Пьесы, принесшие Петрушевской театральную славу, были—
написаны ею в 1970—начале 1980-х годов. В это время они крайне редко ставились,, их мрачные бытовые коллизии никак не соот­
ветствовали помпезным декорациям «развитого социализма». При
первых постановках (в начале 1980-х) обнаружились два основ­
ных подхода к пьесам Петрушевской: либо они воспринимались,
как психологические драмы в чеховском духе о распаде семьи и о
страданиях не приспособленных к грубой жизни интеллигентных
людей («Три девушки в голубом» в ленкомовской постановке Марка
Захарова), либо как абсурдистские трагифарсы, лишь использу­
ющие ^современные реалии _в_ качестве материала для актерской
импровизации («Квартира Коломбины» в театре «Современник»,
постановка Романа Виктюка). Парадоксальность и новизна драма­
тургического языка, созданного Петрушевской, состоит, по нашему
мнению, в сочетании тонкого реалистического психологизма с по­
этикой абсурда.
Английская исследовательница Кэти Симмонс в книге о дра­
матургии Петрушевской последовательно доказывает родство ее
пьес с эстетикой театра абсурда, расцветшего на западе в 1950 —
1960-е годы (С. Беккет, Э. Ионеско, Г. Пинтер, Ж.Жене и др.)1.
По мнению К. Симмонс, драматургия Петрушевской, как и евро­
пейский театр абсурда, рождены тотальной дискредитацией иде­
ологии, на которую опиралась жизнь общества: Петрушевская «раз­
деляет с абсурдистами внимание к процессам дезинтеграции в
мире, потерявшем устойчивые ценности и определенность, вы­
текающую из веры, — распад общества и человеческих отноше­
ний, обессмысливание языка, который перестает быть средством
общения между персонажами, постоянно подверженным… разру­
шительным воздействиям внешней среды»2. К. Симмонс отмечает
особую дл^ абсурдизма Петрушевской роль следующих элементов
содержания и поэтики:
драматическая ситуация у Петрушевской всегда обнажает ис-
каженность человеческих отношений, особенно в семье или между
мужчиной и женщиной; ненормальность и патологичность этих
отношений неизменно приводит ее персонажей к отчаянию и чув­
ству непреодолимого одиночества; вообще Петрушевская выра­
зила в своих пьесах катастрофический кризис семьи как социаль­
ного института;
невозможность нормальных человеческих отношений выража­
ется в том, что диалог у Петрушевской, как правило, приобретает
черты монологов глухих, в сущности, язык не в состоянии выра­
зить ту глубину отчаяния и одиночества, на которой находятся ее
герои, и потому сам язык деградирует: языковая коммуникация
1 Simmons Katy. Plays for the Period of Stagnation: Liudmila Petrushevskaya and the
Theatre of Absurd. Birmingham Slavonic Monographs. — No. 21. — Birmingham, 1992.
См. также: Kolesnikoff Nina. The Absurd in Liudmila Petrushevskaja’s Plays / / Russian
Literature. – XLIII (1998). – P. 4 6 9 -4 8 0 .
2 Simmons Katy. Op. cit. — С. 12.
611 не способствует взаимопониманию, а еще больше изолирует пер­
сонажей;
важной характеристикой персонажей Петрушевской является их
анонимность (нередко имя характера обозначается просто бук­
вой) — они взаимозаменяемы и безличны, одинаково тяжкие
условия существования стирают их индивидуальные черты. Кроме
того, как и в пьесах Беккета, характер у Петрушевской постоянно
зависит от течения времени и меняется в зависимости от малей­
ших изменений жизненной ситуации: только в данной конкрет­
ный момент характер равен самому себе — человеческая жизнь
таким образом распадается на цепь изолированных друг от друга
моментов, в которой не имеют значения ни опыт, ни культура,
ни память, каждый новый момент начинается с нуля;
особенностью сюжета пьес Петрушевской является неразреши­
мость конфликта, пьесы завершаются либо возвращением к на­
чальной ситуации, нередко усугубленной новыми осложнениями
(«Три девушки в голубом», «Дом и дерево», «Изолированный
бокс», «Опять двадцать пять»), либо «ничем» — осознанием тщет­
ности попыток преодолеть одиночество, вступить в человеческий
контакт, найти помощь или просто сострадание («Лестничная
клетка», «Я болею за Швецию», «Стакан воды»), либо мнимым
финалом, разрешающим ситуацию лишь иллюзорно («Чинзано»,
«День рождения Смирновой», «Анданте», «Вставай, Анчутка»).
Эти наблюдения безусловно справедливы, но драматическая
ситуация, характеры, конфликт и диалог у Петрушевской обла­
дают также чертами, отличающими их от поэтики театра абсурда.
Прежде всего, бросается в глаза то, что Петрушевская, как
правило (за исключением пьесы «Вставай, Анчутка»), избегает
фантастических или условных ситуаций, характерных для Бекке­
та, Ионеско или Жене. У нее абсурдистская коллизия разворачи­
вается в узнаваемой декорации, в сплетении обычных (и шокиру­
ющих именно своей обычностью) бытовых обстоятельств. Вместе
с тем Петрушевская никогда не выходит за пределы бытовой си­
туации — скажем, отношения между властью, историческими об­
стоятельствами и людьми, кажется, совсем или очень мало зани­
мают ее. Бытовая ситуация выступает как ситуация внесоциальная
и даже вневременная (приметы времени могут быть сведены до
минимума или даже совсем замещены стандартными театральны­
ми декорациями — как в «Квартире Коломбины»). Таким обра­
зом, абсурдизм у нее выступает как вечная характеристика самых
фундаментальных человеческих отношений — между родителями
и детьми, мужчиной и женщиной, друзьями и родственниками.
Все эти отношения предстают изломанными и искаженными
потому, что на первом плане в театре Петрушевской разворачи­
вается ожесточенная борьба за существование: за крышу над го-
612 ловой, за квадратный метр, за сортир во дворе, за десятку до
получки, за стакан воды на старости лет. Точно написала о театре
Петрушевской М. Туровская: «Выжить, выдержать в развалива­
ющемся или напротив слишком плотно обступающем быту, —
вот лейтмотив пьес Петрушевской»1. Человеческие отношения здесь
превращены в одно из средств выживания — с кем-то, с мини­
мальной поддержкой от кого-то, пускай давно уже не близкого
человека, выжить легче. Критиков в свое время шокировало то,
что пошлый Николай Иванович завоевывает сердце тонкой Ирины
в «Трех девушках в голубом» тем, что строит ей отдельный сортир
на даче; между тем с точки зрения героев, ведущих непрерывную
борьбу за выживание, это действительно царский подарок.
Но в мире Петрушевской наивысшей ценностью обладает то,
что не вписывается в условия этой жестокой борьбы. То, что су­
ществует вопреки ей. Это беспомощность и самопожертвование.
Мотив беспомощности, взывающей к состраданию, как пра­
вило, связан у Петрушевской с образами детей. Заброшенные дети,
раскиданные сначала по детсадикам-пятидневкам, потом по ин­
тернатам; сын Ирины («Три девушки»), оставшийся дома один и
от голода сочиняющий трогательные и мучительные сказки; Дима
из пьесы «Я болею за Швецию», который говорит о родителях,
что они «подохли», — его мать повесилась от измен отца, а отец
умер из-за того, что его «загнала в гроб» телефонными звонками
теща; погибшие и не родившиеся младенцы («Уроки музыки»,
«День рождения Смирновой», «Стакан воды») — вот главные
жертвы распада человеческих отношений, раненые и убитые на
бесконечной войне за выживание. Тоска по детям и вина перед
детьми — это самые сильные человеческие чувства, пережива­
емые персонажами Петрушевской. Причем любовь к детям обяза­
тельно отмечена печатью жертвенности или даже мученичества:
Я с детьми в воскресенье на диете (т.е. не пью. — Авт .). Утром
в воскресенье просыпаюсь, а мои бурундуки сидят на мне. Гово­
рят: папа, мы будем тебя мучить, пока не закричишь. Ну, говорю.
У них иголки. Пока не закричишь. Я молчу. Они глубже загоняют.
Папа, почему ты не кричишь. А я говорю: партизаны всегда мол­
чат.
Эта странная сцена отцовской любви несет на себе явный садо­
мазохистский отсвет, но если учесть, что слова эти принадлежат
персонажу пьесы «Чинзано», алкоголику, скрывающемуся от сво­
их многочисленных жен и подруг, то станет понятно, что эта пытка
оправдана желанием искупить вину перед детьми страданием. В то же
время дети оказываются единственным оправданием повседневного
мученичества, единственным тем, за что можно держаться:
1 Туровская М. Памяти текущего мгновенья. — М., 1987. — С. 198, 199.
613 …У меня Владику семь, а Светочке четыре с половиной. Ради
них надо кое-как жить. Я тут в экспедиции была, летом в Караку­
мах. Вышла в пески, легла на бархан и думаю: вот бы так от солн­
ца удар получить, умереть. Но детей ведь не оставишь, их надо
поднимать. Старики уже старые. («День рождения Смирновой»)
Самопожертвование в театре Петрушевской встречается край­
не редко. Наиболее чистый, почти идеальный пример — Анчутка
из цикла «Бабуля-блюз». Но Анчутка в русском фольклоре — это
одно из имен Лешего. Анчутка, созданная Петрушевской, также
обладает сказочно-фантастическими чертами — она бессмертна,
хотя от сострадания чужим горестям буквально рассыпается пра­
хом («она чем хороша, что она неистребимая…»). Анчуткина го­
товность к самопожертвованию — вот что делает ее бессмертной.
Другие созданные Петрушевской старики и старухи борются до
последнего момента за скромные жизненные блага, стараясь не
поддаться соблазну самопожертвования ради детей, внуков, пра­
внуков. Инерция борьбы за выживание настолько сильна, что они
уже не могут остановиться. Но на самом деле их неспособность к
состраданию и самопожертвованию выдает их страх смерти и, глав­
ное, внутреннюю неготовность к смерти.
Мотив смерти неизменно возникает в пьесах Петрушевской и
особенно в цикле «Бабуля-блюз». Это своеобразный критерий веч­
ности, и редкий персонаж Петрушевской выдерживает испыта­
ние им. Паша из «Чинзано» пускается в запой, только чтобы не
хоронить мать, мать Иры («Три девушки») оставляет пятилетнего
внука одного в пустой квартире и уходит умирать в больницу («ухо­
жу умирать с чистой совестью»), Вера Константиновна из пьесы
«Дом и дерево» ходит к юристу, чтобы выяснить, как бы так сде­
лать, чтобы детям после ее смерти ничего не досталось — ни дача,
ни квартира и т. п.
Но несмотря на то, что сюжетное развитие доказывает, как по­
пираются и игнорируются ценности, выходящие за пределы борь­
бы за выживание, в структуре пьес Петрушевской эти ценности
представлены мотивами смерти, голосом ребенка, надеждой на
сострадание (пусть даже тщетной), иррациональной потребностью
жить для кого-то, которую испытывают даже самые черствые:
«Я хотела всегда первая о нем заботиться, все ему отбила, сама
расхлебала, а он тоже человек, тоже хочет жить по-человечески, о
ком-то думать» («Стакан воды»). Иногда знаками этих ценностей
становятся такие чисто литературные сигналы, как, например, «звук
разорвавшейся струны» в пьесе «Любовь» или страшный ритуаль­
ный танец Паши из «Чинзано» с материным похоронным платком
на глазах, символизирующий ослепление и явственно вызываю­
щий ассоциацию с «Царем Эдипом» («Я ничего не вижу… Слушай,
у тебя лицо почернело»). Как бы ни был текуч и анонимен характер
у Петрушевской, каждый из них осознает себя через отношение к
614 этим категориям. У каждого есть свой трагический микросюжет,
воплощающий его или ее неповторимую и неизменную душев­
ную боль. Так, М. из «Стакана воды» не может забыть, как истоп­
ница сжигала в топке ее не рожденных близнецов, а Эля из «Дня
рождения Смирновой» помнит о том, как, сделав поздний аборт,
она услышала от врача: «Эх, какого парня загубили!».
Язык диалогов Петрушевской — со спутанной грамматикой и
смешными стилистическими ошибками («Ира, ты гордая, пойми
об этом!», «я так соскучился за вам», «это не играет никакого
веса»), конечно, отражает сдвинутые, смещенные и ненормаль­
ные отношения между людьми. Но не только. Роман Тименчик
проницательно писал о языке драматургии Петрушевской: «Здесь
своя иерархия ценностей. Здесь фамильярничают со всем, что по­
пахивает официальным. Подрывание основ, хранение и распро­
странение, тенденциозная подборка и прочее, прочее, здесь за­
ложены в самом языке. Но эта ехидная наивность, ерническое
косноязычие, скороговорки нахальных метафор через голову книж­
но-газетного языка аукаются с поэтическим словом, с бессмерт­
ными стихами. И с Петрушевской мы входим не столько в прозу
жизни, сколько в поэзию языка»1. И в самом деле, ответ на во­
прос о месте жительства «Сейчас еще нигде, пока уже опять»
(«Чинзано»), обещание «я в пятницу буду, как отщепенец», или
же характеристика семейной пары: «жена у него дочь какого-то
генерала, совсем простая девка. А он из Рюриковичей» («День рож­
дения Смирновой») и многие другие парадоксы, произносимые
героями Петрушевской, воплощают максимально доступную им
свободу. Зажатые в тисках бытовых обстоятельств, они только в
языке чувствуют себя свободными, только в речи могут выразить
свое «я». Права М.Туровская, когда пишет о том, что театр Пет-
рушевс^кой отличается «всецелой выраженностью через язык», и
что «обмен словами, “выясняловка” и есть главное действие пьес
Петрушевской»2.
С этой точки зрения, необходимо внести поправку в представ­
ление о неразрешимости конфликтов Петрушевской. Да, в практи­
ческом смысле ситуация не изменяется к лучшему, а чаще всего
ухудшается. Но диалог героев, «выясняловка», даже если эти пер­
сонажи и не слышат друг друга, отнюдь не бесполезен. Во-первых,
их одновременные, перебивающие друг друга монологи слышит
зритель (читает читатель), и он видит, как похожи в своих несчасть­
ях эти разные люди, и главное, как похожи они на нас. Мы не
одиноки в своем одиночестве — так можно обозначить драматиче­
скую кульминацию фактически любой пьесы Петрушевской. Это
1 Тименчик Р. «Ты — что?», или Введение в театр Петрушевской / / Петрушев-
ская Л. Три девушки в голубом. — М., 1989. — С. 397.
2 Туровская М. Памяти текущего мгновенья. — С. 131.
615 сознание парадоксально преодолевает изоляцию, протягивает хруп­
кую нить сострадания между людьми. Так, в пьесе «Стакан воды»
М., не пускающая на порог пришедшую просить о помощи А. (пос­
ле смерти матери она попала в психиатрическую больницу, а когда
выписалась, брат-близнец выгнал ее из дома), несмотря на отказ
помочь, на видимое непонимание, М. как бы узнает в А. свою не
родившуюся дочь («Я тебе рассказывала, моим близнецам было бы
сорок лет… Только не говори про брата, что близнецы. А то он на
меня кричать будет — это ты все выдумала, опять у тебя галлю­
цинации, опять близнецов приплела. Ты ведь не галлюцинация»),
А пьеса «Любовь» начинается с того, что сразу после свадьбы Толя
объясняет Свете, что он не любит ее, потому что «любить никого
не способен». Но на самом деле его любовь выражается не в роман­
тических словах и поступках, а в том, что он все время помнит о
том, что у Светы стерта нога и ей больно ходить в новых туфлях, и
Света чувствует его способность к состраданию и чувствует его оди­
ночество (такое же глубокое, что и у нее), когда решается уйти
вместе с Толей от своей разгневанной матери.
Да, мир драматургии Петрушевской абсурден и раздроблен, но
в глубине распада всегда ощущается некое большее, чем бытовое,
единство. Это единство парадоксально: оно опирается на образы
вечности, начала и конца жизни (дети и старики), явленные не в
возвышенном, а, скорее, в униженном виде; оно реализуется че­
рез диалогические созвучия между изолированными монологами
одиноких героев; оно окрашено в оксюморонные тона вольным и
не подчиняющимся никаким правилам языком ее персонажей. Но
это единство вносит в жизнь ее героев измерение вечности, не
отделимое от измерения бытовых войн и катастроф. По сути дела
драматургия Петрушевской убеждает в том, что распад и разруше­
ния, ненависть и жестокость в повседневной жизни на самом деле
истребляют бытие и вечность, не менее. И только сострадание и
самопожертвование способны укрепить тонкую ткань вечности, на
поверхности которой идет смертельная борьба за выживание.