Сергей Довлатов (1941 —1990) сам превратил свою биографию
в литературное произведение. Читатель Довлатова знает о его жиз­
ни гораздо больше, чем может рассказать самый осведомленный
биограф. Семья (цикл «Наши»), учеба в университете, исключе­
ние, служба во внутренних войсках (книга «Зона»), первые лите­
ратурные опыты, литературный андеграунд, группа «Горожане»
(в которую помимо Довлатова входили Б. Вахтин и Вл.Марам-
зин), ленинградская литературная среда конца 1960-х годов, об-
1 Хотя, похоже, даже «Пирамида» — не последнее слово Леонова в философ-
ском прении с самим собой. На такое предположение наводят следующие факты.
Как помнит читатель «Русского леса», профессор Грацианский многие годы со­
чинял «один очень такой фундаментальный труд», который при ближайшем рас­
смотрении оказался «самой полной научной подборкой материалов для моно­
графии о самоубийстве», подборка эта сопровождалась рассуждениями самого
Александра Яковлевича и его заключением: «Хотение смерти есть тоска бога о
неудаче своего творения». Судя по этому содержанию, можно с определенной
долей уверенности полагать, что в труде, который автор «Русского леса» припи­
сывал Грацианскому, накапливалось нечто, предвещающее «Пирамиду». Но вот
как аттестует повествователь профессорские размышления: «Также, в утешение
уходящим, было там нечто и о конструкции космоса, о повторяемости миров, о
каких-то кольцевидно вдетых друг в дружку сферах бытия, о содержащихся в
ядрах атомов миллионах галактик и еще многое, доморощенное и с неприятным
нравственным запашком, каким бывают пропитаны в смятении написанные за­
вещания…» Разве не похожи эти аттестации на авторецензию на будущий ро­
ман? Если так, то это значит, что Леонов загодя ставил под сомнение те исти­
ны, в которых стал спустя четыре десятка лет убеждать читателей романа «Пира­
мида». Может быть, в этом и осуществилась победа глубочайшего диалогизма
леоновского мышления над нормативностью всех и всяческих доктрин, навязы­
ваемых веком жестоких конфронтаций и идейной нетерпимости?
2 См. о них: Козлов Е. Неомифологизм в петербургской прозе девяностых / /
Звезда. — 2001.
598 шение с Бродским («Невидимая книга»), работа журналистом в
Эстонии (цикл «Компромисс»), редактором в детском журнале
«Костер», публикация неудачной (официозной) повести-очерка
в журнале «Юность», запрет на публикацию сборника его расска­
зов, бесконечные отказы из советских издательств и журналов,
работа экскурсоводом в Пушкинском заповеднике (повесть «За­
поведник»), эмиграция («Филиал», «Иностранка»), краткая, но
бурная история жизни и гибели газеты «Новый американец», ре­
дактируемой Довлатовым («Невидимая газета»); литературный
успех в США, публикации в журнале «Нью Йоркер» (где до Дов­
латова из русских писателей печатался только Набоков) — все
эти сюжеты, иной раз с многочисленными вариациями, описаны
самим Довлатовым. Разве что ранняя смерть и феноменальная по­
пулярность в постсоветской России (его трехтомник был переиз­
дан трижды в течение двух лет, общим тиражом в 150 тыс. экзем­
пляров) — остались за пределами довлатовской прозы.
Довлатовский автобиографизм при этом очень литературен. Не
случайно его проза вызывает такое множество ассоциаций. Так,
И.Серман, подчеркивая, что «главный герой довлатовской про­
зы — он сам»1, тут же сравнивает этого героя с таким литератур­
ным персонажем, как Остап Бендер; Вик. Топоров находит сход­
ство довлатовского автобиографизма с нью-йоркской школой (Сэ­
линджер, Апдайк, Рот, Белоу), А.Генис и П. Вайль встраивают
автобиографического героя Довлатова в ряд «лишних людей» рус-,,
ской классической литературы.
И это не случайно. Внешне не выходя за пределы реалистиче­
ского жизнеподобия, Довлатов вместе с тем обнажает именно ли­
тературную сторону жизни — неосознанно следуя постмодернист­
скому принципу «мир как текст». Работа с автобиографическим
материалом, где достоверность рассказа подтверждена фотогра­
фией на форзаце книги, придает этому сочетанию особую остро­
ту и парадоксальность. В этом смысле Довлатов, начинавший пи­
сать на исходе 1960-х годов, не продолжает, а отталкивается от
«исповедальной прозы» «оттепели». В этой прозе герой был лите­
ратурной тенью своего поколения, его полномочным представи­
телем. У Довлатова жизнь автора представляет собой отражение
сугубо литературных, нередко фантасмагорических сюжетов и кол­
лизий.
Строго говоря, Довлатов неуклонно претворяет автобиогра­
фический материал в метафоры, а точнее, в анекдотические
притчи. О чем? Две взаимосвязанные темы занимают его на про­
тяжении всего творчества: взаимоотношения литературы и реаль- ‘
ности, с одной стороны, абсурда и нормы — с другой. Нетрудно уви- *
деть в этих темах связь с важнейшими художественно-философ-
1 Серман И. 3. Гражданин двух миров / / Звезда. — 1994. — № 3. — С. 189.
599 скими сюжетами постмодернизма, вырастающими вокруг про­
блемы симуляции и симулякров, с одной стороны, и диалога с
хаосом — с другой.
Уже в ранней книге «Зона», повествующей о службе автора (в
книге лирический герой носит имя Борис Алиханов) в лагерной
охране, Довлатов сопровождает лагерные рассказы комментиру­
ющими письмами к издателю, Игорю Ефимову. Лагерный мир в
этих комментариях помещен в достаточно широкий литератур­
ный контекст. Первое, что сразу бросается в глаза, — это прямое
сближение лагерной эстетики с соцреализмом: «В лагере без на­
жима и принуждения торжествует метод социалистического реа­
лизма». С другой стороны, Довлатов в одной фразе сближает ла­
герь и культ классики XIX века: «Меня интересует жизнь, а не
тюрьма. И — люди, а не монстры. И меня абсолютно не привлека­
ют лавры современного Вергилия. (При всей моей любви к Шала-
мову.) Достаточно того, что я работал экскурсоводом в Пушкин­
ском заповеднике…»1 Вообще, отсылки к классике носят здесь
последовательно непочтительный характер. В перечне классиков
после Толстого, Пушкина, Лермонтова у Довлатова следует анек­
дотический Ржевский. А небольшой трактат о «месте поэта в ра­
бочем строю» завершается микроновеллой: «Только что звонил
Моргулис, просил напомнить ему инициалы Лермонтова».
Эти, казалось бы, разнонаправленные мотивы довлатовского
автокомментария на самом деле бьют в одну точку: они подрыва­
ют веру в связь между жизнью и литературой, надежду на то, что
литература способна изменять безобразную реальность. Эта вера и
надежда объединяют мир зоны — с соцреализмом и наставниче­
ством русской классики. Довлатов же отстаивает свою непринад­
лежность к этой великой традиции. Поэтому он так настойчиво
лишает свое сочинение всяких героических претензий вообще и
претензии на владение Истиной Жизни в особенности. Впрочем,
Довлатов в самом начале «Зоны» говорит о том, что за решеткой
ему открылась «правда». Но далее, конкретизируя это сакральное
для шестидесятнической (и не только!) эстетики понятие, Дов­
латов придает ему совершенно иной смысл — правда, говорит
он, в том, что сознание существует параллельно реальности, оно
не зависит от реальности, не отражает ее и не влияет на нее:
‘ Мир, в который я попал, был ужасен. В этом мире дрались
заточенными рашпилями, ели собак, покрывали лица татуиров­
кой и насиловали коз. В этом мире убивали за пачку чая. <…> Мир
был ужасен. Но жизнь продолжалась. Более того, здесь сохраня­
лись обычные жизненные пропорции. Соотношение добра и зла,
горя и радости — оставалось неизменным. <…> Мир, в который я
1 Все цитаты из прозы Довлатова приводятся по изданию: Довлатов С. Собр-
прозы в 3 т. — СПб., 1993.
600 попал, был ужасен. И все-таки улыбался я не реже, чем сейчас.
Грустил — не чаще.
В сущности, принципиальная несовместимость литературного —
а шире: культурного, рационального, сознательного — опыта с
реальностью и рождает у Довлатова ощущение абсурда как нор­
мы жизни. Если у Шаламова и Солженицына зона — это прежде
всего пространство-время насилия, то для Довлатова зона — это
прежде всего наиболее наглядно-зримая реализация абсурда как уни­
версального принципа бытия. Именно абсурдность формирует осо­
бое, довлатовское, единство мира зоны и единство зоны с миром.
Так, по Довлатову, никакой существенной разницы между ох­
ранниками, вообще «вольными» и заключенными не существует.
Этот мотив обсуждается и в письмах к издателю, и в рассказах.
В рассказах это сходство настолько очевидно, что нуждается лишь
в кратких поясняющих ремарках: «Она была вольная, но с ла­
герными манерами и приблатненной речью. Вообще админист­
ративно-хозяйственные работники через месяц становились по­
хожи на заключенных. Даже наемные инженеры тянули по фене.
Не говоря о солдатах…» В письмах, разумеется, предлагается более
развернутый комментарий: так, в одном из писем Довлатов пред­
варяет рассуждение о «чертах подозрительного сходства между
охранниками и заключенными… а если говорить шире, между
“лагерем” и “волей”», неожиданным тезисом о принципиаль­
ной близости революционеров и полицейских: «Полицейские и
революционеры действовали одинаковыми методами. Во имя еди­
ной цели — народного блага. Они были похожи, хотя и ненави­
дели друг друга». Нельзя не заметить и ту настойчивость, с кото­
рой Довлатов подчеркивает, что лагерь «представляет собой до­
вольно точную модель государства. Причем именно советского
государства».
Этот контекстный ряд потом будет подхвачен в рассказе «Пред­
ставление», где заключенные разыгрывают для заключенных же
спектакль про Ленина и Дзержинского, и, скажем, «Дзержинско­
му», когда тот беседует с «Лениным», подсказывают из зала:
«Встань, Мотылина! Как ты с паханом базаришь?» В том же рас-_,
сказе Гурин, исполнитель роли Ленина, вдруг осознает, что раз­
ница между зэками и «вождями революции» состоит лишь в том,
что последние совершили свои преступления безнаказанно.
На фоне репетиций спектакля к юбилею советской власти осо­
бую роль приобретает мотив «народа», — эпический и официоз­
ный одновременно. Довлатов развивает его» в соответствии с тем
же абсурдистским принципом: «Наши люди»,. — реагирует Али­
ханов на перечень криминала, числящегося за исполнителями глав­
ных ролей в спектакле. «Народ как народ… сучье да беспредельщи-
На», — отвечают политруку из шеренги зэков. Но совершенно иным
смыслом этот мотив наполняется в финале рассказа.
601 В финале «Представления» происходит явное «обнажение при­
ема». Сближение театра и жизни, мира соцреалистических иллю­
зий и зоны возможно лишь на почве абсурда — именно абсурд их
и соединяет, и он-то становится наглядно зримым не только для
автора, но и для всех персонажей рассказа в тот момент, когда
рецидивист Гурин, исполняющий роль Ленина, обращается к залу
с казенно-патетической речью вождя:
— Кто это?! — воскликнул Гурин. — Кто это?!
Из темноты глядели на вождя худые, бледные физиономии.
— Кто это? Чьи это счастливые юные лица? Чьи это веселые,
блестящие глаза? Неужели это молодежь семидесятых?..
В голосе артиста зазвенели романтические нотки. Речь его была
окрашена неподдельным волнением. Он жестикулировал. Его силь­
ная, покрытая татуировкой кисть указывала в небо.
Реакция на явление абсурда оказывается достаточно сложной
и изменчивой.
Сначала это смех — абсурд узнан в лицо и узнан всеми, без
различия социального статуса: «Сначала неуверенно засмеялись в
первом ряду. Через секунду хохотали все. В общем хоре слышался
бас майора Амосова. Тонко вскрикивала Лебедева. Хлопал себя
руками по бедрам Геша Чмыхалов. Цуриков (исполнитель роли
Дзержинского. — Авт.) на сцене отклеил бородку и застенчиво
положил ее возле телефона». Затем возникает чувство протеста,
смех едва не перерастает в бунт: «Замри, картавый, перед беспре-
делыциной!» — и эта трансформация также вполне логична: «уз­
навание» абсурда выходит за пределы спектакля, распространяясь
на зону, социальную систему — мир узаконенной лжи в целом.
Но следующий поворот совершенно неожидан: коммунисти­
ческий гимн «Интернационал» — символ исторического абсурда,
всего того, что только что вызывало смех и протест, — снимает
назревающий взрыв. Два психологических жеста сопровождают этот
сюжетный поворот. Первый связан с Гуриным: во время пения
«Интернационала» «он вдруг странно преобразился. Сейчас это
был деревенский мужик, таинственный и хитрый, как его недав­
ние предки. Лицо его казалось отрешенным и грубым. Глаза были
полузакрыты». Здесь абсурд выступает как проявитель подлинно­
го, скрытого, заслоненного — перед нами какой-то мистический
ритуал: абсурд предстает как вечная, изначальная сущность чело­
веческого бытия. Обнажение абсурда оборачивается ритуальным
трансом, выводящим из временного в область вечного.
Но реагирует на «Интернационал» и лирический герой-пове­
ствователь, интеллигент-охранник Алиханов. На протяжении все­
го цикла остро ощущавший свою «чужеродность» по отношению
ко всему лагерному миру, он именно в этой сцене переживает
подлинно эпическое породнение с миром:
602 Вдруг у меня болезненно сжалось горло. Впервые я был частью
моей особенной, небывалой страны. Я весь состоял из жестокости,
голода, памяти, злобы… От слез я на минуту потерял зрение. Не ду­
маю, чтобы кто-то это заметил… (курсив наш. — Авт.)
Лирический герой действительно ощущает себя неотделимым
от народа, переживая растворение в народном целом. В сущности,
это анти-эпический синтез — ведь основой для него становятся
анти-ценности: жестокость, голод, злоба, горькая память, а не
«скрытая теплота патриотизма» и не «вера в победу». Этот синтез
никуда не ведет («А потом все стихло. Последний куплет дотянули
одинокие, смущенные голоса»), он скорее сродни религиозному
озарению — но опять-таки вывернутому наизнанку — объединяет
не истина, а скорее ее отсутствие, опыт потерь, а не обретений.
Причем жестокость, память, голод, злоба в контексте представ­
ления про вождей революции, годовщины октябрьского перево­
рота («Шестьдесят лет свободы не видать…») непосредственно
ассоциируются с войнами, террором, т. е. непрекращающимися
«эпическими ситуациями» — именно они и обернулись потеря­
ми, именно они превратили абсурд в норму жизни.
Парадоксальная эпичность, вырастающая на почве абсурда, ста- ‘
новится отличительной чертой довлатовского стиля. Эпическое_
родство с миром утверждается у Довлатова прежде всего через-
необычную позицию автора по отношению к описываемым им
абсурдным характерам и обстоятельствам. Особенность этой «эпи­
ческой позиции наоборот» хорошо определена А. Генисом: «Дов­
латов — как писатель, так и персонаж — выбрал для себя чрезвы­
чайно выигрышную позицию. Китайская мудрость учит, что море
всегда победит реки, потому что оно ниже их. Так и Довлатов
завоевывал читателей тем, что он был не выше и не лучше их:
описывая убогий мир, он смотрит на него глазами ущербного ге­
роя. Довлатовскому герою нечему научить читателя»1.
Эпичность его стиля объясняет и тот факт, что Довлатов вы­
глядит гораздо убедительнее, когда оперирует сценами и ситуа­
циями, отделенными от него солидной временной или, по край­
ней мере, географической дистанцией. Лучшие свои книги о Рос­
сии он не случайно написал в Америке, и опять-таки не случай­
но, «Филиал», «Иностранка» и «Невидимая газета» по своему ху­
дожественному качеству гораздо слабее «Заповедника», «Наших»
и «Чемодана». Довлатову была нужна эпическая дистанция, чтоб
обращаться с собственной судьбой и средой как с эпическим пре­
данием, допускающим множество толкований и интерпретаций,
среди которых уже не существует истинных и ложных — все рав­
ноправны.
1 ГенисА. Сад камней: Сергей Довлатов / / Звезда. — 1997. — № 7. — С. 235, 236;
То же в кн.: А. Генис. Иван Петрович умер. — М., 1999. — С. 55.
603 Эпический стиль объясняет и такую важную особенность про­
зы Довлатова, как повторения. Давно замечено, что Довлатов до­
вольно часто повторяет сам себя, по два, три, а то и по четыре
раза пересказывая одни и те же истории, анекдоты, сцены. Речь в
данном случае идет даже не только о перекличках между «Запис­
ными книжками» и рассказами (хотя довлатовские «Записные
книжки», трижды изданные самим автором при жизни, таковы­
ми, конечно, не являются — это не заготовки к будущим расска­
зам, а особый новеллистический жанр), но и о перекличках меж­
ду различными циклами и даже внутри одного цикла. Повторе­
ния — классический для эпического стиля прием (циклические
структуры, рефрены, сюжетные повторения в эпических поэмах,
сказках, былинах). Через повторяемость выражается эпическое по­
нимание бытия как закона, неуклонно реализующего свою власть.
В качестве такого закона у Довлатова выступает абсурд, т.е. зако­
ном оказывается отсутствие закона, как впрочем и логики, смыс­
ла, целесообразности. Но как абсурд может стать материалом для
эпоса, если эпос предполагает масштабные связи, соединяющие
человека с мирозданием, а абсурд как раз характеризует отсут­
ствие каких бы то ни было связей — полную бессвязность? Эпос
созидает, а абсурд распыляет. Эпос центростремителен, абсурд —
центробежен. Эпос тяготеет к монументальности, абсурд — к фраг-
г-^ментарности и минимализму.
Оригинальность довлатовской поэтики объясняется именно тем,
что она строится на этом оксюморонном сочетании абсурдности и
эпичности. Довлатовские повторения, быть может, самое харак­
терное воплощение этого странного синтеза, и его «химический»
^механизм проступает здесь с наибольшей отчетливостью.
Не только сюжетные, но и структурные повторения характер­
ны для стиля Довлатова. Многие его рассказы строятся как цепь
структурно однотипных эпизодов. Казалось бы, такая предсказуе­
мость должна быть скучной и утомительной. Но не у Довлатова.
Рассмотрим для примера два рассказа из цикла «Наши» — тракту­
ющие на этот раз не тему народа, как «Зона», а не менее значи­
мую для эпической традиции тему семьи и семейных связей.
Рассказ про дядю Романа Степановича (глава третья) строится
как цепь парадоксальных иллюстраций к любимому дядиному
афоризму: «В здоровом теле — соответствующий дух!», многократно
повторяемому по ходу рассказа. Сначала это микроновеллы о
дядиной глупости при неизменном физическом здоровье и
бодрости. Завершается этот ряд микроновелл сюжетом, букваль­
но (в духе карнавального юмора) материализующим дядин девиз:
У него были дети от Сухаревой Анны Григорьевны. Мальчик и
девочка. Дядя регулярно навещал их. Просматривал школьные тет­
радки, расписывался в дневнике. И неизменно поь.орял:
— В здоровом теле — соответствующий дух!
604 Как-то раз Анна Григорьевна возилась на кухне. Дети играли с
отцом. Неожиданно мой дядя пукнул. Дети стали хохотать.
На шум пришла Анна Григорьевна. Остановилась в дверях и
значительно произнесла:
— Все-таки детям нужен отец! Как они весело играют, шутят,
смею тся…
Дальше начинается новый цикл вариаций на тему «соответ­
ствующего духа» в здоровом теле. «Рослый человек», попросив­
ший воды для беременной жены (мотив плодородия родствен
мотиву здоровья), оказывается маньяком, без всякой причины
ударившим дядину жену Галину остро заточенным рашпилем в
живот. Дядина овчарка — сначала «прелестный косолапый ще­
нок», медалист каких-то собачьих выставок (здоровое тело!) —
«без всякого повода жестоко искусала Галину». Наконец, дядя,
как мы уже знаем, никогда не страдавший от избытка интеллек­
та, сходит с ума и попадает в психиатрическую лечебницу, где
его навещает рассказчик. Этот визит развернут в самый крупный
эпизод всего рассказ (описание визита занимает страницу в
трехстраничном тексте). Дядя страдает от паранойи, и его абсурд­
ные рекомендации, абсурдная убежденность и настойчивость со­
четаются с подчеркнутыми признаками физического здоровья:
«…дядя выглядел оживленным и бодрым. Он даже немного заго­
рел. Сказал, что кормят хорошо. А главное разрешают подолгу быть
на свеже^! воздухе. <…> И он ушел, в нелепом халате, легкой
спортивной походкой».
Структурные повторения в рассказе строятся по принципу гра­
дации. Здоровью, т.е. нормальности, упорядоченности, правиль­
ности существования, в первой части соответствует глупость, а
во второй безумие с отчетливой агрессивной направленностью.
Это и есть тот «закон бытия», который выявляется посредством
повторений. В финале рассказа, как в музыкальной коде, две эти
темы — здоровья и безумия — сведены воедино:
Через месяц мой дядя выздоровел. Мы виделись на семейных
торжествах. Дядя застенчиво посмеивался.
Он рассказывал, что ежедневно бегает вокруг Лесотехнической
академии. Чувствует себя здоровым и бодрым как никогда.
Специально для него были приготовлены тертые овощи. Рядом
сидела Галина Павловна. На руках ее темнели шрамы от собачьих
укусов.
Я представил себе, как мой дядя бежит рано утром вдоль огра­
ды Лесотехнической академии.
О, господи, куда?!
Парадокс довлатовской композиции состоит в том, что по­
вторяется странное сочетание здоровья/нормы с глупостью/без­
умием («смесь обыденности и безумия», как скажет Довлатов в
другом рассказе) и при этом каждый раз дает непредсказуемо
605 новый и поэтому смешной результат. Оказывается, даже один
отдельно взятый, принцип абсурдности, лежащий в основе по­
вторяющихся эпизодов, способен порождать бесчисленное мно­
жество разнообразных сюжетов. Абсурдный закон, в отличие от
любого другого, «позитивного», «объективного», «вечного» за­
кона, проявляется через анти-закономерности: непредсказуемое,
невиданное, невероятное — именно потому, что нарушает гото­
вую логику, пересекает границы, выходит за пределы. Абсурд­
ность в жизни эквивалентна талантливости в человеке (и наобо­
рот): и то и другое нарушает привычные устои, и то и другое
вызывает массу неудобств и подчас катастроф. Да, Довлатов вос­
принимает абсурд как опасность, ищет от него защиты и убежи­
ща, но тщетно: и прежде всего потому, что он сам исподволь
любуется абсурдностью жизни, находя в ней чисто эстетиче­
скую радость непредсказуемого1. Вот почему довлатовский герой
никогда не может отказать себе в удовольствии приумножить аб­
сурдность мира.
Аналогичную структуру, основанную на принципе повторя­
емости неповторимого, можно встретить во многих известных рас­
сказах Довлатова — таких, например, как «Переезд на новую квар­
тиру», «Лишний», «Приличный двубортный костюм», «Куртка
Фернана Леже», «Виноград»; в «Наших» особенно показательны
главы о дедах, о дяде Ароне, о тетке Маре, об отце и о жене.
Своего рода обнажение довлатовского видения абсурдности про­
исходит в рассказе «Брат» (глава девятая в «Наших»), также по­
строенном на многократных структурных повторах. В этом расска­
зе, как минимум, шесть раз повторяется одна и та же сюжетная
конструкция: брат Борис быстро идет в гору, добивается необы­
чайных успехов, а затем срывается в какое-то бессмысленное пре­
ступление, после которого весь цикл начинается заново. Эту по­
вторяемость Довлатов подчеркивает однотипными фразами-сиг­
налами: «И вдруг произошло нечто фантастическое… Не подда-
1 С этим отношением к абсурду связана и такая важнейшая черта довлатов-
ской эстетики, как «метафизика ошибки», по точному определению А. Гениса.
Довлатовская любовь к ошибкам, неудачам и неудачникам, всякого рода прова­
лам, разгильдяйству, лени, пьянству мотивирована философски: «У Довлатова
ошибка окружена ореолом истинности. Ошибка — след жизни в литературе. Она
соединяет вымысел с реальностью, как частное с целым.
Ошибка приносит ветер свободы в зону, огороженную повествовательной
логикой. Мир без ошибок — опасная, как всякая утопия, тоталитарная фантазия.
Исправляя, мы улучшаем. Улучшая — разрушаем.
Недостаток — моральный, физический — играл роль ошибки, без которой
человек как персонаж судьбы и природы выходил ненастоящим, фальшивым.
Несовершенство венчало личность. Ошибка делала ее годной для сюжета. <…>
Как раз жизненный провал и превращает отрицательных персонажей [Довлато­
ва] если не в положительных, то в терпимых. Аура неуспеха мирит автора со
всеми» (Генис А. Довлатов и окрестности. — М., 1999. — С. 58, 59).
606 фщееся описанию… У меня буквально не хватает слов»; «И вдруг
мой братец снова отличился. Я даже не знаю, как лучше выра­
зиться. Короче, Боря совершил двенадцать ограблений»; «Дальше
я вынужден повторяться».
Брат бесспорно талантлив, причем не в какой-то определен­
ной сфере, а именно в искусстве удачливо жить — он неизменно
легко завоевывает симпатии окружающих, он с изяществом до­
бивается того, что другим достается тяжким трудом, он умен и
хладнокровен (и именно благодаря этим качествам он находит
выход из ужасной ситуации, когда он в пьяном виде задавил че­
ловека, офицера советской армии). Борис — талантливый кон­
формист, он не просто приспосабливается к обстоятельствам, он
умеет заставить любые обстоятельства работать на себя. Причем,
чем хуже обстоятельства, тем эффектнее его победа. Талант кон­
формизма в советских условиях прямо ведет к власти — «предрас­
положенность» Бориса к власти подчеркивается «тайной его про­
исхождения»: его отцом оказывается заместитель Кирова Угаров.
В замечательной сцене тюремного свидания Борис точно — но в
совершенно неподходящих условиях — воспроизводит речевой
стиль и всю манеру поведения солидного советского начальника:
«Да, загубил Никита сельское хозяйство… А было время — Европу
кормили. <…> Послал тут одного деятеля за водкой, и с конца­
ми… Какой-то бардак, а не воинское подразделение. <…> А этого
сверхсрочника я все равно приморю. Для меня главное в челове­
ке — ответственность». Абсурдность ситуации подчеркивается тем,
что на «бардак в воинском подразделении» сетует заключенный,
которому охранник вовремя не принес из магазина водку.
Противоречие возникает между талантливостью как таковой и
природой Бориного таланта. Талантливость обладает взрывным
(абсурдистским) эффектом непредсказуемости и поэтому толкает
брата на иррациональные, фантастические поступки: вроде того,
что сделал Борис накануне окончания школы, — из окна второго
этажа «помочился на директора школы», или когда, будучи зав-
литом Театра Ленинского комсомола, ограбил с товарищем две­
надцать заграничных туристских автобусов. С другой стороны, его
конформизм проявляется именно тогда, когда для простого вы­
живания требуются совершенно невероятные усилия — в тюрьме,
в лагере. «Я думаю, — пишет Довлатов, — он мог жить только в
неволе. На свободе он распускался и даже заболевал».
Абсурдные выходки брата обладают интересным эффектом: они
обнажают природу вещей (подобное действие абсурда отмечалось
Довлатовым уже в рассказе «Представление»). Так, скажем, обмо­
ченный Борисом директор Чеботарев «совершенно потерял лицо»:
в нем «пробудился старый лагерный нарядчик. А ведь кто бы мог
подумать?.. Зеленая фетровая шляпа, китайский мантель, туго
набитый портфель». Как криминальные наклонности, так и на­
607 чальственный тон брата в тюрьме, как ни странно, соответствуют
его собственной «генетической» природе — хоть незаконный, а
все-таки сын большого коммунистического — т.е., по Довлатову,
однозначно уголовного — начальника.
Повторения в этом рассказе опять-таки превращают абсурд в
закономерность, но несколько иначе, чем в рассказе о дяде Ро­
мане Степановиче. Здесь сама повторяемость абсурдных поступков
подчеркивает их неизбежность, их обязательность. Неожиданной
объясняющей параллелью к абсурдным выходкам брата становит­
ся история о побеге из лагеря, как бы невпопад рассказанная не­
лепым алкашом капитаном Дерябиным:
Поставил конвоира. Отлучился за маленькой. Возвращаюсь —
нет одного зэка. Улетел… Нагнули, понимаеш ь, сосну. Пристегну­
ли зэка к верхушке монтажным ремнем — и отпустили. А зэк в
полете расстегнулся — и с концами. Улетел чуть не за переезд.
Однако малость не рассчитал. Надеялся в снег приземлиться у лесо-
биржи. А получилось, что угодил во двор райвоенкомата… И еще —
такая чисто литературная деталь. Когда его брали, он военкома за
нос укусил.
Абсурд — это такой же полет вопреки земному притяжению.
Абсурд оказывается воплощением ничем не искоренимой, орга­
нической (подчас бессознательной) потребности в свободе (имен­
но поэтому Довлатов называет брата «стихийным экзистенциали­
стом»), Абсурдный полет в небеса ни к чему не может привести —
он возвращает в исходное положение (на двор райвоенкомата),
но это поражение порождает новый абсурд («укусил за нос воен­
кома»), совершенно лишенный реального смысла, однако значи­
мый как «чисто литературная деталь» — как эффектный художе­
ственный прием.
Абсурд роднит Бориса не только с безымянным зэком. Контра­
пунктом к истории брата проходит через рассказ история самого
Довлатова. Если брат удачник и конформист, то у Довлатова (пер­
сонажа) талант — совершенно противоположный: неудачника и
нонконформиста. Естественно, братьев то и дело разносит в раз­
ные стороны. Но нелепые дары, полученные рассказчиком от брата
(«четыре куска рафинада, японские сигареты “Хи лайт”, голубая
фуфайка да еще вот этот штопор»), оказываются самым дорогим
в его собственной жизни. А Борис отказывается искать родствен­
ников со стороны своего биологического отца, говоря Сергею: «У
меня есть ты, и больше никого…» Правда, аргументируется это
братское родство вполне абсурдно (а может ли быть иначе?): «Как
странно! Я — наполовину русский. Ты — наполовину еврей. Но
оба любим водку с пивом».
Все дело в том, что абсурд у Довлатова обладает особой «скры-
г той теплотой», обнаруживающей (или подтверждающей) человече-
| ское родство. Не случайно большинство рассказов из цикла «Наши»,
608 построенных так же, как рассказ о дяде Романе или о двоюрод­
ном брате, завершаются довлатовским признанием в родстве: «Мои
внуки, листая альбом, будут нас путать» (о деде по отцовской
линии), «Сейчас мы в Нью-Йорке, и уже не расстанемся. И прежде
не расставались. Даже когда я надолго уезжал…» (о матери), «…что
бы я ни сделал, моя жена всегда повторяет: — Боже, до чего ты
похож на своего отца», «В остальном мы похожи. Немолодые раз­
дражительные чужестранцы с комплексами… Сообща таскаем кол­
басу из холодильника» (о собаке Глаше). Подобные финалы вооб­
ще характерны для прозы Довлатова — достаточно вспомнить рас­
сказ «Представление».
В сущности говоря, не только лирический герой Довлатова ока­
зывается версией, авторской биографией, но и все прочие довла-
товские персонажи выступают в той же функции. Почему? Пото­
му что их жизнь точно так же строится из повторяющихся «мик-
роабсурдов» (термин Виктора Топорова). Вся проза Довлатова на­
поминает разбитое, распавшееся на мелкие осколки, зеркало, над
которым склонился человек, его разбивший, — автор. И в каж­
дом, даже мельчайшем осколке мы снова и снова видим его лицо.
Точнее, его лица, одновременно похожие и не похожие друг на
друга. Абсурдность — знак распада, распада целостностей, распа­
да логики, распада перспективы. Но Довлатов претворяет абсур­
дистский распад — в общую «почву и судьбу». Все похожи на авт-
ра, и автор похож на всех, потому что все, включая автора, жи­
вут в абсурде, дышат абсурдом, любят, ссорятся, умирают в аб­
сурде. В Числителе человеческой дроби может быть любая величи­
на и любое ничтожество, но знаменатель у этих дробей один,
общий — абсурд. Все поделены на абсурд, но только благодаря
этому общему знаменателю человеческие «дроби» могут вступать
друг с другом в отношения, объединяться, расходиться, тоско­
вать, чувствовать родство и отчуждение.
Абсурд у Довлатова приобретает черты постмодернистского ком­
промисса между несовместимо полярными состояниями и поняти­
ями. Абсурд одновременно оказывается уникальным и универсальным
он примиряет повторяемость и неповторимость. Благодаря абсурду
эпический мир Довлатова наполняется лирическим смыслом, и наобо­
рот: все лирическое предстает в виде эпического преданияВ конеч­
ном счете, абсурд выступает у Довлатова как основа порядка в че­
ловеческой судьбе, в отношениях с людьми, в мироздании. Недаром он
писал в «Записных книжках»: «Основа всех моих занятий — лю-
1 Крайне уместным здесь представляется наблюдение Виктора Кривулина: Дов­
латов «создал собственный жанр, в пределах которого анекдот, забавный случай,
нелепость в конце концов прочитываются как лирический текст и остаются в памя­
ти, как в стихотворении — дословно. Перед нами не что иное как жанр возвыша­
ющего романтического анекдота. Жанр парадоксальный, не могущий существовать —
но существующий» (Кривулин В. Поэзия и анекдот// Звезда. — 1994. — № 3. — С. 123).
20-2926 609 бовь к порядку. Страсть к порядку. Иными словами — ненависть к
хаосу. Кто-то говорил: “Точность — лучший заменитель гения”.
Это сказано обо мне».
Довлатовский абсурд не делает мир постижимым, он делает
мир понятным. И это, пожалуй, самый удивительный парадокс
довлатовской поэтики.