Во всем пестром хороводе мифом отлитых ролей центральное
положение у Петрушевской чаще всего занимают Мать и Дитя.
Лучшие ее тексты про это: «Свой круг», «Дочь Ксении», «Случай
Богородицы», «Бедное сердце Пани», «Материнский привет»,
«Маленькая Грозная», «Никогда». Наконец — ее повесть «Время
ночь». Именно «Время ночь» (1991), самое крупное прозаическое
произведение писательницы, позволяет увидеть характерную для
Петрушевской интерпретацию отношений между матерью и ди­
тем с максимальной сложностью и полнотой.
Петрушевская всегда и в этой повести в особенности доводит
будничные, бытовые коллизии до последнего края. Повседневный
быт в ее прозе располагается где-то на грани с небытием и требует
от человека колоссальных усилий для того, чтобы не соскользнуть
за эту грань. Этот мотив настойчиво прочерчен автором повести,
начиная уже с эпиграфа, из которого мы узнаем о смерти пове-
ствовательницы, Анны Андриановны, считавшей себя поэтом и
оставившей после смерти «Записки на краях стола», которые, соб­
ственно, и образуют корпус повести. Как нам кажется, повесть и
заканчивается этой «смертью автора». Несмотря на то, что она,
эта смерть, прямо не объявлена — о ней можно догадаться — ее
приход подготовлен постоянным ощущением сворачивания жиз­
ни, неуклонного сокращения ее пространства — до пятачка на
краях, до точки, до коллапса наконец: «Настало белое, мутное
утро казни».
Сюжет повести также выстроен как цепь необратимых утрат.
Мать теряет контакт с дочерью и с сыном, от жен уходят мужья,
бабушку отвозят в далекий интернат для психохроников, дочь рвет
все отношения с матерью, и самое страшное, бьющее насмерть:
дочь отнимает внуков у бабушки (своей матери). До предела все
накалено еще и оттого, что жизнь по внешним признакам вполне
интеллигентной семьи (мать сотрудничает в редакции газеты, дочь
учится в университете, потом работает в каком-то научном ин­
ституте) протекает в перманентном состоянии абсолютной ни­
щеты, когда семь рублей — большие деньги, а даровая картофе­
лина — подарок судьбы. И вообще еда в этой повести — всегда
событие, поскольку каждый кусок на счету, да на каком! «Акула
Глотовна Гитлер, я ее так один раз в мыслях назвала на проща­
ние, когда она съела по два добавка первого и второго, а я не
знала, что в тот момент она уже была сильно беременна, а есть ей
было-то нечего совершенно…» — это так мать думает о своей до­
чери.
Как ни странно, «Время ночь» — повесть о любви. Об испепе­
ляющей любви матери к своим детям. Характерная черта этой люб­
ви — боль и даже мучительство. Именно восприятие боли как про­
620 явление любви определяет отношения матери с детьми, и прежде
всего с дочерью. Очень показателен телефонный разговор Анны
Андриановны с Аленой, когда мать дешифрует каждую свою гру­
бость по отношению к дочери как слова своей любви к ней. «Бу­
дешь любить — будут терзать», — формулирует она. Еще более
откровенно эта тема звучит в финале повести, когда Анна Андри­
ановна возвращается домой и обнаруживает, что Алена с детьми
ушли от нее: «Живыми ушли от меня», — с облегчением вздыхает
мать.
Анна Андриановна неуклонно и часто неосознанно стремится
доминировать — это единственная форма ее самореализации. Но
самое парадоксальное состоит в том, что именно власть она по­
нимает как любовь. В этом смысле Анна Андриановна воплощает
своеобразный «домашний тоталитаризм» — исторические модели
которого отпечаталась на уровне подсознания, рефлекса, инстинк­
та1. Способность причинять боль служит доказательством материн­
ской власти, а следовательно — любви. Вот почему она деспоти­
чески пытается подчинить своих детей себе, ревнуя дочь к ее муж­
чинам, сына к его женщинам, а внука к его матери. В этой любви
нежное «маленький мой» тянет за собой грубое: «сволочь неотвяз­
ная». Любовь матери у Петрушевской монологична по своей приро­
де. За все жизненные потери и неудачи мать требует себе компен­
сации любовью — иначе говоря, признанием ее безусловной вла­
сти. И естественно, она оскорбляется, ненавидит, лютует, когда
свою энергию любви дети отдают не ей, а другим. Любовь в таком
понимании становится чем-то ужасно материалистичным, чем-то
вроде денежного долга, который обязательно надо получить об­
ратно, и лучше — с процентами. «О ненависть тещи, ты ревность
и ничто другое, моя мать сама хотела быть объектом любви своей
дочери, т.е. меня, чтобы я только ее любила, объектом любви и
доверия, это мать хотела быть всей семьей для меня. Заменить
собою все, и я видела такие женские семьи, мать, дочь и малень­
кий ребенок, полноценная семья! Жуть и кошмар», — так Анна
Андриановна описывает свои собственные отношения с матерью,
не замечая, что и ее отношения с дочерью полностью укладыва­
ются в эту модель.
Однако несмотря на «жуть и кошмар», любовь Анны Андриа­
новны не перестает быть великой и бессмертной. Собственно го­
1 Такая интерпретация повести Петрушевской была наиболее подробно об­
основана X. Гощило. См.: Goscilo Helena. Mother as Mothra: Totalizing Narrative
and Nurture in Petrushevskaya / / A Plot of Her Own: The Female Protagonist in Russian
Literature / Ed. Sona Stephan Hoisington. — Evanston, 1995. — P. 105— 161; Goscilo
Helena. Dexecing Sex: Russian Womanhood During and After Glasnost. — Ann Arbor:
Univ. of Michigan Press, 1996. — P. 40—42. Гощило X. Ни одного луча в темном
царстве: Художественная оптика Петрушевской / / Русская литература XX века:
Направления и течения. — Вып. 3. — С. 109— 119.
621 воря, это попытка жить ответственностью, и только ею. Эта по­
пытка иной раз выглядит чудовищно — вроде шумных замечаний
незнакомому человеку в автобусе, который, на взгляд Анны Анд­
риановны, слишком пылко ласкает свою дочь: «И опять я спасла
ребенка! Я все время всех спасаю! Я одна во всем городе в нашем
микрорайоне слушаю по ночам, не закричит ли кто!». Но одно не
отменяет другое: противоположные оценки здесь совмещены во­
едино. Парадоксальная двойственность оценки воплощена и в
структуре повести.
«Память жанра», просвечивающая сквозь «записки на краю
стола», — это идиллия. Но если у Соколова в «Палисандрии» жан­
ровый архетип идиллии становится основой метапародии, то у
Петрушевской идиллические мотивы возникают вполне серьез­
но, как скрытый, повторяющийся ритм, лежащий в основе се­
мейного распада и перманентного скандала. Так, «конкретный
пространственный уголок, где жили отцы, будут жить дети и вну­
ки» (Бахтин), идиллический символ бесконечности и целостно­
сти бытия, у Петрушевской воплощен в хронотопе типовой двух­
комнатной квартиры. Здесь смысл «вековой прикрепленности к
жизни» приобретает все — от невозможности уединиться нигде и
никогда, кроме как ночью, на кухне («дочь моя… на кухне будет
праздновать одиночество, как всегда я ночами. Мне тут нет мес­
та!») вплоть до продавленное™ на диванчике («…пришла моя
очередь сидеть на диванчике с норочкой»).
Более того, у Петрушевской бабушка — мать — дочь повторя­
ют друг друга «дословно», ступают след в след, совпадая даже в
мелочах. Анна ревнует и мучает свою дочь Алену, точно так же,
как ее мать Сима ревновала и мучила ее. «Разврат» (с точки зрения
Анны) Алены полностью аналогичен приключениям Анны в ее
младые годы. Даже душевная близость ребенка с бабушкой, а не с
матерью, уже была — у Алены с Симой, как теперь у Тимы с
Анной. Даже претензии матери по поводу якобы «чрезмерного»
аппетита зятя повторяются из поколения в поколение: «…бабуш­
ка укоряла моего мужа в открытую, “все сжирает у детей” и т. д»1.
Даже ревность Алены к брату Андрею отзывается в неприязни
шестилетнего Тимы к годовалой Катеньке. Даже кричат все оди­
наково: «…неся разинутую пасть…на вдохе: и…Аааа!»). Эту повто­
ряемость замечают и сами персонажи повести, «…какие еще ста­
1 Интересно, что эти вечные скандалы между разными поколениями из-за
еды по-своему тоже оправданы «памятью» идиллического жанра: «Еда и питье
носят в идиллии или общественный характер (походы Анны Андриановны с
внуком Тимой по гостям в надежде на даровое угощение, поездка с выступлени­
ем в пионерлагерь — с той же целью. — Авт.), или — чаще всего — семейный
характер: за едой сходятся поколения, возрасты. Типично для идиллии
соседство еды и детей» (разрядка автора — Бахтин М. М. Вопросы литерату­
ры и эстетики. — М., 1975. — С. 267).
622 рые, старые песни», — вздыхает Анна Андриановна. Но удиви­
тельно, никто и не пытается извлечь хоть каких-то уроков из уже
совершенных ошибок, все повторяется заново, без каких бы то
ни было попыток выйти за пределы мучительного круга. Можно
объяснить это слепотой героев или бременем социальных обстоя­
тельств. Идиллический архетип нацеливает на иную логику: «Един­
ство места поколений ослабляет и смягчает все временные грани
между индивидуальными жизнями и между различными фазами
одной и той же жизни. Единство места сближает и сливает колы­
бель и могилу… детство и старость… Это определяемое единством
места смягчение всех граней времени содействует и созданию ха­
рактерной для идиллии циклической ритмичности времени» (Бах­
тин)1.
В соответствии с этой логикой перед нами не три персонажа, а
один: единый женский персонаж в разных возрастных стадиях —
от колыбели до могилы. Извлечение опыта здесь невозможно, пото­
му что в принципе невозможна дистанция между персонажами —
они плавно перетекают друг в друга, принадлежа не себе, а этому
циклическому потоку времени, несущему для них только утраты,
только разрушения, только потери. Причем Петрушевская под­
черкивает телесный характер этого единства поколений. Колы­
бель — это «запахи мыла, флоксов, глаженых пеленок». Могила —
«наше говно и пропахшие мочой одежды». Это телесное единство
выражается и в признаниях противоположного свойства. С одной
стороны: «Я плотски люблю его, страстно», — это бабушка о вну­
ке. А с другой стороны: «Андрей ел мою селедку, мою картошку,
мой черный хлеб, пил мой чай, придя из колонии, опять, как
раньше, ел мой мозг и пил мою кровь, весь слепленный из моей
пищи…» — это мать о сыне. Идиллический архетип в такой интер­
претации лишен традиционной идиллической семантики. Перед
нами антиидиллия, сохраняющая тем не менее структурный кар­
кас старого жанра.
Сигналы повторяемости в жизни поколений, складывающиеся в
этот каркас, образуют центральный парадокс «Времени ночь» и всей
прозы Петрушевской в целом: то, что кажется саморазрушением
семьи, оказывается повторяемой, цикличной, формой ее устойчивого
существования. Порядком — иными словами: алогичным, «кри­
вым» («кривая семья», — говорит Алена), но порядком. Петрушев­
ская сознательно размывает приметы времени, истории, соци­
ума — этот порядок, в сущности, вневременной, т.е. вечный.
Именно поэтому смерть центральной героини неизбежно на­
ступает в тот момент, когда Анна выпадает из цепи зависимых
отношений: когда она обнаруживает, что Алена ушла со всеми
тремя внуками от нее, и следовательно, ей больше не о ком забо­
1 Там же. — С. 266.
623 титься. Она умирает от утраты обременительной зависимости от
своих детей и внуков, несущей единственный осязаемый смысл
ее ужасного существования. Причем, как и в любой «хаотиче­
ской» системе, в семейной антиидиллии присутствует механизм
обратной связи. Дочь, ненавидящая (и не без причины) мать на
протяжении всей повести, после ее смерти — как следует из эпи­
графа — пытается опубликовать записки матери. Всегда называв­
шая мать графоманкой, она теперь придает этим запискам не­
сколько иное значение. Этот, в общем-то тривиальный литера­
турный жест в повести Петрушевской наполняется особым смыс­
лом — в нем и примирение между поколениями, и признание
надличного порядка, объединяющего мать и дочь. Сами «Запис­
ки» приобретают смысл формулы этого порядка, именно в силу
его надличностного характера, требующего выхода за пределы се­
мейного архива.
* * *
По сути Петрушевскую все время занимает лишь одно — пери­
петии изначальных природных зависимостей в сегодняшней жизни.
Это ее версия вечности. В ее прозе вполне нормально звучат моти­
вировки, допустим, такого рода: «Собственно говоря, это была у
Лены и Иванова та самая бессмертная любовь, которая будучи
неутоленной, на самом деле является просто неутоленным не-
сбывшимся желанием продолжения рода…» («Бессмертная лю­
бовь»). Если же уточнить, что входит у Петрушевской в мифоло­
гическое понимание природы, то придется признать, что приро­
да в ее поэтике всегда включена в эсхатологический контекст. По­
рог между жизнью и смертью — вот самая устойчивая площадка
ее прозы. Ее главные коллизии — рождение ребенка и смерть че­
ловека, данные, как правило, в нераздельной слитности. Даже
рисуя совершенно проходную ситуацию, Петрушевская, во-пер­
вых, все равно делает ее пороговой, а во-вторых, неизбежно по­
мещает ее в масштабы космоса.
В сборниках своей прозы, в собрании сочинений (1996) Пет­
рушевская всегда выделяет раздел под названием «Реквиемы», в
который входят такие рассказы, как «Я люблю тебя», «Еврейка
Верочка», «Дама с собаками», «Кто ответит» и др. Но соотнесение
с небытием конструктивно важно для многих других ее расска­
зов, в этот раздел обычно не включаемых, — особенно показа­
тельны маленькие антиутопии Петрушевской «Новые Робинзо­
ны» и «Гигиена», в подробном бытовом изображении материали­
зующие мифологему конца света. А в фантастических рассказах
Петрушевской то и дело внимание концентрируется на посмерт­
ном существовании и мистических переходах из одного «царства»
в другое, а также на взаимном притяжении этих двух царств (см.
«Бог Посейдон», «Два царства», «Луны», «Рука»). Природность у Петрушевской предполагает обязательное при­
сутствие критерия смерти, вернее, смертности, бренности. Для
нее важно, что очерченная природным циклом и окаменевшая в
древних архетипах логика жизни трагична по определению. Всей
своей поэтикой Петрушевская настаивает на осознании жизни как
правильной трагедии. Ее главный вопрос о том, как жить с этим
сознанием. «В этом мире, однако, надо выдерживать все и жить,
говорят соседи по даче…»; «…завтра и даже сегодня меня оторвут
от света и тепла и швырнут опять идти одну по глинистому полю
под дождем, и это и есть жизнь, и надо укрепиться, поскольку
всем приходится так же, как мне, потому что человек светит дру­
гому человеку только раз, и это все…» («Через поля») — таковы
максимы и сентенции Петрушевской. Других у нее не бывает.
Укрепиться же в прозе Петрушевской можно только одним —
зависимостью. От того, кто слабее и кому еще хуже. От ребенка. От
слабого. От жалкого. Это решение не обещает счастья, но это един­
ственный возможный путь к катарсису, без которого неодолимый
круг существования лишается смысла. Классический образец та­
кого катарсиса находим в рассказе «Свой круг», в котором мать,
уже знающая о своей скорой смерти, ради блага ребенка инсце­
нирует его избиение на глазах у всей компании друзей и отца
мальчика, ушедшего к подруге, после чего возмущенные друзья
забирают сына у матери. Иначе говоря, мать приносит в жертву
сыну свою сегодняшнюю любовь к нему, свое последнее утеше­
ние:
Я же устроила его судьбу очень деш евой ценой. Так бы он после
моей смерти пошел по интернатам и был бы с трудом принима­
емым гостем в своем родном отцовском доме… <…> И вот вся
деш ево доставшаяся сцена с избиением младенцев дала толчок
длинной романтической традиции в жизни моего сироты Алеши,
с его благородными новыми приемными родителями, которые свои
интересы забудут, а его будут блюсти. Так я все рассчитала, и так
оно будет. И еще хорош о, что вся эта групповая семья будет жить
у Алеши в квартире, у него в дом е, а не он у них, это тоже зам е­
чательно, поскольку очень скоро я отправлюсь по дороге предков.
Алеша, я думаю, придет ко мне в первый день Пасхи, я с ним так
мысленно договорилась, показала ему дорожку и день, я думаю,
он догадается, он очень сознательный мальчик, и там, среди кра­
шеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и
доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а
ударила его по лицу вместо благословения. Но так — лучше для
всех. Я умная, я понимаю.
Символический план Пасхи (нарочито сниженный до бытовых
образов «пьяной и доброй толпы») не случайно возникает в этом
финале: катарсис зависимой ответственности оказывается у Пет­
рушевской единственным противовесом смерти, единственным
21-2926 625 обещанием воскресения — не буквального, естественно, но весо­
мого в контексте архетипических образов и обытовленных мифо­
логем, из которых соткана ее поэтика.