Вместе с тем анализ важнейших поэтических тем Бродского,
таких как смерть (и шире — вообще утраты), время, пустота,
пространство, язык (более конкретно — поэзия, искусство), свет/
тьма, позволяет высказать предположение о том, что философско-
эстетической основой, на которой и при посредстве которой Брод­
скому удалось сплавить столь несхожие тенденции, стала в его
творчестве традиция барокко»:
1 Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба. — С. 268.
2 Там же. — С. 223.
3 Там же. — С. 57.
644 Причины обращения Бродского к опыту барокко (прежде все­
го в лице английских поэтов-метафизиков) наиболее определен­
но названы Л.В.Лосевым: «…Мировоззрение Бродского опреде­
ляется философским экзистенциализмом Кьеркегора и Шестова,
Достоевского, разумеется. Сюда же относится и экзистенциализм
1940—1950-х годов, который был в культурном воздухе эпохи,
когда воспитывался Бродский. Но в русской поэзии не было средств
для воплощения такого рода медитаций. В европейской поэзии они
были, так как проблематика экзистенциализма и метафизическая
проблематика эпохи барокко имеют весьма много общего: одино­
чество человека во Вселенной, противостояние человека и Бога,
вопрошание самого существования Бога. Поэзия европейского
барокко естественно пришла к поэтической форме, адекватной
такого рода философствованию, к кончетти, к логизированию в
стиховой форме, к гипертрофии развернутой метафоры»1.
Помимо этих, достаточно конкретных причин, по-видимому,
важную роль сыграло типологическое сходство культуры барокко
с постмодернистской культурой в целом и процессом распада со­
ветской культуры в частности. В барокко, как и постмодернизме,
как и в поздней советской культуре, очень значимо восприятие
реальности как системы симулякров или хрупкой иллюзии. Симу-
лятивность культуры барокко объясняется глобальным философ­
ским кризисом, когда «знание о мире исчезало и появлялось за
множественными масками искусственных феноменов»2. Мир ба­
рокко принципиально лишен стабильности: «Человек помещен
посреди противоречивого, неопределенного, обманчивого и ра­
дикально ненадежного мира», — пишет Хосе Антонио Маравал в
своем известном исследовании культуры барокко, — «социальное
сознание кризиса, нависшего над людьми, провоцировало миро­
воззрение, ошеломившее людей этой эпохи чувством глубочай­
шего беспорядка»3.
Наиболее ярким выражением этого философского кризиса стала
характерная для барокко завороженность смертью или, точнее,
смертностью, ставшая фактом не только эстетического, но и со­
циального сознания. Недаром Ролан Барт считал похоронный об­
1 Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба. — С. 131. Более подробно
аналогичный подход к вопросу о соотношениях между эстетикой Бродского и
традицией европейского барокко развернут в книге: MacFayden David. Joseph
Brodsky and the Baroque. — Montreal and Kingston, London, Ithaca: McGill Queen’s
University Press, 1998. Автор этой книги также рассматривает экзистенциализм
Кьеркегора и Шестова как соединительное звено между Бродским и трагиче­
ской метафизикой барокко.
2 Bornhofen P. L. Cosmography and Chaography. Baroque to Neobaroque. A Study of
Poetics and Cultural Logic. — A Diss … Univ. of Wisconsin — Madison, 1995. — P. 80.
3 Maravall Jose Antonio. Culture of the Baroque. Analysis of a Historical Structure /
Transi, by Terry Cochran. — Minneapolis: Univ. of Minesota Press, 1986. — Vol. 25.
Theory and History of Literature. — P. 158.
645 ряд ценностным центром всей культуры барокко. «Смерть фигу­
рирует как интегральный фактор всей поэтики барокко… Смерть
стала в барокко единственным выражением полной определенно­
сти, свободной от постоянного смешения реального и нереально­
го», — доказывает П. Борнхофен1.
Аналогичное значение придается смерти в поэтическом мире
Бродского. Сравнивая Бродского с английским поэтом-метафизи-
ком Джоном Донном, американский исследователь Д. Бетеа от­
мечает: «Свойственное Донну стремление охватить смертность глу­
боко разделено Бродским, который заворожен смертью, как сво­
ей, так и чужой, более, чем любой другой русский поэт, за ис­
ключением, возможно, Иннокентия Анненского… Абсолютная
природа смерти, ее тотальное молчание и пограничный статус
создают идеальные условия для поэтического высказывания»2.
М. Эпштейн характеризует поэтику Бродского как «поэтику вы­
читания»: «У Бродского… тщательное прописывание деталей слу­
жит их вычитанию из бытия и наглядному представлению как
последней реальности, самого небытия»3.
И в самом деле, начиная с ранних стихов Бродский смотрит на
мир «с точки зрения смерти». Степень подлинности любой ценно­
сти проверяется у Бродского через мысленное сопоставление со
смертью: «Неужели все они мертвы, неужели это правда,/ каж­
дый, кто любил меня, обнимал, так смеялся,/ неужели я не ус­
лышу издали крик брата,/ неужели они ушли,/ а я остался». («Июль­
ское интермеццо», 1961); «ты имя вдруг мое шепнешь беззлобно,/
и я в могиле торопливо вздрогну» (1962); «я хотел бы чтоб меня
нашли/ оставшимся навек в твоих объятьях,/ засыпанного новою
золою» (1962); «Здесь, захороненный живьем,/ я в сумерках бро­
жу жнивьем…» (1964). Последний образ пройдет через всю поэзию
Бродского: его лирический герой живет, «с тенью своей марши­
руя в ногу», ни на минуту не забывая о близости края, мрака,
небытия, о том, что «все неустойчиво (раз и сдуло)». Именно смерть
парадоксальным образом служит главным доказательством реаль­
ности бытия: «Так и смерть, растяжение жил/ — не труды и не
слава поэта —/ подтверждает, что все-таки жил, делал тени из
ясного света» (1963). Все это не свидетельства особого пессимизма
1 Bornhofen P. L. — Op. cit. — Р. 80.
2 Bethea David М. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. — Princeton, 1994. —
P. 93.
3 Эпштейн М. H. Демоническое, апофатическое и секулярное в русской куль­
туре: Переход от двоичной модели к троичной / / Доклад на Вторых Чтениях по
русской культуре (Лас Вегас, 1997). — Звезда. — 1999. — № 1. Близкая концепция
развивается в работах А. Уланова и М. Павлова. См.: Уланов А. Опыт одиночества:
Бродский / / Бродский: Творчество, личность, судьба. — С. 108— 112; Павлов М.
Поэтика потерь и исчезновений //Т ам же. — С. 16—21.
646 поэта, а, по словам Я. Гордина, «бешеная попытка прорваться в
органичное мировосприятие — не жалобная, а трагедийная»1.
Образ смерти возникает у Бродского как логическое заверше­
ние мотивов боли и утрат, носящих характер универсального «ве­
щества существования». Уже в ранней поэме «Холмы» (1962) Брод­
ский разворачивал философскую метафору бытия как нормаль­
ного перехода от страдания к смерти:
Холмы — это наши страданья.
Холмы — это наша любовь.
Холмы — это крик, рыданье,
уходят, приходят вновь.
Свет и безмерность боли,
наша тоска и страх,
наши мечты и горе,
все это — в их кустах.
<…>
П рисно, вчера и ны не
по склону движемся мы.
Смерть — это только равнины.
Ж изнь — холмы, холмы.
В более поздних стихах эта философия отпечатывается в фор­
мулах спокойного стоицизма: «Поскольку боль — не нарушенье
правил:/ страданье есть/ способность тел,/ и человек есть испыта­
тель боли»; «Боль же учит не смерти, а жизни»; «Только размер
потери делает смертного равным богу»; «Жизнь есть товар на вы­
нос:/ торса, пениса, лба»; «Человек отличается только степенью
отчаянья от самого себя». Непрерывность утрат складывается в образ
бытия, лишенного связности, состоящего из зияющих провалов
и разрывов:
Разрозненный мир черт
нечем соединить.
Ночь напролет след,
путеводную нить
ищут язык, взор,
подобно борзой,
упираясь в простор,
рассеченный слезой.
Может быть, наиболее выразительно эта модель мира вопло­
щена в известном стихотворении «Я входил вместо дикого зверя в
клетку…», написанном Бродским в день собственного сорокале­
тия (24 мая 1980). Каждая строфа этого стихотворения строится
как модель всего мироздания, взятого в определенном аспекте.
Первая перебирает всевозможные формы соотношения человека
1 Бродский глазами современников. — С. 62.
647 с социумом: от жертвы и изгоя («входил вместо дикого зверя в
клетку», «выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке»), до
свободы («жил у моря»), и принадлежности к социальной элите
(«обедал черт знает с кем во фраке»). Вторая строфа моделирует
универсальное пространство индивидуальной судьбы: здесь есть
предельная высота («с высоты ледника я озирал полмира»), и
дно, соседствующее со смертью («трижды тонул, дважды бывал
распорот»); однако на первый план в этой строфе выдвигаются
пространство отчуждения («Бросил страну, что меня вскорми­
ла») и забвения («из забывших меня можно составить город»1).
Третья строфа рисует всевозможные формы существования, из­
бранные личностью, при этом опять-таки избираются полярные
состояния: свободный бродяга («Я слонялся в степях, помнящих
вопли гунна») и франт, зависимый от колебаний вкуса («надевал
на себя что сызнова входит в моду»), работяга («сеял рожь, по­
крывал черной толью гумна») и опустившийся алкоголик («не
пил только сухую воду»). Предпоследняя, четвертая строфа резю­
мирует реакции внутреннего мира на жизнь, и все они, вопреки
разнообразию пережитых состояний, оказываются однокачествен­
ными — все они связаны с болью:
Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,
жрал хлеб изгнанья не оставляя корок.
Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;
перешел на шепот. Теперь мне сорок.
Различные срезы бытия накладываются друг на друга, давая в
итоге отрицательный результат: «Только с горем я чувствую соли­
дарность», — так определяется «равнодействующая» бытия в по­
следней строфе. Но парадоксальным образом «солидарность с го­
рем» оборачивается у Бродского формой гармонии с миром — из
горя, утрат и страданий состоящего — и потому приводит к по­
этическому жесту приятия и благодарности жизни:
Н о пока мне рот не забили глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность2.
Этот поворот — от констатации отрицательной сути бытия к
благодарности жизни — может показаться немотивированным.
1 По поводу этой строчки М.Эпштейн замечает: «Поэзия Бродского — это
как бы платонизм наизнанку, его мир состоит из минус-идей, отрицательных
сущностей. Его город создается из людей, забывших Бродского, — некая идеаль­
ная общность, основанная на минусовом признаке» (Эпштейн М. Демоничес­
кое, апофатическое и секулярное в русской культуре: Переход от двоичной мо­
дели к троичной. — С. 42).
2 Подробный анализ этого стихотворения в контексте творчества Бродского
см. в статье: Polukhina Valentina. «I, Instead of a Wild Beast Entered the Cage» / /
Joseph Brodsky: The Art of a Poem. — London, New York, 1999. — P. 68 — 91.
648 Однако он глубоко органичен для художественной логики Брод­
ского. В программном для Бродского «Разговоре с небожителем»
(1970) звучит аналогичный мотив: «Там, наверху —/ услышь одно:
благодарю за то, что/ ты отнял все, чем на своем веку владел я…
<…> теряя/ (пусть навсегда)/ что-либо, ты/ не смей кричать о
преданной надежде:/ то Времени, невидимые прежде,/ в вещах
черты/ вдруг проступают…» Утраты и, в конечном счете, смерть
приближают к сути бытия, к Времени как метафизической сти­
хии. Только ценой утрат человек, не абстрактно, а болью, мукой,
постигает бытие и совпадает с бытием, тем самым обретая гармо­
нию. Единственную возможную и единственно неподдельную. Вот
почему у Бродского образы пепла, руин и даже падали — последних
форм разрушения жизни — оказываются одновременно метафо­
рами нетленного духовного свершения и максимальной свободы:
«Да, здесь сгорело тело, существо./ Но только ночь угрюмо шеп­
чет в ухо,/ что этот пепел спрятал дух его,/ а этот ужас — форма
жизни духа»; «Только пепел знает, что значит сгореть дотла./ Но
я тоже скажу, близоруко взглянув вперед:/ не все уносимо вет­
ром, не все метла,/ широко забирая по двору, подберет <…> по­
тому что падаль — свобода от клеток, свобода от/ целого: апофеоз
частиц».
По Бродскому, способность человека принять, не прячась, вместить
в сознание мрак смерти, боль утрат, боль вообще как то, из чего
сделана жизнь, как ее существо — есть единственный способ преодо­
ления мрака и боли. Вот почему лирический герой Бродского, на­
чиная с самых ранних стихов, напряженно вглядывается во мрак:
«с недавних пор я вижу и во мраке», «Отче, дай мне поднять очи
от тьмы кромешной!», «Я сижу в темноте. И она не хуже/в комна­
те, чем темнота снаружи». По Бродскому, только вглядываясь в
темноту, можно увидеть свет. Потому, что «то, что кажется точ­
кой во тьме, может быть лишь одним — звездою» («Колыбельная
трескового мыса», 1975). Только помня о конечности существова­
ния, можно понять красоту жизни — и в этом смысле человек
превосходит богов («Вертумн»). Неизбежность превращения в «ник­
то, ничто» лишь усиливает сознание уникальной ценности жизни
и человека, «очерк чей и через сто/тысяч лет неповторим».
Повторяющийся ход поэтической логики Бродского — максималь­
ное погружение в мрак и безнадежность, в абсурд и хаос, последова­
тельное обживание и интеллектуальное освоение этих экзистенци­
альных антимиров, которое поразительным, иррациональным образом s
выводит к свету и чувству гармонии с мирозданием!. Точно об этом
1 Аналогичный ход прослеживается и в прозе Бродского. Так, например, в эссе
«Похвала скуке» он пишет: «Если вас поразила скука, следуйте за ней. Позвольте
ей раздавить вас, примите ее удар. Вообще, с вещами неприятными правило одно:
чем раньше вы достигнете дна, тем скорее выйдете на поверхность» (Brodsky Joseph.
On Grief and Reason. — New York, 1995. — P. 108).
649 превращении говорит Я. Гордин: «Он <Бродский> так говорит о
холоде и пустоте, что возникает ощущение печального, но тепла
и неодинокости. <…> И то, что он так часто выводит на словес­
ную поверхность человеческий ужас перед неотвратимостью пус­
тоты, это тоже момент гармонизации»1. Бродский сам восприни­
мает это превращение как чудо. Именно с этим эффектом связано
его настойчивое, повторяющееся, а в последние годы жизни фак­
тически ритуальное обращение к сюжету Рождества, который по­
чти все время описывается им в одном аспекте, обозначенном
впервые в стихотворении «24 декабря 1971 года»:
Пустота. Но при мысли о ней
видишь вдруг как бы свет ниоткуда.
Знал бы .Ирод, что чем он сильней,
тем верней, неизбеж нее чудо.
Постоянство такого родства —
основной механизм Рождества.
«Ты был первым, с кем это случилось, правда?» — спрашивает
автор «Римских элегий» (1981) Христа, предполагая, что «слу­
чившееся» с Христом превращение смерти в жизнь вечную, а по­
ражения в победу, нормально вошло в плоть бытия, став возмож­
ностью, открытой для любой личности.