Бродский наиболее радикально развил философскую тему,
центральную как для барокко, так и для постмодернизма — ощу
щение симулятивности, мнимости реального. Эта тема у него
выразилась в осознании пустоты как неизбежной среды суще
ствования, отсутствия как универсального онтологического прин
ципа, Ничто как предела времени и пространства. Точно об этой
черте художественного сознания Бродского сказал В. Кривулин:
«Дело в том, что мы все Неофициальные поэты 1960— 1970-х>
исходили из какого-то фундаментального понятия пустоты чело
веческого существования, пустоты, которая как бы является цен
тром. Потом этот центр стал заполняться каким-то образом. Для
одних это был религиозный поиск, для других — социальный, а
Бродский остался поэтом, остался в этом метафизическом колод
це, где человек один во всей вселенной»2.
М.Ю.Лотман и Ю.М.Лотман отмечают, что внимание Брод
ского к пустоте свидетельствует о том, что в его художественной
онтологии беспорядок перевешивает порядок, а хаос — гармо
нию; при этом: «В противоположность Платону, сущность бытия
1 Бродский глазами современников. — С. 75.
2 Там же. — С. 175.
650 проступает не в упорядоченности, а в беспорядке, не в законо
мерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин того, чтобы
быть запечатленным в памяти («Помнишь свалку вещей…»); именно
в бессмысленности, бездумности, эфемерности проступают чер
ты бесконечности, вечности, вечности. <…> Бессмертно то, что
потеряно; небытие («ничто») — абсолютно»1.
Пустота у Бродского становится интегральным символом, прежде
всего потому, что она соединяет бытие с небытием. Недаром в
стихотворении «Бабочка» (1972) — одном из философских мани
фестов — Бродский, обращаясь к бабочке-однодневке, находит в
ее краткой и обреченной красоте эквивалент бытия («Я думаю,
что — ты/ и то и это:/ звезды, лица, предмета/ в тебе черты») и
творчества («так делает перо/ скользя по глади/ расчерченной тет
ради,/ не зная про/ судьбу своей строки…»). Но сходство бабочки
с «каждой Божьей тварью», с поэтом и его стихами, объясняется
тем, что бабочка есть воплощенная пустота, ничто:
Ты лучше, чем Ничто. —
Верней: ты ближе
и зримее. Внутри же
на все сто |
ты родственна ему. ^
Пустота Бродского — то, что ожидает человека после смерти:
Наверно, после смерти — пустота./ И вероятнее, и хуже Ада <…>
Ты всем была. Но, потому что ты/ теперь мертва, Бобо моя, ты
стала/ ничем — точнее, сгустком пустоты./ Что тоже, как поду
маешь, немало». Ход жизни, ход времени поэтому подчинен пус
тоте и ведет к пустоте. Время в его поэзии неизменно выступает
как разрушительная сила. «Время создано смертью», — писал он в
«Конце прекрасной эпохи» (1969). Эта связь воплощена во многих
метафорах Бродского — «время есть холод», будильник тикает,
как мина (эта метафора многократно повторяется), время стира
ет, как резинка, не оставляющая следов. Будущее, т.е. результат
временного движения, либо сравнивается с оледенением («пах
нет оледененьем… в просторечии будущим»); либо отсутствует во
обще («не рыдай, что будущего нет…»; «тут конец перспективы»),
либо включено в настоящее и проступает в момент боли, страда
ния, утраты: «когда человек несчастен,/ он в будущем», «будущее
всегда/ настает, когда кто-нибудь умирает». Прошлое предстает
как память об утрате, длящаяся боль, которая также вторгается в
настоящее, заполняя его целиком: «Ибо время, столкнувшись с
памятью, узнает о своем бесправии». В сущности, время сводится
1 Лотман М. Ю., Лотман Ю. М. Между вещью и пустотой: Из наблюдений над
поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания» / / Лотман Ю. М. О поэтах и
поэзии. — СПб., 1996. — С. 734.
651 к настоящему, которое постоянно — как постоянны утраты, боль
и близость смерти:
В принципе осязать можно лишь настоящее —
единственно, приспособив к этому эпидерму.
Не нужно быть сильно пьяным,
чтоб обнаружить сходство временного с постоянным.
Постоянство времени, по Бродскому, связано с его необрати
мостью, с иллюзорностью реального, с неизбежностью исчезно
вения жизни.
Но парадокс Времени состоит, по Бродскому, в том, что, бу
дучи силой, несущей утраты, отнимающей у человека все, время
не только вбирает в себя человеческую жизнь, но и сохраняет ее,
как море реки, поскольку жизнь из утрат и состоит: «Став ни
чем, человек — вопреки/ песне хора — во всем остается./ Ты
теперь на все руки мастак —/ бунта листьев, падения хунты —/
часть всего, заурядный тик-так;/ проще — топливо каждой секун
ды». Время, таким образом, несмотря на его разрушительный ха
рактер, оборачивается формой вечности.
Может быть, наиболее осязаемо это понимание времени выра
жено в «Письмах римскому другу» (1972). Вообще-то образ импе
рии — советской или римской — в поэзии Бродского представля
ет собой трагикомическую попытку противостоять разрушитель
ной власти времени путем «насильственной гармонизации» (по
выражению Я. Гордина), путем превращения настоящего в веч
ное — или, иначе говоря, путем остановки времени:
В этих грустных краях все рассчитано на зиму: сны,
стены тюрем, пальто, туалеты невест — белизны
новогодней, напитки, секундные стрелки…
<…>
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —
тут конец перспективы.
(«Конец прекрасной эпохи», 1969)
Империя похожа на трирему
в канале для триремы слишком узком.
Гребцы колотят веслами по суше,
и камни сильно обдирают борт.
Нет, не сказать, что мы совсем застряли!
Движенье есть, движенье происходит.
Мы все-таки плывем. И нас никто
не обгоняет.
(Post Aetam Nostram, 1970)
Напротив, лирический герой «Писем римского друга», уходя
на окраину империи («если выпало в Империи родиться,/ лучше
жить в глухой провинции у моря»), бесстрашно и мудро прини
652 мает и даже любуется хаотичной и разрушительной силой време
ни. Природное увядание («Скоро осень, все изменится в приро
де») — вызывает мысль о красоте: «Сколь же радостно прекрас
ное вне тела:/ ни объятье невозможно, ни измена!» Герой созна
тельно фиксирует свое внимание на отсутствии логики и пред
сказуемости в бытие, но эта констатация у него вызывает не го
речь, а радостное удивление: жизнь парадоксальна даже в смерти:
Рядом с ним — легионер, под грубым кварцем.
Он в сражениях Империю прославил.
Сколько раз могли убить! а умер старцем.
Даже здесь не существует, Постум, правил.
Обобщением этой темы становится сначала ироническая мак
сима: «Мы, оглядываясь, видим лишь руины»./ Взгляд, конечно,
очень варварский, но верный». А затем возникает мотив смерти
самого лирического героя, к которой он относится как к продол
жению жизни:
Забери из-под подушки сбереженья,
Там немного, но на похороны хватит.
Поезжай на вороной своей кобыле
в дом гетер под городскую нашу стену.
Дай им цену, за которую любили,
чтоб за ту же и оплакивали цену.
Причем, важно, что знание смерти заставляет героя стихо
творения острее ценить жизнь, делает его знатоком всех ее радо
стей — от вкуса вина до «согласного гуденья насекомых», от услуг
гетеры до названий созвездий.
Финал же стихотворения представляет собой буквальную реа
лизацию «смерти героя» — его голос больше не звучит, но при
нявший разрушение и отсутствие порядка в жизни как часть ее
красоты, а смерть как продолжение жизни (как бессмысленной и
беспорядочной), он, переставая существовать, остается как фи
гура отсутствия в пейзаже, до предела насыщенном его миропо
ниманием. В этом пейзаже каждая строчка читается как философ
ская метафора. Тут и одушевленная человеческим отношением
красота природы: «Зелень лавра, доходящая до дрожи»; и пара
доксальное сочетание отсутствия/ присутствия, сохранения жи
вого в неживом:
Дверь распахнутая, пыльное оконце.
Стул покинутый, оставленное ложе.
Ткань, впитавшая полуденное солнце.
Здесь же возникает мотив сопротивления природной стихии,
который превращается в необходимую часть образа самой этой
стихии: «Понт шумит за черной изгородью пиний./ Чье-то судно
с ветром борется у мыса». И завершают этот ряд два принципи
653 альных для Бродского образа — памяти (в данном случае — под
черкнуто исторической, культурной памяти: «На рассохшейся ска
мейке — Старший Плиний»), и птицы, голоса: «Дрозд щебечет в
шевелюре кипариса». Последний мотив ассоциативно неотделим
у Бродского от темы свободы, противостоящей разрушительным
стихиям времени и пространства, пустоте, небытия (ср. «Осенний
крик ястреба»).
Парадоксальность «Писем римскому другу» видится в том, что,
казалось бы, сосредоточенные на временности, бренности, ил
люзорности и обреченности всего сущего, они утверждают веч
ность человеческого сознания, человеческого голоса. Постигший
постоянство временного как закон бытия, герой «Писем» при
нимается вечностью, растворяется в ней.
Близкая художественно-философская концепция счастья воп
реки трагической природе бытия и вечности, скрытой в разру
шительном ходе времени, воплощена Бродским в цикле «Рим
ские элегии» (1981). Вечный город, состоящий из насыщенных
памятью и жизнью руин, совпадает с лирическим героем, твердо
знающим, что «оттого мы и счастливы, что ничтожны». Так воз
никает редкий у Бродского момент гармонии с миром. Знаком
достигнутой гармонии становится мотив света:
Я был в Риме. Был залит светом. Так,
как только может мечтать обломок!
На сетчатке моей — золотой пятак,
Хватит на всю длину потемок.
Этот образ гармонии парадоксален: свет рождается из предель
но сгущенной темноты творчества («О, сколько света дают ноча
ми/ сливающиеся с темнотой чернила») и даже смерти: золотой
пятак на глазах — внятный атрибут похоронного обряда. Бренное
женское тело оказывается источником вечности: «Вы — источник
бессмертья: знавшие вас нагими/ сами стали катуллом, статуями,
траяном,/ августом и другими». А знак отсутствия в мире оборачи
вается пропуском в вечность, самым глубоким следом на ткани
бытия:
Чем незримей вещь, тем оно верней,
что она когда-то существовала
на земле, и тем больше она — везде.
Несмотря на то что, по Бродскому, «Время больше простран
ства. Пространство — вещь. Время, в сущности, мысль о вещи»,
пространство и вещи не только подчинены пустоте, но и пред
ставляют пустоту небытия при жизни. На этот счет у Бродского
немало философских афоризмов: «В этом и есть, видать,/ роль
материи во/ времени — передать/ все во власть ничто»; «Что мо
жет быть красноречивей,/ чем неодушевленность? Лишь само не
654 бытие»; «Да, и что вообще есть пространство,/ если не отсутствие
в каждой точке тела?»; «То, чего нету, умножь на два,/ в сумме
получишь идею места». Но и сама создаваемая им картина мира,
несмотря на густую вещность, пронизана атмосферой пустоты.
Каждая вещь напоминает о мыслимости «жизни без нас». Так,
скажем, простой «стул состоит из чувства пустоты/ плюс краше
ной материи». Однако этот дискурс по-своему парадоксален: про
странственные образы пустоты из посмертного итога бытия пре
вращается в неотъемлемый компонент существования — жизнь не
обрывается пустотой, а вбирает ее в себя, точнее, состоит из нее,
как некий пористый объект1:
Того гляди, что из озерных дыр
да и вообще через любую лужу
сюда полезет посторонний мир.
Иль этот уползет наружу.
(1966)
Сначала в бездну свалился стул,
потом — упала кровать,
потом — мой стол. Я его столкнул
сам. Не хочу скрывать.
(1966?)
Она лежала в ванной, ощущая
всей кожей облупившееся дно,
и пустота, благоухая мылом,
ползла в нее, через еще одно
отверстие, знакомящее с миром.
(1970)
И наконец, уже в 1993-м:
Наряду с отоплением в каждом доме
существует система отсутствия. Спрятанные в стене
ее беззвучные батареи
наводняют жилье неразбавленной пустотой…
<…>
Узурпированное пространство
никогда не отказывается от своей
необитаемости, напоминая сильно зарвавшейся обезьяне
об исконном, доледниковом праве
пустоты на жилплощадь. Отсутствие есть всего лишь
домашний адрес небытия.
Постоянное присутствие пустоты формирует образ лирическо
го героя, определяющей чертой которого стало состояние отчуж
1 «Мир “Урании” — арена непрерывного опустошения. Это пространство,
сплошь составленное из дыр, оставленных исчезнувшими вещами… И именно
дыра — надежнейшее свидетельство того, что вещь существовала» (Лотман М. Ю.,
Лотман Ю.М. Между вещью и пустотой. — С. 737, 740).
655 дения — от социума, от людей, от истории, от природы. Д. Бетеа
отмечает, что такое же само-остранение было характерно для клас
сика английского барокко Джона Донна, который «противопос
тавлял себя любому корпоративному или коллективному объеди
нению, грозящему засосать его в свои объятия, будь то церковь,
общество или семья»1. Как следствия отчуждения выступают у
Бродского не только одиночество, но и подчеркнутая аноним
ность лирического героя: «не ваш, но/ и ничей верный друг, вас
приветствует с одного/ из пяти континентов», «я, иначе — ник
то, всечеловек, один/ из…», живущий под девизом «инкогнито/
эрго сум». У Бродского даже есть своего рода философский авто
портрет, ставящий знак равенства между «Я» и пустотой:
Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него — и потом сотри.
Вместе с тем отчуждение для Бродского есть форма свободы, пред
полагающей максимальную степень личной ответственности — в
том числе за трагизм мироустройства. Рассуждая о возможностях,
скрытых в ситуации изгнания (отчуждения), Бродский писал: «Если
мы хотим играть большую роль, роль свободного человека, тогда
мы должны быть способны принимать — или, по крайней мере,
имитировать приятие — той манеры, с которой свободный чело
век терпит поражение. Свободный человек, когда терпит пораже
ние, не винит никого»2. Наиболее адекватным способом выраже
ния ответственной свободы для Бродского является поэзия: «сво
бода — чья дочь словесность». Именно поэтому творчество не
пременно предполагает взгляд человека из пустоты (в том числе
и на себя самого), опору на пустоту:
Так страницу мараешь
ради мелкого чуда.
Так при этом взираешь
на себя ниоткуда
* * *
Вот это и зовется «мастерство»:
способность не страшиться процедуры
небытия — как формы своего
отсутствия, списав его с натуры.
1 Bethea David М. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. — Princeton, 1994. —
P. 86. О роли мотива отчуждения у Бродского см. также главу «The Image of Alie
nation» в книге В.Полухиной «Joseph Brodsky: A Poet for Our Time» (Cambrdge,
1989.- P . 237-281).
2 Brodsky Joseph. On Grief and Reason. — New York, 1995. — P. 34.
656 * * *
В конечном счете, чувство
любопытства к этим пустым местам,
к их беспредметным ландшафтам и есть искусство.
Поэтическая речь у Бродского всегда исходит из пустоты и об
ращена к пустоте. Но это значит, что пустота не бессмысленна. «Пу
стое пространство потенциально содержит в себе структуры всех
подлежащих созиданию тел. В этом смысле оно подобно боже
ственному творческому слову, включающему в себя все будущие
творения и судьбы. Поэтому пустота богоподобна», — отмечают в
связи с художественной философией Бродского М.Ю.Лотман и
Ю. М. Лотман1. Пустота оказывается у Бродского наиболее после
довательно доведенным до конца выражением идеи Вечности.
Поиски Вечности как опоры, позволяющей художнику сохранять
верность себе вопреки превратностям истории, общественным ка
таклизмам и личным трагедиям, проходят через весь XX век. «Те
ургия» символистов или образ культуры у акмеистов (и неоакме
истов), коммунизм в соцреализме, природа и природность у «де
ревенщиков» — по сути, разные ответы на вопрос об измерении
Вечности, которым должно проверяться все происходящее в жиз
ни человека и общества. Бродский же придал этим поискам пост
модернистски трезвое и даже саркастически беспощадное направ
ление, найдя самую прочную вечность — в пустоте, в ничто: «Но
длинней стократ вереницы той/ мысли о жизни и смерти./ Этой
последней длинней в сто раз/ мысль о Ничто…»; «Ничего на зем
ле нет длиннее, чем жизнь после нас…» Вот почему знание пусто
ты, взгляд из пустоты, ощущение своей неотделимости от пусто
ты — это высшее, доступное человеку божественное знание:
«И по комнате, точно шаман кружа,/ я наматываю, как клубок,/
на себя пустоту ее, чтоб душа/ знала что-то, что знает Бог».
Однако как и в случае со смертью, настойчивое вглядывание в
пустоту, речь, обращенная к пустоте, постижение пустоты как
Вечности и отношение к пустоте как к единственной реальной
вечности изменяют природу пустоты. Начиная с 1970-х годов пус
тота все чаще отождествляется у Бродского с воздухом («Теперь
представим себе абсолютную пустоту./ Место без времени. Соб
ственно воздух»).
При этом, во-первых, подчеркивается невозможность суще
ствования без воздуха пустоты (или пустоты воздуха):
Воздух, бесцветный и проч., зато
необходимый для
существования, есть ничто,
эквивалент нуля.
1 Лотман М. Ю., Лотман Ю. М. Между вещью и пустотой. — С. 743.
22-2926 657 Во-вторых, воздух пустоты становится источником света, одо
левающего тьму и безнадежность бытия: из пустоты космоса све
тит звезда, которая в системе образов Бродского отождествляется
не только с взглядом Бога-Отца («Рождественская звезда»), но и
с языком, с Логосом, наполняющим смыслом мир:
В царство воздуха! В равенство слога глотку
кислорода! В прозрачных и в сбившихся в облак
наших выдохах! В том мире, где, точно сны к потолку,
к небу льнут наши «о!», где звезда обретает свой
облик,
продиктованный ртом!
Вот чем дышит вселенная.
(«Литовский ноктюрн: Томасу Венцлове», 1973)
В-третьих, отчуждение, анонимность, рожденные пустотой,
оказываются парадоксальной и универсальной формой связи меж
ду лирическим героем и другими людьми, в пределе — всем миром.
«Ниоткуда, с любовью, надцатого мартобря,/ дорогой, уважае
мый, милая, но не важно/ даже кто, ибо черт лица, говоря/
откровенно, не вспомнить уже…» — этим апофеозом безлично
сти, размытости лица, пространства, времени, сообщаемых пу
стотой, начинается одно из самых проникновенных стихотворе
ний Бродского (цикл «Часть речи», 1975—1976), заканчивающееся
образом абсолютной неразделимости двух людей: «я взбиваю по
душку мычащим “ты”/ за морями, которым конца и края,/ в тем
ноте всем телом твои черты,/ как безумное зеркало повторяя»1.
Точно так же в стихотворении «На смерть друга» (1973) обраще
ние «меня, анонима» к «имяреку, тебе», «с берегов неизвестно
каких» оказывается наиболее адекватной формой связи с ушед
шим в Ничто, «человеком-мостовой», уплывающим по темной
реке забвенья «в бесцветном пальто/ чьи застежки одни и спасали
тебя от распада». Более того, в стихотворении «Посвящение» (1987)
возможность общения между поэтом и читателем вообще основы
вается на «сходстве двух систем небытия»:
Ты для меня не существуешь; я
в глазах твоих — кириллица, названья…
Но сходство двух систем небытия
сильнее, чем двух форм существованья…
<…>
Ты все или никто, и языка
безадресная искренность взаимна.
1 См. анализ этого стихотворения, сделанный В.Куллэ: Куллэ В. Структура
авторского «я» в стихотворении Иосифа Бродского «Ниоткуда с любовью» / /
Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба. — С. 136— 142.
658 Насыщаясь воздухом, светом и связью, пустота трансформи
руется в твердь, как это происходит, например в «Колыбельной»
(1992), которую Богоматерь поет младенцу Христу:
Привыкай, сынок, к пустыне,
под ногой.
окромя нее, твердыни,
нет другой.
<…>
Привыкай к пустыне, милый,
и к звезде,
льющей свет с такою силой
в ней везде,
будто лампу жжет, о сыне
в поздний час
вспомнив, тот, кто сам в пустыне
дольше нас.
Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.
Наступна: Пустота и предназначение поэзии