонажей — от малых мира сего, страдальцев и блаженных, слов­
но сошедших с полотна Павла Корина «Русь уходящая», до все­
сильного кремлевского Хозяина, от земных бесов до ангела, при­
бывшего на Землю для ревизии местного состояния. Безысход­
ная скорбь и язвительная издевка над самой «грибной эфемер­
ностью земного существования», ужас безбожья и сомнения в
разумности Божьего промысла, неотвязная мысль о приближе­
нии всемирной катастрофы — таков, если характеризовать его
в самых общих чертах, пафос последнего произведения Леоно­
ва, который сам автор назвал «романом-наваждением». С бунтар­
ской Книгой Иова сравнивают его первые исследователи, сам
писатель указывал на связь с апокрифом Еноха, в котором гово­
рится об изначальной ущербности человеческой природы, кото­
рая сама себя уничтожила посредством «самовозгорания челове­
чины».
Но в апокрифе Еноха сгорали глиняные люди, ниспроверга­
лось плотское, бездушное начало в человеке. В последнем романе
Леонова все человечество со всеми своими духовными озарени­
ями и накоплениями представлено обреченным на испепеляющее
«самовозгорание». Автор не ищет спасения роду людскому, не
пытается увещевать — он обстоятельно доказывает неминуемость
«мирокрушения», и сарказма в его голосе куда больше, чем со­
страдания. Такой надмирный взгляд, взгляд «с позиции Вечно­
сти», обусловил существеннейший изъян грандиозной конструк­
ции леоновской «Пирамиды», разрушительный для самой приро­
ды художества: здесь «ценностный центр» искусства — человек,
не только глиняная плоть, но также мыслящая и страдающая душа,
обращав в жалкую игрушку вселенских вихрей и взрывов. Отгого-
то великолепная теплая; сказочная метафора «чудо жизни» из
«Русского леса» заменена в «Пирамиде» язвительной, пародий­
ной формулой «мир чудес», которой автор обозначил апокалип­
тическую реальность, что окружает его героев.
Таковы окончательные результаты того умаления личного, ду­
ховного, индивидуального начала в человеке перед общим, «ро­
евым» — даже перед магией таких святынь, как народ и нация,
которая проявилась еще в «Русском лесе»1. Однако нельзя не при­
знать, что этот результат представляет собой одну из крайностей
597 предполагаемой постреализмом художественно-философской па­
радигмы.
В этой художественной стратегии таятся и другие опасности.
Так, совмещение переднего и мифологического планов провоци­
рует притчевую двуплановость, ведущую к уплощению изображе­
ния и к дидактической спрямленности. Этой инерции не избежал
в своих новых повестях «Буква “А”» (2000) и «Лучший рассказ о
любви» (2001) Владимир Маканин. А мифологизация, не получа­
ющая релятивной энергетики, может превращаться в самодовле­
ющий прием — в игру не лишенных яркости и изящества стили­
заций под мифы разных времен и народов. (Таковы произведения
Павла Крусанова и его петербургских коллег по издательству «Ам­
фора».2)