В прозе Петрушевской грубо натуралистические, максимально
приближенные к «правде жизни» ситуации и коллизии сочетают­
ся с исключительной и подчеркнутой литературностью. Даже в
названиях ее новелл постоянно звучат интертекстуальные сигна­
лы, в повествовании скрытые или полускрытые за «жизнеподо-
бием» сюжета: «Случай Богородицы», «Песни восточных славян»,
«Медея», «Новые Робинзоны», «Новый Гулливер», «Новый Фа­
уст», «Дама с собаками», «Элегия», «Теща Эдипа», «Мост Ватер­
лоо»… Петрушевская, как правило, продолжает интертекстуаль­
ную связь, заданную в названии рассказа. Зачем-то знаки высо­ кой культуры нужны Петрушевской. Самое легкое — объяснить
все это тем, что так создается тот контрастный фон, на котором
отчетливее проступают дикость и безумие жестокой повседневно­
сти, в которую Петрушевская всматривается без малейших при­
знаков брезгливости. Однако в интонации повествования у Петру­
шевской никогда не прорвется гнев или осуждение. Только пони­
мание, только скорбь: «…все-таки болит сердце, все ноет оно,
все хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растет и
жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем
дело» («Смотровая площадка»). Тем самым Петрушевская демон­
тирует такой важный элемент реалистической традиции, как учи­
тельское всезнание автора, дающее ему право суда над заблуд­
шим героем. Автор у Петрушевской такого права лишен.
Максимально приближенная к обыденной речи, звучащая как
бы из глубины обыденности, повествовательная интонация Пет­
рушевской насыщена элементами той речи, что звучит в россий­
ских очередях, курилках, канцеляриях и лабораториях, во время
семейной ссоры и дружеского застолья. Но эта интонация обяза­
тельно содержит в себе какой-то сдвиг, причем сдвиг этот ничуть
не выпадает из общей сказовой стилистики, он, скорее, ее утри­
рует, добавляя трудноуловимый элемент некой неправильности,
логической или грамматической. Эти повороты то и дело проис­
ходят и в речи автора-повествователя, и в так называемых моно­
логах — разницы тут почти никакой нет, дистанция между авто­
ром и героем сведена до минимума:
Пульхерия увидела, однако, не совсем то, а увидела мальчика,
прикрывшегося для виду седой гривой и красной кожей… такой у
нее получился результат», «…у ее суженого был ненормирован­
ный рабочий день, так что его свободно могло не быть ни там, ни
здесь», «Действительно, в положении жены все было чудовищно
запутано и даже страшно, как-то нечеловечески страшно», «…ясно
только одно: что собаке пришлось туго после смерти своей Дамы
— своей единственной.
Эти сдвиги фиксируют возникновение какой-то новой, нереали­
стической, точки зрения внутри повествования. Почему нереали­
стической? Потому что этот сдвиг никак не мотивирован измене­
нием обстоятельств существования героев: а ведь детерминиро­
ванность сознания обстоятельствами — важнейший постулат реа­
листической эстетики. Стилистические сдвиги у Петрушевской
создают эффект метафизических «сквозняков». На наших глазах
предельно конкретная, детально мотивированная, строго конк­
ретная ситуация вдруг развоплощается и, не теряя в конкретике,
оборачивается притчей, параболой, абстрактной экзистенциаль­
ной моделью. Притча у Петрушевской как бы просвечивает сквозь
конкретную ситуацию изнутри. На эти параболические абстрак­
617 ции и работают интертексты, прошивающие натуралистические
сюжеты прозы Петрушевской.
Во-вторых, проза Петрушевской убеждает в том, что «жизнь
как она есть» при ближайшем рассмотрении этически безразлич­
на, если не бессмысленна. В 1990-е годы Петрушевская все актив­
нее стала работать в жанрах, казалось бы, весьма удаленных от ее
обычной манеры. Ее «страшилки» («Песни восточных славян»),
волшебные сказки «для всей семьи», «дикие животные сказки» (в ко­
торых наряду с пчелой Домной и червяком Феофаном действуют
поэт Евтушенко и славистка Нюся Мильман) — все эти формы,
в сущности, сублимируют тот пласт, то измерение, которое все­
гда присутствовало в подсознании поэтики Петрушевской. Это
измерение мифа. Именно координаты мифологического сознания
объясняют, почему, например, герои «реалистических» расска­
зов Петрушевской абсолютно не совместимы с реалистической
концепцией «типического характера» как «знакомого незнаком­
ца» — индивидуального психологического продукта более или
менее всеобщих социальных обстоятельств. Петрушевская пара­
доксально деконструирует этот постулат реализма: при всем сво­
ем жизнеподобии она совершенно игнорирует какую бы то ни
было индивидуальность психологии персонажа, так называемую
«диалектику души», зато максимально утрирует «типичность» пер­
сонажа — правда, она связывает характер не с социальными об­
стоятельствами, а с категорией более древней, абстрактной и стро­
го метафизической — с роком. Человек у нее полностью равен
своей судьбе, которая в свою очередь вмещает в себя какую-то
важную грань всеобщей — и не исторической, а именно вечной,
изначальной — судьбы человечества1.
Недаром в ее .рассказах формальные, чуть не идиоматические
фразы о силе судьбы и власти рока звучат с мистической серьез­
ностью: «Все было понятно в его случае, суженый был прозра­
чен, глуп, не тонок, а ее впереди ждала темная судьба, а на глазах
стояли слезы счастья» («Темная судьба»). «Но рок, но судьба, не­
умолимое влияние целой государственной и мировой махины на
слабое детское тело, распростертое теперь неизвестно в каком
1 Мифологизм поэтики Петрушевской проявляется и в том, какие черты при­
обретают в ее прозе пространство и время. Как показала Джозефина Волл, у Пет­
рушевской пространство разбито на замкнутые локусы-клетки, заменяющие для
обитателей этих локусов весь мир; а временные параметры максимально размыты
и неопределенны: «Ограниченная, клаустрофобная атмосфера художественного
пространства Петрушевской усиливается благодаря разрушению временных барь­
еров. Время в ее прозе расчленено, действие разворачивается вне времени… Ее
мужчины и женщины существуют в своих изолированных микрокосмах, не столько
не имея представления о событиях в большом мире, сколько не имея каких-либо
значимых контактов с этим миром» (Wall Josephine. The Minotaur in the Maze:
Remarks on Lyudmila Petrushevskaya / / World Literature Today: A Literary Quarterly of
the University of Oklahoma. — 1993. — Vol. 67, № 1 (Winter). — P. 125, 126.) мраке, повернули все не так…», «…хотя потом оказалось, что ни­
какой труд и никакая предусмотрительность не спасут от общей
для всех судьбы, спасти не может ничто, кроме удачи». Нередко
фразы такого рода звучат у Петрушевской в концовках рассказов —
как некое снимающее этическую оценку завершение, на самом
деле не завершающее сюжет, а размыкающее его в метафизиче­
скую бесконечность.
Судьба, проживаемая каждым из персонажей Петрушевской, все­
гда четко отнесена к определенному архетипу: сирота, безвинная
жертва, суженый, суженая, убийца, разрушитель, проститутка
(она же «простоволосая» и «простушка»). Все ее «робинзоны», «гул-
ливеры», другие сугубо литературные модели — не исключение
из этого же ряда. Речь идет всего лишь о культурных опосредова-
ниях все тех же архетипов судьбы. Петрушевская, как правило,
только успев представить персонажа, сразу же и навсегда задает
архетип, к которому будет сведено все ее/его существование. Ска­
жем, так: «Дело в том, что эта… Тоня, очень милая и печальная
брюнетка, на самом деле представляла из себя вечную странницу,
авантюристку и беглого каторжника» (курсив наш. — Авт.). Более
того, Петрушевскую чрезвычайно увлекают причудливые взаим­
ные метаморфозы различных архетипов. Так, например, в расска­
зе «Новый Гулливер» повествование ведется от лица прикованно­
го к постели человека, которому кажется, что его окружают ли­
липуты (никто, кроме него, их не замечает), ворующие у него еду
и лекарства, таскающие перья из подушки, всячески ему досаж­
дающие. Однако в конце рассказа «новый Гулливер» превращает­
ся в Бога и в лилипута одновременно:
Я стою на страже и уже понимаю, что я для них. Я, всевидящим
оком наблюдающий их маету и пыхтение, страдание и деторожде­
ние, их войны и пиры… Насылающий на них воду и голод, сильно-
паля4цие кометы и заморозки (когда я проветриваю). Иногда они
меня даже проклинают. <…> Самое, однако, страшное, что я-то тоже
здесь новый жилец, и наша цивилизация возникла всего десять тысяч
лет назад, и иногда нас тоже заливает водой, или стоит сушь вели­
кая, или начинается землетрясение… Моя жена ждет ребенка и все
ждет не дождется, молится и падает на колени. А я болею. Я смот­
рю за своими, я на страже, но кто бдит над нами, и почему недав­
но в магазинах появилось много шерсти (мои скосили полковра)…
Почему?…
Интересно, что замечание о связи между появлением шерсти в
городских магазинах и тем, что «мои (т.е. лилипуты. — Авт.) ско­
сили полковра», рисует жизнь Богов парадоксальным образом зави­
симой от жизни лилипутов: кто по отношению к кому более мо­
гуществен, непонятно. Иерархия разрушена — вместо нее возни­
кают отношения взаимной зависимости, при которых каждая, даже
не видимая глазу мелочь, может оказать влияние на жизнь.