Весь представленный в настоящем пособии анализ литератур
ного процесса, протекавшего в русской литературе в течение вто
рой половины XX века, его основных тенденций и наиболее зна
чительных свершений, убеждает в том, что 1950— 1990-е годы
представляют собой относительно завершенный цикл художествен
ного развития. При необычайном многообразии творческих иска
ний, при всей сложности художественного развития: с порывами
и прорывами, торможениями и откатами — в литературном про
цессе этого времени вполне определенно просматриваются не
сколько стержневых тенденций, которые определили своеобразие
литературы второй половины XX века и придали ей целостность
историко-литературного этапа:
это расширяющийся кризис соцреалистического эстетического
сознания и в связи с этим поиски путей трансформации направ
ления социалистического реализма;
это возрождение модернистских (неклассических) тенденций
и их развитие, в том числе формирование постмодернизма;
это восстановление авторитета классического реализма и по
иски новых художественных ресурсов внутри этой традиции;
это оживление процесса взаимодействия классических и не
классических художественных систем и вызревание постреализма
как литературного направления.
В определенной мере именно современный этап может быть
рассмотрен как подведение итогов всего XX века, вобравшего в
себя художественные озарения Серебряного века, эксперименты
модернизма и авангарда 1910— 1920-х годов, апофеоз соцреализ
ма в 1930-е и его саморазрушение в последующие десятилетия, и
отмеченного началом формирования на основе этого великого и
трагического опыта новых художественных тенденций, характе
ризующихся напряженными поисками таких ценностных ориен
тиров и творческих методов, которые бы открывали выход из за
тяжного духовного кризиса, переживаемого Россией в течение
668 всего столетия. Сейчас, когда календарный XX век уже завершен,
можно попытаться (пусть в самом первом приближении) пред
ставить литературный процесс, протекавший в эти сто лет в коор
динатах Большого времени.
1
Совершенно ясно, что начавшийся в последние десятилетия
XIX века новый виток художественной спирали обернулся крупным
историко-литературным циклом, а именно — целой эпохой. Причем
эпохой особого — переходного типа. Эту гипотезу могут подтвердить
сопоставления с XVII веком — ближайшей по времени переходной
эпохой (между Возрождением и Новым временем). Тогда возникло
барокко как особый тип культуры… Типологическое сходство между
модернизмом/постмодернизмом и барокко несомненно1.
Нд барокко не заполнило собою всю художественную культуру
XVII века, рядом с ним существовали другие парадигмы, кото
рые строились на мирообразе Космоса, — и прежде всего класси
цизм, который, как известно, в отличие от барокко, укрепился
со временем и надолго стал господствующим направлением сле
дующей культурной эпохи (Нового Времени, или modernity). Имен
но такую конфигурацию западноевропейского литературного про
цесса в XVII веке обнаруживает Ю. Б. Виппер. Он отмечает, что в
эту эпоху «параллельно (пусть и с чередованием определенных
периодов взлетов и спадов) развиваются классицизм и различ
ные, иногда по своей идейной ориентации весьма далекие друг от
друга разновидности барочной литературы: с одной стороны, та,
1 Вот какие характерные черты выделяет в культуре барокко, а точнее — в
его наиболее ярком, испанском, варианте, современный исследователь: с одной
стороны, восприятие действительности как безумного, перевернутого (выверну
того наизнанку) мира, запутанного лабиринта, где человек остро ощущает свою
незащищенность, отсюда обостренный интерес к теме смерти; а с другой сторо
ны — «барокко было одновременно эпохой празднества и роскоши» (Р. 155),
крайняя поляризация смеха и слез (Р. 156). — Maravall J.A. Culture of the Baroque.
Analysis of a Historical Structure. — Univ. of Minnesota Press, Minneapolis, 1986. Автор
другой современной работы доказывает, что в основе барочного художественно
го сознания лежит образ Хаоса (См.: Bornhofen P.L. Cosmography and Chaography.
Baroque to Neobaroque. A Study of Poetics and Cultural Logic. — A Diss… Univ. of
Wisconsin —Madison, 1995).
Примечательно, что в самом начале Серебряного века многие отмечали не
кое сходство начавшихся художественных тенденций с барокко. Не случайно в
эти годы резко возрос интерес к самой эпохе барокко. Появились солидные
исследования, которые приобрели большой научный авторитет. См.: Curtius E.R.
Europдische Literatur und Latinisches Mittelalter. (Переизд.: Bern; Mьnchen, 1969);
Welflin G. Renessaince und Baroque (1888). (Переизд. в России — 1913 г.) В совре
менном отечественном искусствознании намечается возрождение интереса к свя
зям между XX веком и эпохой барокко. Об этом свидетельствуют некоторые пуб
ликации: Смирнов И. П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX века. —
Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. — М., 1979.
669 которая получила наименование прециозной, а с другой — так
называемая “литература вольномыслия” (в ней временами находят
выражение еще весьма незрелые, пародийно и натуралистически
ограниченные, но все же самобытно реалистические по своей при
роде тенденции). При этом каждое из этих самостоятельных лите
ратурных течений (что является принципиально важным компо
нентом направления как такового) обладает своей эстетической
программой, своей литературной критикой (пусть она еще не сфор
мировалась как самостоятельная отрасль словесности) и своими
организационными центрами»1. И далее Ю. Б. Виппер уточняет ха
рактер сосуществования разных художественных систем в литера
туре XVII века: «Вместе с тем, — предупреждает ученый, — не
следует думать, что взаимодействие отдельных направлений сво
дится обязательно к их борьбе; взаимодействие это зачастую при
нимает и иные, более сложные формы. <…> Сложное сочетание
барочных и классицистических тенденций вообще одно из приме
чательных проявлений национальной специфики литературного
развития Франции в этот период. Барокко доминирует, но и клас
сицистическая поэтика завоевывает все новые и новые позиции и
временами порождает замечательные творческие достижения» (308).
О неотрывности «барочного» типа культуры от классических
парадигм, о вторичности «барочности» по отношению к класси
ческим художественным системам говорить можно достаточно
уверенно. А это значит, что в переходные эпохи «хаографинеский»
тип культуры и «космографический» тип культуры (термины
П. Борнхофен) образуют некую биполярную метаструктуру, прочно
связанную отношениями зеркального взаимоотталкивания, взаимо-
притяжения и взаимопроникновения. И именно эта биполярная ме
таструктура и процессы, в ней протекающие, определяют внут
реннюю логику художественного развития в переходную эпоху.
А если судить по опыту все того же XVII века, то переходная
эпоха завершается угасанием культуры барочного типа и утверж
дением новой художественной парадигмы классического типа,
утверждением надолго, и без равных соперников.
Можно ли экстраполировать эти положения на культурную
ситуацию в XX веке? Несомненно, можно. Но — с весьма суще
ственными коррективами. Прежде всего, кризис в XX веке значи
тельно острее и отчаяннее, чем в XVII, когда барокко родилось и
1 Виппер Ю.Б. О некоторых теоретических проблемах истории литературы.
В кн.: Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история: О западноевропейских литера
турах XVI —первой половины XIX века. — М., 1990. — С. 307.
Тенденции, отмеченные Ю. Б. Виппером в западноевропейских литературах,
носили, судя по всему, общетипологический характер. Об этом свидетельствуют
некоторые исследования. См., например: Софронова Л.А. Сосуществование ба
рокко и классицизма в Польше и России XVIII в. / / Текст — культура — семи
отика нарратива: Труды по знаковым системам.— Тарту, 1989. — Т. XXIII.
670 впервые структурно оформилось в виде литературных направле
ний. Барокко со всем своим скепсисом все-таки оставалось под
Богом, барочный менталитет был защищен от полного распада
неутраченной верой в наличие высших трансцендентальных сил и
их волю. XX век оголил человека, оставил его наедине с Хаосом,
заставив осознать ужас своего одиночества, трагизм своей судьбы
и искать в самом себе ресурсы сопротивления энтропии.
Метания из крайности в крайность со всеми происходящими
при этом разрывами и разрушениями есть принцип внутреннего
развития в переходные эпохи. Но в масштабах Большой Истории
переходные эпохи относительно недолги, им принадлежит роль
«мостов» между огромными культурными эрами, роль соедини
тельной ткани на месте глубочайших ментальных разрывов.
2
Есть определенные основания полагать, что переходная лите
ратурная эпоха, которая в России началась в 90-е годы XIX века, в
90-е годы XX века приходит к своему завершению. Один из первых
симптомов завершения эпохи — это некое возвращение к началу.
Первый знак — возвращение к «вечным темам».
«Какие-то вечные темы», — отмахнулся было один из персо
нажей последнего новеллистического цикла Юрия Трифонова
«Опрокинутый дом» (1980). Но сам Трифонов не отмахнулся. Не
отмахнулась и вся российская словесность 1970— 1990-х годов. «Де
ревенская проза» и «тихая лирика», Юрий Домбровский, Васи
лий Шукшин, Александр Вампилов, плеяда «старых» поэтов-
неоакмеистов (А. Тарковский, Д. Самойлов, С.Липкин). Критики
заговорили о «метафизических» мотивах, о философичности, об
экзистенциальном пафосе в писаниях молодых авторов. Строго
говоря, Вечность всегда присутствует в художественном образе
мира любого периода — это его неизбежный горизонт. Но о «веч
ных темах» заговаривают лишь тогда, когда Вечность переходит с
линии горизонта на передний план, становится Временем и Ме
стом судьбы литературного героя, овнешняется в конкретном хро
нотопе — в пейзаже, в подробностях и деталях предметного мира
произведения, пульсирует в сюжете, а главное — диктует логику
развития конфликта и динамику характеров.
Нечто подобное происходило и сто лет назад. Один из са
мых добросовестных летописцев Серебряного века П. С. Коган
в третьем томе своих «Очерков по истории русской литературы»,
названном «Современники», писал в связи с творчеством Буни
на: «Бунин в наши дни, быть может, единственный хранитель
“вечной” поэтической традиции. Эта “вечность” в его поэзии имеет
тот ясный облик, который затуманила вычурная поэзия крайнего
модернизма. В мире и в истории нет ничего вечного. Человеческие
общества меняются, а вместе с этим меняются чувства, понятия
671 и настроения. <…> Меняются общества и общественные органи
зации, но сходны, повторяются и поэтому в известном смысле
“вечны” личные драмы, сопровождающие эти смены, сходны муки
тех, кому выпадает на долю стать жертвами переходов и духовных
междуцарствий. <…> Они родили этот порыв к небу. <…> Им нуж
на поэзия, рожденная меланхолической думой и одиноким со
зерцанием поколений, отмечавших своими муками всякий но
вый шаг истории. Надземная поэзия это поэзия переходных эпох.
И она “вечна”, потому что эпохи различны, а переходы одинако
вы. Человеческие общества несходны, но драмы, через которые
проходит процесс их образования, сходны»1.
Так начинался XX век — новая переходная эпоха.
В конце XX века, как и в конце XIX, опять обнаружилось, что
спор между разными социальными доктринами (концепциями)
нельзя разрешить, оставаясь внутри социальных масштабов, опи
раясь только на социальные координаты. И вновь на границах пе
реходной эпохи выступили «вечные темы» — как напоминание о
главном, о верховных критериях жизни, по отношению к кото
рым социальные парадигмы есть не более чем часть, а то и част
ность. Возвращение к «вечному» означало, в сущности, возвраще
ние к человеческому измерению — в свете вечности существова
ние и бытие человека, его судьба, его духовный мир выступают
«ценностным центром» искусства2.
1 Коган П. Очерки по истории русской литературы. — 2-е изд. — М., 1912. —
Т. III. Современники. — С. 118, 119.
2 Как в начале, так и в конце XX века такое воззрение не только интуитивно
выражается в актуализации «вечных тем» в искусстве, но и достаточно внятно
осознается теоретической мыслью. В качестве примера можно привести два сужде
ния. Первое высказано .в самом начале Серебряного века: «Перелом, происшед
ший в душе интеллигента, состоит в том, что тирания политики кончилась. До сих
пор общепризнан был один путь хорошей жизни — жить для народа, для обще
ства… <…> Теперь принудительная монополия общественности свергнута… <…>
Не изменением общественных форм можно поднять жизнь на высшую ступень,
а единственно правильным устроением каждого отдельного духа. <…> А первое,
самое коренное условие и такой жизни, и такой деятельности есть самосозна
ние» (Гершензон М. Исторические записки. — М., 1910. — С. 180— 182, 185).
Другое суждение высказано современным критиком — Ириной Роднянской.
Оспаривая опасения А. Гениса насчет того, что человечество перейдет к бездухов
ному, «накожному бытию», ибо в перспективе произойдет «перетекание истории в
биологию», история займется не устройством жизни, а жизнью как таковой —
рождением, размножением, смертью, Роднянская делает из этой перспективы со
вершенно противоположные выводы: «Ан нет, совсем наоборот. То, что для амебы
биология, для человека — таинственнейшая и глубочайшая глубь, тугой узел, ка
ким душа связана с телом. Последствия выхода этих сил на историческую сцену
непредсказуемы и грандиозны. Если такое совершается, значит, человечество на
практике, а не только в творениях отдельных философских умов выпрастывается из
пут социоцентризма, когда личность понималась как точка пересечения обществен
ных отношений. Такой взгляд (марксистский, но не только) действительно сколь
зил лишь по коже человеческой особи или даже по ее одежке» (Роднянская И. NB на
672 Следующий симптом конца литературной эпохи — заверше
ние ряда художественных траекторий, которые зародились в на
чале века и протекали в течение всего литературного столетия.
Так, в печальные дни прощания с Иосифом Бродским Евгений
Рейн говорил: «Для меня смерть Бродского — это конец прекрас
ной эпохи, конец литературного цикла, который продолжался
30 лет — со дня смерти Анны Ахматовой». На самом же деле Брод
ский, чья поэтическая юность прошла «под крылом» Анны Ахма
товой, не только впитал в себя сохраненные ею творческие ин
тенции начала века — прежде всего акмеизма1, но и наиболее
последовательно развивал их, создавая к концу века новую по
этическую парадигму, в которой человек, плотно сращенный со
своим временем, преодолевает его власть, самоопределяясь в ко
ординатах Вечности, вступая в трагедийный диалог с Небытием.
Уход Булата Окуджавы в июне 1997 года тоже был воспринят
как завершение еще одной художественной линии. «Тринадцатого
июня я сразу от нескольких услышал: “Закончилась эпоха”», —
писал в эти дни в «Литературной газете» Ст. Рассадин. Поэзия
Окуджавы своими корнями тоже уходит в долговременную тен
денцию — одну из тех, что оказалась едва ли не наиболее значи
тельной и плодотворной среди родившихся в годы революции и
гражданской войны — тенденцию интимно-романтическую, ле
леявшую идеалы доброты и человечности. Ей Окуджава придал
новую жизнь в период «оттепели» и «застоя» — освободил от со
циальной узости и расширил ее общечеловеческий горизонт.
^ Завершение отмеченных творческих линий не стало обрывом
нитей, а, наоборот, обернулось утверждением на их основе но
вых, сильных художественных тенденций. В данном случае речь
“~идет о явлениях, получивших наименование «постреализма» и
ч «нового сентиментализма». (О них ^шла речь на страницах нашего
пособия.)
– Крайне существенно, что оба явления представляют собой пер
вичные художественные системы. Напомним, что в основе дихото
мии первичных/вторичных стилей (в современном литературове
дении обоснованной Д. С. Лихачевым и подробно разработанной
полях благодетельного абсурда / / Новый мир. — 1992. — № 8. — С. 226). Как видим,
совпадение позиций поразительное. Разница лишь в стилистике: то, что Гершен-
зон называл «принудительной монополией общественности», «тиранией граж
данственности» (183), у Роднянской названо «путами социоцентризма»; то, что
Гершензон называл «процессом сосредоточения личности в себе самой», у Род
нянской облечено в метафору — «таинственнейшая и глубочайшая глубь, тугой
узел, каким душа связана с телом».
1 Не случайно Нобелевскую лекцию Бродский начал с упоминания своих
поэтических учителей — и все они оказались представителями «неоклассическо
го» направления в модернизме: Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Роберт
Фрост, Анна Ахматова, Уистен Оден (Бродский И.Л. Собр. соч.: В 3 т. — Т. 1. —
С. 5).
673 И. Р.Деринг и И. П. Смирновым) лежат диаметрально противо
положные решения вопроса об отношениях между художествен
ным миром и внетекстовой, фактической, исторической и т.д.
реальностью: «все “вторичные” художественные системы (“сти
ли”) отождествляют фактическую реальность с семантическим
универсумом, т.е. сообщают ей черты текста… тогда как все “пер
вичные” художественные системы, наоборот, понимают мир смыс
лов как продолжение фактической действительности, сливают
воедино изображение с изображаемым»1.
Действительно, во всех переходных эпохах после энергичного
наступления вторичных художественных систем приходило время
формирования и утверждения в качестве доминанты литератур
ного процесса новой первичной художественной системы, вновь
моделирующей мир как Космос: это означало, что пора всеобще
го ментального кризиса кончается созданием новой культурной
парадигмы, которая предлагает новые объяснения мироустрой
ству, создает новую мифологию миропорядка.
г Следовательно, у нас есть определенные основания ожидать в
начале третьего тысячелетия наступления начала новой культур
ной эры, которая предложит новую идею Космоса — возможно,
из тех, которые забрезжили на исходе XX века.
Какой будет эта новая концепция Космоса? Будет ли это воз
вращение к уже известным моделям — реализму, сентиментализ
му, классицизму, оснащенным приставкой «нео»? Не приведет
ли возвращение к Космосу к новому нормативизму и диктату куль
турного этикета (угадываемому, например, в американской «по
литической корректности» или в постсоветской эстетике «новых
русских»)? Не создаст ли это почву для нового застоя, связанного
с сознательным отказом от художественного экспериментирова
ния? Или это будет Космос, знающий о своей хрупкости, необъек
тивности и условности (уроки постмодернистской эры не могут
пройти зря), Космос, знающий о своей хрупкости, необъектив
ности и условности (уроки постмодернистской эры не могут пройти
зря); Космос, не забывающий о соседстве с хаосом, не отделя
ющий себя от хаоса и ведущий с ним не прекращающийся ни на
секунду философский диалог?
Нам кажется наиболее перспективным последний вариант. Но,
как известно, литература чаще всего избегает намеченных крити
ками путей: «Ей закажут Индию, а она откроет Америку» (Тыня
нов).
1 Деринг И. Р., Смирнов И. П. Реализм: Диахронический подход / / Russian
Literature. Vol. VIII. — № 1. — P. 1,2.
Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.
Попередня: Пустота и предназначение поэзии
Наступна: Рекомендуемая литература