В своей Нобелевской речи (1987) Иосиф Бродский (1940— 1996)
говорил о культурной миссии, выпавшей на долю его поколения:
«Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом —
точнее, пугающем своей опустошенностью — месте и что скорей
интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к созда­
нию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм
иТропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совер­
шенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым
или казавшимся таковым современным содержанием.
Существовал, вероятно, другой путь — путь дальнейшей де­
формации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пресек­
шегося дыхания. <…> Мы отказались от него, потому что выбор
на самом деле был не наш, а выбор культуры — и выбор этот был
опять-таки эстетический, а не нравственный»1. ‘
1 Все цитаты из Бродского приводятся по изданию: Бродский И.Л. Сочинения:
В 4 т. – СПб., 1 9 9 2 – 1994.
641 Может показаться, что первый вариант — «создание эффекта
непрерывности культуры» ориентирован на классическую пара­
дигму, а второй — «поэтика осколков и развалин» представляет
постмодернизм и в особенности концептуализм. Однако это верно
лишь отчасти. Второй путь действительно прямо соотносится с
художественной практикой постмодернизма (от «лианозовцев» и
Вен. Ерофеева до Пригова, Сорокина, Рубинштейна, Пелевина),
в котором «диалог с хаосом» приобретает значение ведущей худо­
жественной стратегии. Но «создание эффекта непрерывности куль­
туры» для самого Бродского означало возвращение не к класси­
ческой для России традиции реализма XIX века, а возрождение
опыта модернизма в лице Ахматовой, Мандельштама, Цвета­
евой, Элиота, Одена.
Важной составляющей подхода Бродского к проблеме непре­
рывности культуры является его мысль о поэте как «инструменте
языка»: «…Кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии
именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не
язык является его инструментом, а он средством языка к продол­
жению своего существования. Язык же — даже если представить
его как некое одушевленное существо (что было бы справедли­
вым) — к этическому выбору не способен. <…>
Зависимость эта — абсолютная, деспотическая, но она же и
раскрепощает».
«Такая степень зависимости от языка была свойственна, может
быть, только двум русским поэтам — Хлебникову и Цветаевой,
стилистическое родство с которыми ощутимо в поэтике Бродско­
го в большей мере, чем духовное родство с Ахматовой», — отме­
чает В.Полухина1. Это утверждение не бесспорно (близкие Брод­
скому высказывания о языке можно найти и у Мандельштама, и
даже у Маяковского), но важно в данном случае, что такое отно­
шение к языку характерно для модернизма и авангарда (Хлебни­
ков). Следование за «шумом языка», музыкальный слух к отпеча­
тавшимся в языке культурным архетипам является важнейшим
условием свободы поэта — свободы от «суеты» в самом широком
понимании этого слова: в этом отношении Бродский прямо про­
должает модернистскую традицию, и его опыт личного общения с
Ахматовой придает этой преемственности особую убедительность2.
Но в предлагаемой Бродским интерпретации зависимости поэта
от языка есть два очень существенных положения, которые проти­
воречат философии модернизма. Одно из этих противоречий ведет
к постмодернизму, другое — к классической парадигме.
1 Полухина В. Грамматика метафоры и художественный смысл / / Поэтика
Бродского / Под ред. Л. В. Лосева. — ТепаПу, 1986. — С. 64.
2 См.: Винокурова И. Иосиф Бродский и русская поэтическая традиция / / Иосиф
Бродский: Творчество, личность, судьба. — СПб., 1998. — С.124— 128.
642 С одной стороны, по Бродскому, власть языка принципиально
лишена .этического содержания, безразлична к категориям добра
и и соответственно, нравственно индифферентным не мо­
жет не быть верный языку, то есть подлинный, по Бродскому,
поэт. В таком понимании «язык» приближается к «архе-письму» в
философии деконструкции Жака Деррида — подсознательному
языку, прорывающемуся сквозь текст и нередко разрушающему
его внешнюю логику путем наслоения на то, что автор хотел ска­
зать, множества противоречивых значений. Обнажение «архе-пись-
ма», или деконструкция, превращает любой текст в принципи­
ально неоднозначное, и потому решительно не поддающееся мо­
ральной и идеологической интерпретации единство1.,^
С другой стороны, как справедливо замечает Я. Гордин, у Брод­
ского «впервые… в качестве абсолюта выбран сам язык и превра­
щен в некую модель мира, очищенную, гармонизированную,
живущую по более совершенным законам, чем мир как таковой.
И он выбран, не знаю, насколько это полностью осознано, но
выбран как идеальная модель существования мира, гармониче­
ское отношение к которой оправдывает существование поэта, если
он живет внутри этой сферы, а не по ее поверхности. <…> Это
поиски незыблемой и родной опоры…»2 Ориентация на поиски
объективного и надличного абсолюта характерна именно для клас­
сической, а не модернистской парадигмы. Подвластность поэта и
поэтического слова некой высшей безличной силе — Богу, наро­
ду, государству, канону, правде, идеалу — важнейший постулат
классической эстетики: его различные версии воплощены в сред­
невековой этикетности, классицистской нормативности, роман­
тической иронии, реалистической типизации. Язык традиционно
не воспринимался как абсолют, а лишь как средство достижения
поэтической гармонии; внимание к языку как к важнейшей онто­
логической силе рождено культурой модернизма и постмодерниз­
ма. Но полемическая направленность «бродской» концепции язы­
ка против модернизма видится в том, что власть языка, по Брод-
1 Высказывания Деррида об отношении между автором и языком подчас
очень близки к тому, о чем говорит Бродский. В книге «Writing and Difference»
Деррида пишет: «Слова выбирают поэта. <…> Искусство писателя состоит в том,
чтобы мало-помалу выполнять волю и интерес слов… так, постепенно книга
окончит меня» (Chicago, 1978. — Р. 65). Современный исследователь так коммен­
тирует эту концепцию Деррида: «Свобода письма двусмысленна, так как соеди­
няет в себе дар богоизбранности с богооставленностью, это награда пустотой,
изгнанием, одиночеством, избранничеством» ( Черняева H.A. Поэтика подвластно­
сти письму / / Русская литература XX века: Направления и течения. — Екатерин­
бург, 1995. — Вып. 2. — С. 34). Как мы увидим ниже, комбинация именно этих
составляющих характерна и для художественной философии Бродского.
2 Бродский глазами современников. — СПб., 1998. — С. 63 — 64. С утверждени­
ем Я. Гордина перекликается: Глушко А. Лингводицея Иосифа Бродского / / Иосиф
Бродский: Творчество, личность, судьба. — С. 143, 144.
643 скому, лишает поэта права на роль центра мироздания, на роль
нового бога, творящего свой собственный субъективный универ­
сум — тезис, принципиальный для эстетики модернизма. В своих
зрелых стихах Бродский высказывается на этот счет предельно
жестко: «…воображать себя/ центром даже невзрачного мирозда­
ния/ непристойно и невыносимо». По Бродскому, именно нерав-
ность человека Богу, не центральное, и более того, по-человече­
ски отчаянное и безнадежное положение поэта в мире, придает
поэтическому слову ту «отчетливость», которая сохраняется на
века — в языке:
Бог сохраняет все; особенно — слова
прощенья и любви, как собственный свой голос.
В них бьется рваный пульс, в них слышен костный хруст,
и заступ в них стучит; ровны и глуховаты,
затем что жизнь — одна, они из смертных уст
звучат отчетливей, чем из надмирной ваты.
(«На столетие Ахматовой», 1989)
«Поэтика Бродского — это продолжение и развитие (или “сверх­
развитие”) семантической поэтики акмеистов», — говорит То­
мас Венцлова1. «Бродский для меня не только поэт 1960-х годов,
но и первый русский поэт постмодерна», — утверждает Виктор
Кривулин2. О противоположности Бродского авангарду и постмо­
дернизму рассуждает Ольга Седакова: «Преодоление я вижу и в
его верности культуре, на фоне контр-культурных движений, и
наших, и западных. Они борются с культурой, а Бродский видит
в ней предмет любви, средство против расчеловечивания челове­
ка»3. Даже простое сопоставление этих высказываний показывает,
что эстетика Бродского строится как радикальная попытка синте­
за классических, модернистских и постмодернистских тенденций,
и потому, казалось бы, противоречивые характеристики не опро­
вергают друг друга, а высвечивают различные стороны проделан­
ного Бродским художественного эксперимента.