Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы: Т. 2

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Весь представленный в настоящем пособии анализ литератур­
ного процесса, протекавшего в русской литературе в течение вто­
рой половины XX века, его основных тенденций и наиболее зна­
чительных свершений, убеждает в том, что 1950— 1990-е годы
представляют собой относительно завершенный цикл художествен­
ного развития. При необычайном многообразии творческих иска­
ний, при всей сложности художественного развития: с порывами
и прорывами, торможениями и откатами — в литературном про­
цессе этого времени вполне определенно просматриваются не­
сколько стержневых тенденций, которые определили своеобразие
литературы второй половины XX века и придали ей целостность
историко-литературного этапа:
это расширяющийся кризис соцреалистического эстетического
сознания и в связи с этим поиски путей трансформации направ­
ления социалистического реализма;
это возрождение модернистских (неклассических) тенденций
и их развитие, в том числе формирование постмодернизма;
это восстановление авторитета классического реализма и по­
иски новых художественных ресурсов внутри этой традиции;
это оживление процесса взаимодействия классических и не­
классических художественных систем и вызревание постреализма
как литературного направления.
В определенной мере именно современный этап может быть
рассмотрен как подведение итогов всего XX века, вобравшего в
себя художественные озарения Серебряного века, эксперименты
модернизма и авангарда 1910— 1920-х годов, апофеоз соцреализ­
ма в 1930-е и его саморазрушение в последующие десятилетия, и
отмеченного началом формирования на основе этого великого и
трагического опыта новых художественных тенденций, характе­
ризующихся напряженными поисками таких ценностных ориен­
тиров и творческих методов, которые бы открывали выход из за­
тяжного духовного кризиса, переживаемого Россией в течение
668 всего столетия. Сейчас, когда календарный XX век уже завершен,
можно попытаться (пусть в самом первом приближении) пред­
ставить литературный процесс, протекавший в эти сто лет в коор­
динатах Большого времени.
1
Совершенно ясно, что начавшийся в последние десятилетия
XIX века новый виток художественной спирали обернулся крупным
историко-литературным циклом, а именно — целой эпохой. Причем
эпохой особого — переходного типа. Эту гипотезу могут подтвердить
сопоставления с XVII веком — ближайшей по времени переходной
эпохой (между Возрождением и Новым временем). Тогда возникло
барокко как особый тип культуры… Типологическое сходство между
модернизмом/постмодернизмом и барокко несомненно1.
Нд барокко не заполнило собою всю художественную культуру
XVII века, рядом с ним существовали другие парадигмы, кото­
рые строились на мирообразе Космоса, — и прежде всего класси­
цизм, который, как известно, в отличие от барокко, укрепился
со временем и надолго стал господствующим направлением сле­
дующей культурной эпохи (Нового Времени, или modernity). Имен­
но такую конфигурацию западноевропейского литературного про­
цесса в XVII веке обнаруживает Ю. Б. Виппер. Он отмечает, что в
эту эпоху «параллельно (пусть и с чередованием определенных
периодов взлетов и спадов) развиваются классицизм и различ­
ные, иногда по своей идейной ориентации весьма далекие друг от
друга разновидности барочной литературы: с одной стороны, та,
1 Вот какие характерные черты выделяет в культуре барокко, а точнее — в
его наиболее ярком, испанском, варианте, современный исследователь: с одной
стороны, восприятие действительности как безумного, перевернутого (выверну­
того наизнанку) мира, запутанного лабиринта, где человек остро ощущает свою
незащищенность, отсюда обостренный интерес к теме смерти; а с другой сторо­
ны — «барокко было одновременно эпохой празднества и роскоши» (Р. 155),
крайняя поляризация смеха и слез (Р. 156). — Maravall J.A. Culture of the Baroque.
Analysis of a Historical Structure. — Univ. of Minnesota Press, Minneapolis, 1986. Автор
другой современной работы доказывает, что в основе барочного художественно­
го сознания лежит образ Хаоса (См.: Bornhofen P.L. Cosmography and Chaography.
Baroque to Neobaroque. A Study of Poetics and Cultural Logic. — A Diss… Univ. of
Wisconsin —Madison, 1995).
Примечательно, что в самом начале Серебряного века многие отмечали не­
кое сходство начавшихся художественных тенденций с барокко. Не случайно в
эти годы резко возрос интерес к самой эпохе барокко. Появились солидные
исследования, которые приобрели большой научный авторитет. См.: Curtius E.R.
Europдische Literatur und Latinisches Mittelalter. (Переизд.: Bern; Mьnchen, 1969);
Welflin G. Renessaince und Baroque (1888). (Переизд. в России — 1913 г.) В совре­
менном отечественном искусствознании намечается возрождение интереса к свя­
зям между XX веком и эпохой барокко. Об этом свидетельствуют некоторые пуб­
ликации: Смирнов И. П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX века. —
Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. — М., 1979.
669 которая получила наименование прециозной, а с другой — так
называемая “литература вольномыслия” (в ней временами находят
выражение еще весьма незрелые, пародийно и натуралистически
ограниченные, но все же самобытно реалистические по своей при­
роде тенденции). При этом каждое из этих самостоятельных лите­
ратурных течений (что является принципиально важным компо­
нентом направления как такового) обладает своей эстетической
программой, своей литературной критикой (пусть она еще не сфор­
мировалась как самостоятельная отрасль словесности) и своими
организационными центрами»1. И далее Ю. Б. Виппер уточняет ха­
рактер сосуществования разных художественных систем в литера­
туре XVII века: «Вместе с тем, — предупреждает ученый, — не
следует думать, что взаимодействие отдельных направлений сво­
дится обязательно к их борьбе; взаимодействие это зачастую при­
нимает и иные, более сложные формы. <…> Сложное сочетание
барочных и классицистических тенденций вообще одно из приме­
чательных проявлений национальной специфики литературного
развития Франции в этот период. Барокко доминирует, но и клас­
сицистическая поэтика завоевывает все новые и новые позиции и
временами порождает замечательные творческие достижения» (308).
О неотрывности «барочного» типа культуры от классических
парадигм, о вторичности «барочности» по отношению к класси­
ческим художественным системам говорить можно достаточно
уверенно. А это значит, что в переходные эпохи «хаографинеский»
тип культуры и «космографический» тип культуры (термины
П. Борнхофен) образуют некую биполярную метаструктуру, прочно
связанную отношениями зеркального взаимоотталкивания, взаимо-
притяжения и взаимопроникновения. И именно эта биполярная ме­
таструктура и процессы, в ней протекающие, определяют внут­
реннюю логику художественного развития в переходную эпоху.
А если судить по опыту все того же XVII века, то переходная
эпоха завершается угасанием культуры барочного типа и утверж­
дением новой художественной парадигмы классического типа,
утверждением надолго, и без равных соперников.
Можно ли экстраполировать эти положения на культурную
ситуацию в XX веке? Несомненно, можно. Но — с весьма суще­
ственными коррективами. Прежде всего, кризис в XX веке значи­
тельно острее и отчаяннее, чем в XVII, когда барокко родилось и
1 Виппер Ю.Б. О некоторых теоретических проблемах истории литературы.
В кн.: Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история: О западноевропейских литера­
турах XVI —первой половины XIX века. — М., 1990. — С. 307.
Тенденции, отмеченные Ю. Б. Виппером в западноевропейских литературах,
носили, судя по всему, общетипологический характер. Об этом свидетельствуют
некоторые исследования. См., например: Софронова Л.А. Сосуществование ба­
рокко и классицизма в Польше и России XVIII в. / / Текст — культура — семи­
отика нарратива: Труды по знаковым системам.— Тарту, 1989. — Т. XXIII.
670 впервые структурно оформилось в виде литературных направле­
ний. Барокко со всем своим скепсисом все-таки оставалось под
Богом, барочный менталитет был защищен от полного распада
неутраченной верой в наличие высших трансцендентальных сил и
их волю. XX век оголил человека, оставил его наедине с Хаосом,
заставив осознать ужас своего одиночества, трагизм своей судьбы
и искать в самом себе ресурсы сопротивления энтропии.
Метания из крайности в крайность со всеми происходящими
при этом разрывами и разрушениями есть принцип внутреннего
развития в переходные эпохи. Но в масштабах Большой Истории
переходные эпохи относительно недолги, им принадлежит роль
«мостов» между огромными культурными эрами, роль соедини­
тельной ткани на месте глубочайших ментальных разрывов.
2
Есть определенные основания полагать, что переходная лите­
ратурная эпоха, которая в России началась в 90-е годы XIX века, в
90-е годы XX века приходит к своему завершению. Один из первых
симптомов завершения эпохи — это некое возвращение к началу.
Первый знак — возвращение к «вечным темам».
«Какие-то вечные темы», — отмахнулся было один из персо­
нажей последнего новеллистического цикла Юрия Трифонова
«Опрокинутый дом» (1980). Но сам Трифонов не отмахнулся. Не
отмахнулась и вся российская словесность 1970— 1990-х годов. «Де­
ревенская проза» и «тихая лирика», Юрий Домбровский, Васи­
лий Шукшин, Александр Вампилов, плеяда «старых» поэтов-
неоакмеистов (А. Тарковский, Д. Самойлов, С.Липкин). Критики
заговорили о «метафизических» мотивах, о философичности, об
экзистенциальном пафосе в писаниях молодых авторов. Строго
говоря, Вечность всегда присутствует в художественном образе
мира любого периода — это его неизбежный горизонт. Но о «веч­
ных темах» заговаривают лишь тогда, когда Вечность переходит с
линии горизонта на передний план, становится Временем и Ме­
стом судьбы литературного героя, овнешняется в конкретном хро­
нотопе — в пейзаже, в подробностях и деталях предметного мира
произведения, пульсирует в сюжете, а главное — диктует логику
развития конфликта и динамику характеров.
Нечто подобное происходило и сто лет назад. Один из са­
мых добросовестных летописцев Серебряного века П. С. Коган
в третьем томе своих «Очерков по истории русской литературы»,
названном «Современники», писал в связи с творчеством Буни­
на: «Бунин в наши дни, быть может, единственный хранитель
“вечной” поэтической традиции. Эта “вечность” в его поэзии имеет
тот ясный облик, который затуманила вычурная поэзия крайнего
модернизма. В мире и в истории нет ничего вечного. Человеческие
общества меняются, а вместе с этим меняются чувства, понятия
671 и настроения. <…> Меняются общества и общественные органи­
зации, но сходны, повторяются и поэтому в известном смысле
“вечны” личные драмы, сопровождающие эти смены, сходны муки
тех, кому выпадает на долю стать жертвами переходов и духовных
междуцарствий. <…> Они родили этот порыв к небу. <…> Им нуж­
на поэзия, рожденная меланхолической думой и одиноким со­
зерцанием поколений, отмечавших своими муками всякий но­
вый шаг истории. Надземная поэзия это поэзия переходных эпох.
И она “вечна”, потому что эпохи различны, а переходы одинако­
вы. Человеческие общества несходны, но драмы, через которые
проходит процесс их образования, сходны»1.
Так начинался XX век — новая переходная эпоха.
В конце XX века, как и в конце XIX, опять обнаружилось, что
спор между разными социальными доктринами (концепциями)
нельзя разрешить, оставаясь внутри социальных масштабов, опи­
раясь только на социальные координаты. И вновь на границах пе­
реходной эпохи выступили «вечные темы» — как напоминание о
главном, о верховных критериях жизни, по отношению к кото­
рым социальные парадигмы есть не более чем часть, а то и част­
ность. Возвращение к «вечному» означало, в сущности, возвраще­
ние к человеческому измерению — в свете вечности существова­
ние и бытие человека, его судьба, его духовный мир выступают
«ценностным центром» искусства2.
1 Коган П. Очерки по истории русской литературы. — 2-е изд. — М., 1912. —
Т. III. Современники. — С. 118, 119.
2 Как в начале, так и в конце XX века такое воззрение не только интуитивно
выражается в актуализации «вечных тем» в искусстве, но и достаточно внятно
осознается теоретической мыслью. В качестве примера можно привести два сужде­
ния. Первое высказано .в самом начале Серебряного века: «Перелом, происшед­
ший в душе интеллигента, состоит в том, что тирания политики кончилась. До сих
пор общепризнан был один путь хорошей жизни — жить для народа, для обще­
ства… <…> Теперь принудительная монополия общественности свергнута… <…>
Не изменением общественных форм можно поднять жизнь на высшую ступень,
а единственно правильным устроением каждого отдельного духа. <…> А первое,
самое коренное условие и такой жизни, и такой деятельности есть самосозна­
ние» (Гершензон М. Исторические записки. — М., 1910. — С. 180— 182, 185).
Другое суждение высказано современным критиком — Ириной Роднянской.
Оспаривая опасения А. Гениса насчет того, что человечество перейдет к бездухов­
ному, «накожному бытию», ибо в перспективе произойдет «перетекание истории в
биологию», история займется не устройством жизни, а жизнью как таковой —
рождением, размножением, смертью, Роднянская делает из этой перспективы со­
вершенно противоположные выводы: «Ан нет, совсем наоборот. То, что для амебы
биология, для человека — таинственнейшая и глубочайшая глубь, тугой узел, ка­
ким душа связана с телом. Последствия выхода этих сил на историческую сцену
непредсказуемы и грандиозны. Если такое совершается, значит, человечество на
практике, а не только в творениях отдельных философских умов выпрастывается из
пут социоцентризма, когда личность понималась как точка пересечения обществен­
ных отношений. Такой взгляд (марксистский, но не только) действительно сколь­
зил лишь по коже человеческой особи или даже по ее одежке» (Роднянская И. NB на
672 Следующий симптом конца литературной эпохи — заверше­
ние ряда художественных траекторий, которые зародились в на­
чале века и протекали в течение всего литературного столетия.
Так, в печальные дни прощания с Иосифом Бродским Евгений
Рейн говорил: «Для меня смерть Бродского — это конец прекрас­
ной эпохи, конец литературного цикла, который продолжался
30 лет — со дня смерти Анны Ахматовой». На самом же деле Брод­
ский, чья поэтическая юность прошла «под крылом» Анны Ахма­
товой, не только впитал в себя сохраненные ею творческие ин­
тенции начала века — прежде всего акмеизма1, но и наиболее
последовательно развивал их, создавая к концу века новую по­
этическую парадигму, в которой человек, плотно сращенный со
своим временем, преодолевает его власть, самоопределяясь в ко­
ординатах Вечности, вступая в трагедийный диалог с Небытием.
Уход Булата Окуджавы в июне 1997 года тоже был воспринят
как завершение еще одной художественной линии. «Тринадцатого
июня я сразу от нескольких услышал: “Закончилась эпоха”», —
писал в эти дни в «Литературной газете» Ст. Рассадин. Поэзия
Окуджавы своими корнями тоже уходит в долговременную тен­
денцию — одну из тех, что оказалась едва ли не наиболее значи­
тельной и плодотворной среди родившихся в годы революции и
гражданской войны — тенденцию интимно-романтическую, ле­
леявшую идеалы доброты и человечности. Ей Окуджава придал
новую жизнь в период «оттепели» и «застоя» — освободил от со­
циальной узости и расширил ее общечеловеческий горизонт.
^ Завершение отмеченных творческих линий не стало обрывом
нитей, а, наоборот, обернулось утверждением на их основе но­
вых, сильных художественных тенденций. В данном случае речь
“~идет о явлениях, получивших наименование «постреализма» и
ч «нового сентиментализма». (О них ^шла речь на страницах нашего
пособия.)
– Крайне существенно, что оба явления представляют собой пер­
вичные художественные системы. Напомним, что в основе дихото­
мии первичных/вторичных стилей (в современном литературове­
дении обоснованной Д. С. Лихачевым и подробно разработанной
полях благодетельного абсурда / / Новый мир. — 1992. — № 8. — С. 226). Как видим,
совпадение позиций поразительное. Разница лишь в стилистике: то, что Гершен-
зон называл «принудительной монополией общественности», «тиранией граж­
данственности» (183), у Роднянской названо «путами социоцентризма»; то, что
Гершензон называл «процессом сосредоточения личности в себе самой», у Род­
нянской облечено в метафору — «таинственнейшая и глубочайшая глубь, тугой
узел, каким душа связана с телом».
1 Не случайно Нобелевскую лекцию Бродский начал с упоминания своих
поэтических учителей — и все они оказались представителями «неоклассическо­
го» направления в модернизме: Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Роберт
Фрост, Анна Ахматова, Уистен Оден (Бродский И.Л. Собр. соч.: В 3 т. — Т. 1. —
С. 5).
673 И. Р.Деринг и И. П. Смирновым) лежат диаметрально противо­
положные решения вопроса об отношениях между художествен­
ным миром и внетекстовой, фактической, исторической и т.д.
реальностью: «все “вторичные” художественные системы (“сти­
ли”) отождествляют фактическую реальность с семантическим
универсумом, т.е. сообщают ей черты текста… тогда как все “пер­
вичные” художественные системы, наоборот, понимают мир смыс­
лов как продолжение фактической действительности, сливают
воедино изображение с изображаемым»1.
Действительно, во всех переходных эпохах после энергичного
наступления вторичных художественных систем приходило время
формирования и утверждения в качестве доминанты литератур­
ного процесса новой первичной художественной системы, вновь
моделирующей мир как Космос: это означало, что пора всеобще­
го ментального кризиса кончается созданием новой культурной
парадигмы, которая предлагает новые объяснения мироустрой­
ству, создает новую мифологию миропорядка.
г Следовательно, у нас есть определенные основания ожидать в
начале третьего тысячелетия наступления начала новой культур­
ной эры, которая предложит новую идею Космоса — возможно,
из тех, которые забрезжили на исходе XX века.
Какой будет эта новая концепция Космоса? Будет ли это воз­
вращение к уже известным моделям — реализму, сентиментализ­
му, классицизму, оснащенным приставкой «нео»? Не приведет
ли возвращение к Космосу к новому нормативизму и диктату куль­
турного этикета (угадываемому, например, в американской «по­
литической корректности» или в постсоветской эстетике «новых
русских»)? Не создаст ли это почву для нового застоя, связанного
с сознательным отказом от художественного экспериментирова­
ния? Или это будет Космос, знающий о своей хрупкости, необъек­
тивности и условности (уроки постмодернистской эры не могут
пройти зря), Космос, знающий о своей хрупкости, необъектив­
ности и условности (уроки постмодернистской эры не могут пройти
зря); Космос, не забывающий о соседстве с хаосом, не отделя­
ющий себя от хаоса и ведущий с ним не прекращающийся ни на
секунду философский диалог?
Нам кажется наиболее перспективным последний вариант. Но,
как известно, литература чаще всего избегает намеченных крити­
ками путей: «Ей закажут Индию, а она откроет Америку» (Тыня­
нов).
1 Деринг И. Р., Смирнов И. П. Реализм: Диахронический подход / / Russian
Literature. Vol. VIII. — № 1. — P. 1,2.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.