Именно в контексте пустоты и должна быть рассмотрена худо­
жественная концепция поэта и искусства в эстетике Бродского.
В этой области диалог Бродского с барокко достаточно очеви­
ден: «барокко заново открывает язык»1 — и Бродский строит свою
философию искусства вокруг мифологии языка; для барокко ха­
рактерен «панзнаковый подход к действительности: объекты социо-
физической среды были приравнены к единицам планам выраже­
ния, которым присваивалась роль искомых величин»2, иными сло­
вами, мир рассматривался как текст, а алфавит как модель уни­
версума — и у Бродского слова, даже буквы обладают явственным
онтологическим статусом: так, в поэме «Исаак и Авраам» (1963)
графика слов «куст», «Исаак», «Авраам» становится почвой для
мощных образных ассоциаций; для Бродского вполне естествен­
ны метафоры типа: «От Бога до порога/ бело. Ни запятой, ни
слога./ И это значит: ты все прочла» или «Эти горы — наших фраз/
эхо, выросшее в сто,/ двести, триста тысяч раз». Если мироздание
подобно тексту, то конкретная человеческая жизнь у Бродского
уподобляется письму, фразе, части речи — элементам языка, ли­
шенным завершенности и целостности текста: «вся жизнь как не­
твердая честная фраза на пути к запятой»; «Человек превращается
в шорох пера по бумаге, в кольца,/ петли, клинышки букв и,
потому что скользко,/ в запятые и точки»; «От всего человека вам
остается часть/ речи. Часть речи вообще. Часть речи»; «Как трид­
цать третья буква,/ я пячусь всю жизнь вперед».
1 Вотко/еп Р. Ь. Ор.ск. — Р. 33.
2 Смирнов И. П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX в. / / Славян­
ское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. — М., 1979. — С. 337.
659 В литературе барокко формируется представление о поэте как о
знатоке и мастере языка, способном, в силу равенства мира тек­
сту, через языковые манипуляции соперничать с Богом: «Подоб­
но Божественному языку творения, поэтический язык с его соб­
ственной “высотой фигур” наделяется способностью пересекать и
трансформировать пространства, писать и переписывать другие
миры, миры языка. <…> При внешнем акценте на “гармонию”,
барочная тенденция нацелена на раскрытие дисгармонии. <…>
Вообще барочные метафоры разрушают временные и простран­
ственные границы, подрывают конструкты линейности и исто­
ричности, взрывают целостность “Я”. Метафоры обнажают кри­
зис, свойственный любому лингвистическому акту, разоблачая
разрыв между языком и восприятием»1.
Если приложить эти характеристики барочной эстетики к эс­
тетике Бродского, то обнаруживаются как сходства, так и суще­
ственные расхождения. С одной стороны, у Бродского немало сугубо
барочных метафор, ломающих своим «антиэстетизмом» освященные
культурой иерархии, вызывающих кризис в языке и сознании: «Река —
как блузка,/ на фонари расстегнутая», «Старый буфет извне/ так
же, как изнутри,/ напоминает мне/ Нотр-Дам де Пари», «я, пря­
чущий во рту/ развалины почище Парфенона», «Средиземное
море шевелится за огрызками колоннады,/ как соленый язык за
выбитыми зубами», «и шастающий, как Христос, по синей/ гла­
ди жук-плавунец», «В туче прячась, бродит Бог,/ ноготь месяца
грызя», «Вдалеке воронье гнездо как шахна еврейки,/ с которой
был в молодости знаком» и т.п. Не говоря уж о том, что смелые
сочетания высокой лексики с разговорными «муде», «бздюмо»,
«пйсать», «жлоблюсь» (в непосредственном соседстве с «Госпо­
дом»: «Смотри ж, как наг/ и сир, жлоблюсь о Господе…») —
также создает ощущение языкового взрыва, близкого не столько
даже барокко, сколько родственному барокко (как доказывает
И. П. Смирнов) футуризму.
С другой стороны, внимательные читатели Бродского отмеча­
ют в его поэзии присутствие «этоса формы» (О. Седакова), наце­
ленного на сознательную, волевую гармонизацию мира посредством
ритма, рифмы, сложной строфической организации (репертуар стро­
фических форм у Бродского, по наблюдениям Б. Шерра, гораздо
богаче, чем у других современных ему русских поэтов2). Даже лю­
1 Bomhofen P. L. Op.cit. — Р. 46, 54, 86.
2 Шерр Барри. Строфика Бродского / / Поэтика Бродского / Под ред. JI. Лосева. —
С. 97— 120. М.Ю.Лотман доказал, что в Поэзии Бродского возникают «гипер-
строфы» — устойчивые, но не традиционные сочетания различных строф. При
этом «сверхструктурированность гиперстрофических конструкций порой обора­
чивается у Бродского прямой своей противоположностью — структурной амби­
валентностью: в сходстве скрываются различия, в различиях — сходство» (Лот-
ман М.Ю. Гиперстрофика Бродского / / Russian Literature. 37: 2 — 3. — P. 303 — 332.
660 бимая ритмико-синтаксическая конструкция Бродского, перенос,
анжамбеман (расхождение между ритмом фраз и ритмом строк),
по точному истолкованию В. Кривулина, одновременно вопло­
щает дискретность бытия и преодолевает его: «…у Бродского есть
несколько ключевых приемов… которые как раз исходят из чув­
ства дискретности существования… Это прежде всего анжамбеман.
Поскольку бытие дискретно, бытие прерывно, бытие бессмыс­
ленно, постольку текст небессмыслен, текст — это порядок для
Бродского. Порядок, который преодолевает хаос жизни с его бро­
уновским движением ситуаций, т. е. этот прием имеет у Бродского
метафизическое значение»1.
А Л. Баткин добавляет: «Анжамбеманность в качестве сквозно­
го приема, кажется, усиливает ожидание… некоторым образом
завершенного смыслового целого, в масштабе не строки и часто
даже не строфы, а ВСЕГО стихотворения»2.
В отличие от поэтов барокко, собственно поэтика, «этос фор­
мы» в художественном мире Бродского становится если не един­
ственной, то важнейшей формой выражения «космографического
импульса» (термин П.Борнхофен) — воли к порядку, гармонии,
преодолению пустот, тупиков и разрывов бытия. Глубоко прав Чес­
лав Милош, подчеркивающий, что «для него <Бродского> язык —
конфронтация с миром»3. Да и сам поэт знает, что «скрип пера/
в тишине по бумаге — бесстрашие в миниатюре». «Не слова, а
именно текст, типографский или рукописный, образ заполнен­
ной страницы становится <у Бродского>, с одной стороны, эк­
вивалентом мира, а с другой — началом, противоположным смер­
ти»4, — считают М.Ю. и Ю. М.Лотманы.
Но Бродский, выстроивший в своей поэзии образ мира, осно­
ванного на смерти, утратах, на онтологической пустоте, не верит
в способность поэта «глаголом жечь сердца людей» и с опаской
относится к любым проектам мировой гармонии, в том числе и
поэтическим. Как уже отмечалось, поэтическое слово в его стихах
рождено пустотой и обращено к пустоте. Как оно может противо­
стоять «глухонемой вселенной»?
В 1963 году Бродский пишет один из своих «Памятников», на­
чинающийся со строк, полемически противопоставленных клас­
сической версии поэтического бессмертия:
1 Бродский глазами современников. — С. 176.
2 Баткин Л. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа
Бродского. — М., 1997. — С. 53. Весьма показательно и утверждение С. Гандлев-
ского, говорящего о ритмике Бродского: «уникальная ритмика; грандиозное изоб­
ретение, позволяющее и шедеврам, и стихотворениям на холостом ходу произво­
дить в читателе одинаковую, почти физическую вибрацию. При такой инерцион­
ной мощи стиха… <…> величественная значительность интонации обеспечивает­
ся сама собой» (Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба. — С. 117, 118).
3 Бродский глазами современников. — С. 319.
4 Лотман М. Ю. и Лотман Ю. М. Между вещью и пустотой. — С. 744.
661 I гМои слова, я думаю, умрут,
I и время улыбнется, торжествуя,
ч сопроводив мой безотрадный труд
!в соседнюю природу неживую.
Но завершает это стихотворение не менее гордая, чем пуш­
кинская, декларация Бродского «о назначении поэта»:
Поэта долг — пытаться единить
края разрыва меж душой и телом.
Талант — игла. И только голос — нить,
только смерть всему шитью — пределом.
Образ шитья, иглы и нити возникает еще раньше, в том же
1963 году, в монументальной образности «Большой элегии Джону
Донну». В этой элегии голос души умершего поэта, плачущей во
мраке, «тонок, впрямь игла./ А нити нет… И так он одиноко/
плывет в снегу. Повсюду холод, мгла…/ Сшивая ночь с рассветом».
Затем, обращаясь к поэту, душа говорит о своем желании «сшить
своею плотью, сшить разлуку» — читай смерть. Но и когда моно­
лог души прекращается, чудесное шитье не останавливается:
Сейчас — лежит под покрывалом белым,
покуда сшито снегом, сшито сном
пространство меж душой и спящим телом…
<…>
ведь если можно с кем-то жизнь делить,
то кто же с нами нашу смерть разделит?
Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет.
Со всех концов. Уйдет. Вернется снова.
Еще рывок! И только небосвод
во мраке иногда берет иглу портного.
Небосвод на мгновение подхватывает иглу портного у поэта,
снег повторяет движения нити — поэтического голоса. Это один
уровень разворачивания «швейной» метафоры. А на другом уров­
не — связь между Джоном Донном и самим Бродским, не пря­
мой, но внятный ответ на вопрос: «кто же с нами нашу смерть
разделит?» Разделить смерть поэта может только другой поэт, пус­
кай отделенный столетиями (как напишет Бродский много лет
спустя: «повторимо всего лишь/ слово: словом другим»). Слова
«сшито сном» отсылают к началу элегии самого Бродского («Джон
Донн уснул. Уснуло все вокруг»), ретроспективно превращая двух­
страничный перечень уснувших предметов, казалось бы, не име­
ющих друг к другу прямого отношения, в метафору всеобщей связи
в мироздании, установленной исключительно силой ритма, энер­
гией стиха, мелодикой повторов. Установление этой связи, штоп­
ка непрерывно рвущейся ткани бытия — вот миссия поэта, вот
предел поэтического бессмертия, по Бродскому. Этот художествен­
662 но-философский ряд сохраняется и во многих его более поздних
стихах.
Так, в стихотворении «Дождь в августе» (1988) сначала возни­
кает образ шитья: «Не иголка, не нитка, но нечто бесспорно швей­
ное/ фирмы Зингер почти…», затем, как и в «Большой элегии»,
появляется мотив дождя, но в этом стихотворении дождь прямо
сравнивается с литературным трудом: «Дождь! Двигатель близо­
рукости,/ летописец вне кельи, жадный до пищи постной,/ ис­
пещряющий суглинок, точно перо без рукописи,/ клинописью и
оспой». И как результат этой штопки пустоты возникает в памяти
детальная, оживающая на глазах картина из давно стертого небы­
тием прошлого: «Повернуться спиной к окну и увидеть шинель с
погонами/ на коричневой вешалке, чернобурку на спине кресла,/
бахрому желтой скатерти, что, совладав с законами/ тяготенья,
воскресла…»
Вообще образ дождя у Бродского, как правило, хранит в себе
семантику иглы, нити, связи («На суровую нитку пространство
впрок зашивает дождем»). То же самое и снег, но со снегом связа­
ны два дополнительных смысла — свет: «Сухая сгущенная форма
света — снег»; и смерть: «вьется снег, как небесных обителей прах».
Мотив снега, с одной стороны, устанавливает зависимость между
родившейся связью внутри пустоты и светом, возникающим из
тьмы (так было и в «Большой элегии» — ряд, начатый иглой,
продолженный дождем, сном и снегом, завершался звездой: «Того
гляди и выглянет из туч/ звезда, что столько лет твой мир храни­
ла»), С другой стороны, мотив снега придает отчетливо трагиче­
скую окраску работе поэта, на живую нитку рифм, ритмов, мета­
фор сшивающего пустоты мироздания. Сшивать поэт может лишь
собой, нитка действительно — живая.
Ярче всего этот поворот темы связи раскрывается в «Осеннем
крике ястреба» (1975). Ястреб, взмывающий вверх на восходящих
потоках воздуха, в пустоту и в свободу, уходит так высоко, что
«воздух выталкивает его назад» — «и тогда он кричит». Именно
этот крик свободы и отчаяния и становится метафорой поэзии:
Пронзительный резкий крик
страшней, кошмарнее ре-диеза
алмаза, режущего стекло
пересекает небо. И мир на миг
как бы вздрагивает от пореза.
Крик ястреба подчеркнуто антиэстетичен — он должен прон­
зить насквозь все мироздание, пронзить не гармонией, а болью,
какофонией («механический, нестерпимый звук, звук стали, впив­
шейся в алюминий»), звуком хаоса («похожий на визг эриний»).
Но результатом этого крика становится превращение погибшего
ястреба в снег, соединяющий землю и небо, снег, несущий свет,
663 «как разбивающаяся посуда, как фамильный хрусталь», снег, со­
стоящий из знаков языка («многоточия, скобки, звенья») и ос­
колков живого тела («колоски, волоски — бывший привольный
узор пера»). В снег, т.е. в связь, то есть — в поэзию.
Такая интерпретация темы связи порождает в поэзии Бродско­
го особую философскую стратегию преодоления пустоты и мрака.
Это — наполнение пустоты собой, своим голосом, словом, кри­
ком.
Примером этой стратегии может послужить стихотворение
«Назидание» (1987), в котором поэтический принцип переведен в
экзистенциальный план. Нарочито прозаизированное описание
способов самосохранения в азиатской пустыне явственно вырас­
тает в философскую метафору взаимоотношений личности с враж­
дебным и агрессивным миром, или иначе, с хаотичностью миро­
устройства. Вообще у Бродского мотив Азии нередко возникает,
как концентрация пустоты, боли, абсурда, смерти: «боль близо­
рука, и смерть расплывчата, как очертания Азии». Или в «Горбу­
нове и Горчакове» (1968): «вокруг — пустыня… Азия… взгляните:/
ползут пески татарскою ордой,/ пылает солнце… как его? …в зе­
ните./ Он окружен враждебною средой…» Понятно, почему чело­
век в «Назидании» находится под постоянной угрозой смерти,
одолевает пространство, лишенное ориентиров, где на каждом
шагу его может ожидать опасность. Практические советы («прячь
деньги в воротнике…») здесь сочетаются с предупреждениями
об угрозе, исходящей от абсолютно всего: чужого дома, «широ­
кой скулы, включая луну, рябой/ кожи щеки», демонов, кото­
рые в «пустыне терзают путника». В этой картине мира господ­
ствует случай, и «никто никогда ничего не знает наверняка»:
«шаг в сторону — и кранты». Пустыня в то же время становится
конкретной материализацией метафизической пустоты как важ­
нейшего философского мотива у Бродского. В этой конкретной и
метафизической пустыне у человека фактически нет надежды на
спасение:
вообще
само перемещенье пера вдоль по бумаге есть
увеличенье разрыва с теми, с кем больше сесть
или лечь не удастся, с кем — вопреки письму — ты уже не увидишься.
Все равно, почему.
Утрата абсолютна, и «Назидание» учит не тому, как спастись,
а тому, как жить со знанием беззащитности перед пустотой, со
знанием неизбежности утраты и распада. В стихотворении, парал­
лельно с предупреждениями о неизбежности поражения человека
в пустыне, о необходимости отказаться от лица («Старайся не
выделяться — в профиль, анфас; порой/ просто не мой лица»),
звучат назидания иного рода.
664 О том, что, сознавая относительность своего положения в мире
и неумолимость пустоты, человек может, вопреки всему, обрести
свободу:
Лежа в горах — стоишь,
стоя — лежишь, доказывая, что лишь,
падая, ты независим. Так побеждают страх,
головокруженье над пропастью, либо восторг в горах.
О том, как, несмотря на хаос, сохранять верность избранному
пути:
Остановившись в пустыне, складывай из камней
стрелу, чтоб, внезапно проснувшись, тотчас узнать по ней,
в каком направленьи двигаться.
О том, как сохранять дистанцию от неизбежно губительно бу­
дущего (смерти), о том, как сопротивляться распаду, заложенно­
му в ходе времени:
Жизнь
в сущности, есть расстояние — между сегодня и
завтра, иначе — будущим. И убыстрять свои
шаги стоит, только ежели кто гонится по тропе
сзади: убийца, грабитель, прошлое, и т.п.
О том, как в зыбкой реальности, своими руками создавать ос­
тровок гарантированной прочности:
Переплывай на ту
сторону только на сбитом тобою самим плоту.
Так, исподволь, подготавливается парадоксальное итоговое на­
зидание, на первый взгляд противоречащее всему предыдущему:
когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
помни: пространство, которому, кажется ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.
По Бродскому, человек, знающий о том, что мир лишен объек­
тивного смысла, что главное содержание бытия — пустота, спо­
собен сопротивляться мироустройству, наполняя пустоту свои­
ми, казалось бы, тщетными, но непрерывными усилиями по уст­
роению зон прочности, смысла и независимости посреди зыбко­
го хаоса. На самом деле, эти усилия не тщетны: благодаря им
человек отличается от вакуума бытия («взгляд со стороны»). Толь­
ко, споря с пустотой без малейшей надежды на победу, человек
выполняет свою духовную миссию («Сослужить эту службу спосо­
бен только ты…»): живет, а не умирает всю жизнь. Более того,
становясь «критерием пустоты», человек тем самым обретает па­
665 радоксальную ответственность за все мироустройство, становится
причастным ему — и тем самым максимально возможным обра­
зом реализует свою свободу.
В одной из последних публикаций, подготовленных самим Брод­
ским (Новый мир. — 1996. — № 5), поэт сформулировал эту мысль
с максимальной метафизической масштабностью:
Истина состоит в том, что истины
не существует. Это не освобождает
от ответственности, но ровно наоборот
этика — тот же вакуум, заполняемый человеческим
поведением, практически постоянно;
тот же, если угодно, космос.
И боги любят добро и зло не за его глаза,
но потому что, не будь добра, они бы не существовали.
И они в свою очередь заполняют вакуум.
(Выступление в Сорбонне, 1989)
Эта этическая концепция противоположна и традиционалист­
ской вере в заданность объективных, Божественных, критериев
истины и добра, и модернистской апологии релятивистской сво­
боды. Бродский возлагает ответственность за наполнение пустоты
на человека — и боги возникают как материализация этой ответ­
ственности. Эта философская линия в поэзии Бродского безус­
ловно сближает его эстетику с эстетикой и философией постреа­
лизма. Хотя безусловно в ней прочитывается и связь с экзистен­
циалистской философией и с модернистской мифологией худож­
ника, с героической безнадежностью в одиночку сражающегося
с хаосом мироздания.
Парадоксальное, «наоборотное», выражение этой поэтиче­
ской стратегии возникает в тех текстах Бродского, в которых он
добивается предельной концентрации пустоты, бессмысленно­
сти, абсурда: доведенные до степени гротеска, эти метафизиче­
ские стихии начинают разрушать и опровергать самих себя, по­
рождая в последнем итоге нечто противоположное. Не наполне­
ние пустоты, а поглощение тьмы выдвигается здесь на первый
план в качестве первостепенной экзистенциальной и поэтиче­
ской задачи:
как звезда через тыщу лет,
ненужная никому,
что не так источает свет,
как поглощает тьму.
В качестве примера этой стратегии могут быть названы такие
поэмы Бродского, как «Шествие» (1961), «Речь о пролитом моло­
ке» (1967), «Горбунов и Горчаков» (1968), «Представление» (1986),
и ряд других текстов, включая и пьесу «Мрамор» (1984). Если принцип «наполнения пустот» явственно сближается с
постреализмом, то путь «поглощения тьмы» безусловно родствен
постмодернизму. Но у Бродского противоположность этих тенден­
ций «снята»: оба пути подчинены построению связей между фраг­
ментами пустоты, и оба служат магическому превращению не­
проглядной тьмы в звезду, пустоты — в воздух и твердь, а холод­
ной пустыни в колыбель Христа. Эстетика Бродского оказывается
не столько математической суммой модерна, постмодерна и тради­
ционализма, сколько интегрированием всех этих художественных
систем, извлечением общего для них всех художественного и филог
софского корня. Этот интеграл или «корень», с одной стороны,
обнаружил глубинную близость с эстетикой барокко; а с другой —
доказал свою жизнеспособность тем, насколько органично он
принял «привитые» Бродским ростки античности, метафизиче­
ской традиции, англоязычной поэзии XX века (Элиот, Оден,
Фрост), почти футуристической языковой свободы, обэриутско-
го абсурдизма и многого другого. Бродского принято считать за­
вершителем XX века, однако проделанный им эстетический экс­
перимент создал живую и плодотворную почву, образующую об­
щую основу для нового разнообразия литературы в следующем
веке.