Певна однобічність і заангажованість історичної школи з усіма її напрямами (культурно-історичним, міфологічним, історико-порівняльним та ін.) в останній третині XIX ст. дедалі настійніше стимулювала вчених до пошуків якоїсь новішої альтернативи в аналізі художньої творчості. Помітними «протестантами» тут стали представники психологічного напряму, їхня активізація належить до другої половини XIX ст. Однак перед ними в цьому контексті заслуговують на згадку прихильники біографічного методу, засновник якого — французький критик ПІ. Сент-Бев (1804—1869). Цей метод набув певного розголосу ще в 40-х роках XIX ст. У своїх «Літературно-критичних портретах» (1836—1839) Ш. Сент-Бев доводив, що визначальний момент творчості затаєний у біографії і взагалі особистості самого творця. Мовляв, життєвий шлях і особистісна психологія письменника зумовлюють і змістову наповненість, і жанрово-стильові особливості його творчості. Через те біографічний метод є і альфою, і омегою літературознавства. Для тих учених, які започатковували психологічний напрям, «підказка» Ш. Сент-Бева була дуже суттєвою, але вони взяли з неї тільки психологію автора. Взяли і тут же відмовилися від неї, доводячи, що авторська пси |
| Психологічний напрям в історичній школі |
| 113 |
| хологія обов’язково відбита в його творі і тому достатньо дослідникові мати перед собою лише текст твору, у якому й слід шукати тієї психології. Інакше кажучи, мистецтво трактувалося як сублімація (перехід) авторської психології в художні образи, котрі відтак є моделлю душі, переживань, психології самого творця.
Один із перших у Франції прихильників такого розуміння творчості Е. Еннекен1 наголошував, що не існує жодного естетичного мотиву в творі, який би не зумовлювався психологією автора, але цю психологію він (на відміну, скажімо, від Е. Канта) уявляв не тільки суб’єктивною, індивідуальною, а й соціально зумовленою. Тому, на його думку, аналіз твору має містити естетичний, психологічний і соціологічний аспекти. Синтез цих аспектів дасть певне уявлення про твір, а за основу при цьому все ж треба брати естетику тексту. У ній виражається все, а особливо — психологія творця. Найбільш зрозумілою вона може бути лише тому читачеві, душевна організація і соціальні устремління якого тотожні (чи споріднені) з авторськими. Вивчаючи в сукупності ці феномени, можна уявити твір, як цілісність, заглянути в підтекст емоцій і думок письменника, розкрити механізми впливу його на життя і наблизитись до вичерпних знань про саму природу художньої творчості. Точність цих знань — поза сумнівом, оскільки кожен твір — це дзеркало душі (психології) автора. Представники психологічної методології (до них належали також В. Вундт, Е. Ельстер та ін.) акцентували на тому, що сила художнього твору визначається не просто важливим змістом (проблематикою) його, а гнучкістю, багатством художньої форми, яка здатна викликати в рецептора поліфонію змісту, розмаїття вражень і переживань. В Україні психологічну методологію першим упроваджував випускник Харківського університету, а згодом його професор Олександр Потебня (1835—1891). Психологічний аналіз художнього твору він поєднував з аналізом лінгвістичним, виклавши своє розуміння цієї проблеми у працях «Мьісль и язьік» (1862), «Из лекций по теории словесности» (1894), «Из записок по теории сло- весности» (1905) та ін. Останні дві вийшли вже після смерті вченого. До психологічної методології О. Потебня йшов від учення В. Гумбольдта про зв’язки мислення з мовою. Мова для нього — явище індивідуальне; слова сприймаються кожним іншим сприймачем (реципієнтом) неоднаково, через що й існує проблема багатоваріантності тлумачень |
| 116 |
| Історія українського літературознавства |
| новні риси його схарактеризував аргументовано. Більше того, він залишив простір і для дальших наукових міркувань з цього приводу. Догматизація в такій делікатній справі, як з’ясування суті творчості, — річ немислима. Будь-яка дефініція тут може бути уточнена чи доповнена, вважав О. Потебня, оскільки число ознак у сприйнятті понять невичерпне, а кожне поняття ніколи не може стати замкненим цілим. Навівши думку самого О. Потебні з цього приводу, І. Фізер цілком резонно говорить, що теорія О. Потебні витримала випробування часом, «зберегла свою значущість до сьогодні і як така заслуговує на пильну увагу дослідників»2.
Не можна залишити поза увагою і ще один аспект досліджень О. Потебні, який засвідчує прагнення вченого пов’язати свої студії з власне українським духовним світом. Тут він устиг сказати вагоміше слово лише в галузі української мови й українського фольклору («Обьяс- нение малорусских й сродньїх с ними песен», 1883— 1887). Мова для нього була теж вираженням психології людини, а в широкому розумінні — психології народу. Відоме його майже крилате висловлювання, що мова є «не лише однією з стихій народу, а й найбільш виразною (досконалою) ознакою його». Від цієї формули О. Потебня йшов до універсальних філософських узагальнень про необхідність розвитку й існування кожної мови, кожного народу. Мова й народ, писав він, існують остільки, оскільки існують інші мови й народи. Будь-які спроби творення «єдиної» мови, «єдиного» народу призвели б до загибелі цього «єдиного», бо воно б не мало собі подібного і відтак не продукувалася б енергія, необхідна для його саморозвитку. Така теорія вченого цілком розходилася з офіційними догмами тогочасної Російської імперії (і пізнішого СРСР), яка своїми циркулярами та указами намагалася денаціоналізувати всі інші народи, крім російського, готуючи відтак і йому неминучу загибель. Це було не чим іншим, за теорією О. Потебні, як психічною хворобою, котра вела до морального розкладу самого російського суспільства. Психологічна методологія О. Потебні, маючи тісний зв’язок із розвитком європейських літературознавчих шкіл, через свою оригінальність і інтелектуальну високість не знаходила собі послідовників у наукових колах Росії і залишалася певний час монополією лише в українській науці про літературу. Одним із перших прилучився до неї наприкінці XIX ст. молодший колега О. Потебні в Харківському університеті Д. Овсянико-Куликов- ський (1853—1920). |
| Психологічний напрям в історичній школі |
| 117 |
| Цей учений поєднав у своєму дослідницькому методі два підходи — психологічний і соціологічний. На його думку, без соціологічного трактування явищ літератури вони багато втрачають як духовні віхи історичних епох, а психологічний аналіз їх потрібен для з’ясування соціальної психології тих епох. Такою постановкою проблеми вчений утримував свій дослідницький метод у рамках історичної ніколи, але водночас не полишав і напряму психологічного («потебнянського»), зосереджуючи основну увагу в ньому на дослідженні психології автора і його літературних героїв. Він дотримувався позиції, що автор в процесі творчості стурбований не стільки проблемою передачі своєї художньої думки майбутньому читачеві, скільки процесом творення її як такої. Звідси необхідність дослідження психології цього процесу, яка в кожного автора зводиться принаймні до такого: як у творах і характерах втілити свої особисті морально-психологічні задатки. Таке розуміння творчої особистості та її художньої лабораторії Д. Овсянико-Куликовський найповніше реалізував у дослідженні творчості М. Гоголя з підзаголовком «Опьіт психологического диагноза». Такою працею український учений прилучався до пошуків європейських дослідників, які наприкінці XIX ст. намагались пояснити природу художньої творчості саме в сфері координат «духовність — психологія — психоаналіз». Це був подальший шлях заперечення однобічного детермінізму історичної школи і шукання їй альтернативи. На цьому шляху з’являється теорія Фрідріха Ніцше (1844—1900) про два типи поезії («аполлонівський» з його принципом тілесної гармонійності і «діонісівський» з його суто духовним началом). В основі цієї теорії — глибинні духовні і психологічні диференціації, що відбуваються в горнилі творчого процесу художника. Тим часом німецький учений В. Дільтей обґрунтував «духовно-історичну школу», засновану на ідеях «філософії життя» й естетиці романтизму; інакше кажучи, запропоновував синтез власне історичної школи і психологічного напряму у трактуванні літератури. Нарешті з’являється психоаналітичний підхід до розуміння творчості, засновник якого Зігмунд Фрейд (1856—1939) у праці «Психоаналіз» пропонує трактувати літературні твори відповідно до психологічного вчення про підсвідоме. Суть останнього полягає в тому, що творчість являє собою символічне вираження психічних імпульсів і пристрастей, які реальністю відкидаються, але існують у людській підсвідомості і виражаються через фантазію. По суті, це був різновид того, що Д. Ов- |
| 118 |
| Історія українського літературознавства |
| сянико-Куликовський називав авторським втіленням особистих морально-психологічних задатків, які теж існують у підсвідомості кожної творчої особистості і повному контролю не підвладні. У згаданій праці про М. Гоголя йдеться, власне, про це, тільки не чіпається там інфантильно-сексуальна сфера, яка у психоаналітичній теорії 3. Фрейда є визначальною і породжує те явище, що дістало назву «едіпового комплексу». Д. Овсянико- Куликовський пов’язує свої психологічні спостереження з реальним суспільним життям, а не підсвідомістю, хоч до виявів певного «психоаналітичного комплексу» у нього було недалеко. Так, у праці «История русской интел- лигенции» (1906—1911), простеживши психологію характерів російської літератури XIX ст. (Чацький, Онєгін, Печорін, Рудін та ін.), а також роздуми відомих російських інтелектуалів (Бєлінський, Герцен, Киреєвський та ін.), вчений пов’язує їх усіх із «чаадаєвськими настроями», тобто з відкритим у працях П. Чаадаєва контрастом між духовно багатими потенціями російської інтелігенції і незначними результатами її діяльності. Мовляв, у психології всього літературного життя Росії XIX ст. це був головний «комплекс», який став розвіюватись тільки на рубежі XIX—XX ст. Спостереження це видається дуже суттєвим для літературознавства, особливо коли зважити, що робилось воно не довільно, а таки з виділенням у літературі справді значних (а не статистичних) явищ. Для вченого однаково «живими» були і ці явища, і їхні творці, які в психологічному плані справді споріднені.
Найпомітніший слід в утвердженні психологічного напряму залишив в українському літературознавстві Іван Франко (1856—1916). На відміну від О. Потебні й Д. Ов- сянико-Куликовського, які писали російською мовою, а матеріал для досліджень брали значною мірою теж із російської (почасти — зарубіжної) літератури, І. Франко і мовою, і матеріалом був цілком в українській стихії. І до психологічних методів аналізу він підходив теж у зв’язку з наявністю предмета для розмови саме в українській літературі. Але відбулося це не одразу, а внаслідок певної еволюції його літературно-критичних поглядів. Літературознавчі дослідження І. Франка — це справжній університет і академія в одній особі. На ранньому літературно-критичному етапі його діяльності позначились захоплення суто ідеологічним трактуванням літератури як художнього відповідника життю, що несе в собі весь спектр соціальних мотивів. Література буде лише |
| Психологічний напрям в історичній школі |
| 119 |
| тоді справжньою, писав молодий І. Франко у «Літературних листах», коли відіграватиме значну суспільну роль, матиме громадянське звучання, реалістично показуватиме ідейний поступ народу. Ці свої критичні погляди І. Франко формував спочатку як симпатик ідей соціалізму, а після арешту разом із редакцією журналу «Друг» — як переконаний соціаліст європейського зразка. Найвиразніше свої тодішні позиції він висловив у статті «Література, її завдання і найважливіші ціхи», котру радянське літературознавство трактувало не інакше, як маніфест революційно-демократичної критики. Йшлося в ній про неможливість існування літератури поза зв’язками з життям, і ці зв’язки уявлялися молодому І. Франкові тільки тенденційними, класовими, партійними. Цією думкою він нібито розв’язував одразу дві проблеми: заперечував «естетикам» із журналу «Правда», які вбачали завдання літератури в зображенні життя з позицій краси, і відкидав «об’єктивізм» І. Нечуя-Левицького, який у статті «Сьогочасне літературне прямування» говорив про «дзеркальну» (щодо життя) суть літератури (як одкид берега у воді). Насправді жодна з цих проблем у статті не розв’язувалась. Маємо справу з загостренням ситуації, яка складалася того часу в історичній школі літературознавства: уявлення про літературу як лише відображення дійсності неминуче породжувало тривогу про втрату нею (літературою) елемента художності. І «естетики» з «Правди», звичайно, мали рацію, коли заговорили про дефіцит краси. З іншого боку, наступ тенденційності у зв’язку з активізацією класово-партійних розшарувань у суспільстві та відповідно в духовній сфері погрожував загальнолюдським цінностям у літературі, які для гуманіста І. Нечуя-Левицького були дорожчими за будь-яку звужену тенденційність; тому заперечувати його «одкид берега у воді» можна лише емоційно чи піддавшись якійсь оманливій і короткочасній моді. У молодого
І. Франка було і те, й інше, від чого він відійде лише в зрілому віці: партійно-класову тенденційність як таку він переосмислить у часи створення статті «Про поступ», поеми «Мойсей» та ін., а емоційність і звужене уявлення про красу відійдуть у нього разом із формуванням по- справжньому діалектичного погляду на природу творчості і завдання літературознавства. Останнє найбільшою мірою стало виявлятися в ньому, коли він творив свій знаменитий трактат «Із секретів поетичної творчості», аналізував «зміну віх» в українській літературі у зв’язку з утвердженням у ній неоромантичних, модерних письменників (Лесі Українки, О. Кобилянської, В. Стефаника |
| 120 |
| Історія українського літературознавства |
| та ін.) і робив спробу дати читачеві науково об’єктивну історію української літератури.
Забігаючи наперед, варто зазначити, що поняття науковості в історико-літературній справі І. Франко трактував досить широко. Він уявляв літературу як частину духовної історії нації, наголошував на єдності в ній національного та загальнолюдського, на взаємодії традицій та новаторства. За І. Франком, література — це естетичний вияв гармонії життя, позначений силою індивідуального обдаровання письменника. До такого розуміння літератури та її історії І. Франко впритул наблизився під час роботи над «Нарисом історії українсько-руської літератури…» (про що буде мова далі), а в 80—90-х роках він лише готував себе до такої праці, осмислюючи найрізноманітніші явища літератури й шукаючи нових і нових потенцій в історичній школі літературознавства. Етапним став трактат «Із секретів поетичної творчості» (1898). Ще в розвідці про «Перебендю» Т. Шевченка (1889) І. Франко зауважив, що прагне «приложити» до письменника та його творів «метод історичний і психологічний». У пізніших «Секретах…» він зреалізував це своє прагнення якнайповніше, поставивши психологічну методологію в українському літературознавстві на тривкий і достатньо продуктивний ґрунт. Від того уявлення про літературу, яке демонструвалося ним у статті «Література, її завдання і найважливіші ціхи», тут фактично вже нічого не залишалося. Перш ніж викласти свою концепцію літературної творчості, І. Франко спиняється на хибних (з його погляду) підходах до самого феномена літератури. Він переконаний, що ці підходи мають бути насамперед науковими, тобто зорієнтованими на врахування специфіки творчості з позицій обраного методу. У певних колах європейських літераторів, пише І. Франко, набула поширення безідейно-суб’єктивна й догматична критика французьких авторів Леметра і Брюнетьєра, які літературну критику пов’язують не з наукою, а з художньою творчістю і за так званою артистичною формою своїх праць маскують повну по- занауковість. Слідом за ними пішли й деякі німецькі критики, зокрема керманич літературного відділу віденського тижневика «Час». «Суб’єктивна, безпринципна і ненаукова критика доведена у нього до того, що робиться виразом капризу, вибухом ліричного чуття, а не жодним тверезим, розумно умотивованим осудом». Не сприймав І. Франко і принципів «реальної критики», яка устами М. Добролюбова заявляла, що головне |
| Психологічний напрям в історичній школі |
| 121 |
| для дослідника літератури — з’ясувати відповідність життю всього того, що в ній зображене. При цьому мистецький аспект її цілковито проігноровано і відтак розмитим стає сам критерій художності. Для такої критики, пише І. Франко, твір мистецтва матиме таке саме значення, як явище дійсного життя, отже, артистичне оповідання буде так само цінне, як газетна новинка. Така «критика» розвивалася в Росії протягом 50—60-х років
XIX ст. Це, як бачимо, була звичайна пропаганда певних суспільних та політичних ідей під маскою літературної критики. «Як пропаганда, вона мала своє велике значення; як літературна критика, вона виявилася далеко не на висоті своєї задачі». На думку І. Франка, літературна критика лише тоді буде відповідати своїй суті, коли керуватиметься естетичними принципами. Вона повинна входити в обсяг психології і мусить послуговуватися тими методами наукового досліду, якими послуговується сучасна психологія. Виходячи з такої тези, І. Франко показав цілковиту очевидність її і водночас наголосив на нез’ясованості багатьох питань, пов’язаних з психологічною природою естетичних чуттів і почувань. Він розглянув їх у певній послідовності і схарактеризував як враження («змисли»), котрі виникають у читача поетичного твору внаслідок сприймання його. Це насамперед зорові враження, запахові, смакові і дотикові, які І. Франко називає «нижчими змислами», а кожне з них пов’язане з різними видами мистецтва, тобто «вищими змислами»: музикою, живописом (малярством), архітектурою та іншими образотворчими мистецтвами. Література (поезія) перебуває з ними в найтісніших зв’язках, оскільки в них — єдина психологічна основа. Музика, наприклад, близька до поезії своїми ритмомелодійними характеристиками, але для неї неприступне, як для поезії, «царство думок і ре- флексій, абстрактів, крайобразів, руху і ділання»; живопис споріднений з поезією зоровими відчуттями, але він не може, як поезія, апелювати до всіх просторово-часо- вих «змислів», а тільки до одного, просторового. Принциповим для І. Франка було з’ясування проблеми краси в мистецтві і зв’язку її (краси) з уявленнями про психологічні стани людини. Наприкінці XIX ст. дедалі гучнішими ставали надії на виняткову властивість краси як рятівного феномена («світ порятується красою!»), і в певних мистецьких колах почала дебетуватися думка про красиве в житті як єдиний предмет творчості. І. Франко доводить, що для поета, артиста немає ні |
| 122 |
| Історія українського літературознавства |
| чого в світі ні гарного, ні бридкого. «Не в тім річ, які явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе з їх допомогою в нашій душі, і в цьому полягає весь секрет артистичної краси». Одне слово, і в цьому випадку І. Франко пов’язує феномен естетики з психологічними порухами в людській душі і доводить, що всякі інші підходи до розуміння мистецтва будуть ущербними через віддаленість їх від його психологічної природи, його специфіки.
З переконаннями, що секрети художньої творчості концентруються лише в психологічній сфері, І. Франко не розлучався в усій своїй науково-критичній діяльності 80-х і подальших років. Болюча проза життя, щоправда, не раз вибивала його з цієї колії і змушувала аналізувати різні літературні явища з інших, зокрема культурно- історичних, позицій, котрі давали змогу ширше говорити про літературу як арену боротьби за долю нації, народу, нашого «безсловесного смерда» (показові тут статті про «Сон» і «Кавказ» Т. Шевченка, габілітаційна лекція про «Наймичку» та ін.). Однак коли йшлося, наприклад, про нові віяння в художньому мисленні, то І. Франко неодмінно акцентував саме на принципах психологічної специфіки образного мислення. Так було, зокрема, на рубежі XIX—XX ст., коли «старий» реалізм почав втрачати на силі і на зміну йому виходили модерні літературні напрями в особі молодих тоді В. Стефаника, О. Кобилян- ської, М. Черемшини, М. Коцюбинського, Лесі Українки та ін. Ґрунтовно проаналізувавши їхню художню манеру, позначену в кожному випадку яскравою індивідуальністю, І. Франко в статтях «З останніх десятиліть XIX віку» (1901) та «Старе й нове в сучасній українській літературі» (1904) звернув увагу на особливості художньої організації їхнього письма, на буяння ліризму, особливу ритмічність і музикальність їхнього слова, в чому можна бачити найвищий тріумф поетичної техніки, але — ні, наголосив І. Франко, це вже не техніка, це «спеціальна душевна організація тих авторів, виплід високої культури людської душі»3. Йшлося, отже, про психологічні основи модерної творчості молодих авторів, про з’яву в їхніх душах нових нюансів, які дали змогу зробити якісний стрибок у розумінні й реалізації завдань самого явища літературної творчості. Процес оновлення літератури протягом названого періоду був неоднозначним і дуже суперечливим. Після модерністів рівня В. Стефаника і М. Коцюбинського у сферу творчості влилися автори, які запропонували ще біль |
| Психологічний напрям в історичній школі |
| 123 |
| ший розрив із традиціями «старого» реалізму: на думку цих авторів, що об’єдналися у «Молодій музі», настав час цілковитої кризи того реалізму, заснованого на мате- ріально-позитивістському ґрунті, а замінити його має рефлексивна творчість, яка йде з глибин людської підсвідомості і здатна прорватися до найсокровенніших таємниць краси, гармонії, істини буття тощо. У цьому річищі художніх шукань народилося так зване декадентство, а першоджерела його вбачали в тій же психологічній сфері людини, яка продукує не лише здорові, а й хворобливі, тобто декадентські, явища. І. Франко вбачав у цьому декадентизмі якусь психічну патологію і піддав критиці як маніфест групи «Молода муза», так і один із її збірників «Привезено зілля з трьох гір на весілля» (1907). Але як це не парадоксально, в декадентстві ще за десять літ до цього було звинувачено й самого І. Франка (за мотиви збірки «Зів’яле листя»), на що було дано віршовану відповідь: «Я декадент? Се новина для мене…» (детальніше — в наступному розділі). Слід наголосити, що і таке явище, як модерні літературні напрями рубежу XIX—
XX ст., І. Франко трактував саме з позиції психологічної методології, основні положення якої він мав намір використати і при створенні найбільшої своєї історико-літера- турної праці — «Нарису українсько-руської літератури до 1890 року». Готуючись до написання цієї праці, І. Франко опублікував спочатку вступну частину до неї з назвою «Теорія і розвій історії літератури» (1909). Це була, по суті, стисло викладена концепція вченого, яку він протиставляв почасти позитивістській, але в основі своїй безсистемній концепції О. Огоновського в його «Історії літератури руської». І. Франко наголошує, що в тлумаченні літератури буде керуватися двома принципами: історичним, оскільки історія літератури кожного народу є частиною історії духовності цього народу, і психологічним, оскільки естетична природа літератури найтісніше пов’язана з психікою людини. Крім того, історію літератури, на думку І. Франка, слід розглядати з точки зору національної специфіки її і як органічну частину світової літератури, що також продиктоване психологічними основами творчості: існує ж бо поняття психології людини, психології окремої нації, загальнолюдської психології та ін. Але це поняття, як і історичне (ідеологічне) прочитання літератури, стало здобутком науки лише в нові часи, в часи романтизму і пізніше, а до того часу історики літератури обмежувались лише бібліографічними реєстрами наявних творів письменства, життєписами авторів та студію |
| 124 |
| Історія українського літературознавства |
| ванням естетичних канонів (родів, видів, жанрів), які утвердилися в європейському літературознавстві ще за часів Арістотеля й Платона. І. Франко подає стислий аналіз шляхів світового літературознавства від найдавніших зразків його в реєстрах (таблицях) Каллімаха до візантійського «Тисячокнижжя» Фотія, епізодичних бібліографій з доби Середньовіччя, перших історій літератури Франції, Німеччини, Англії та інших країн. Нову, романтичну якість у творенні літературних історій
І. Франко пов’язує з іменем Й. Гердера, котрий першим звернув увагу на природу і людське чуття як на джерело всякої поезії і дав поштовх до творення під цим кутом зору історій літератури в багатьох європейських країнах. Але певний час ця романтична школа трималася за арістотелівські естетичні канони, «поки нарешті нова фізіологічна психологія не розвіяла фікцій естетичного ка- нона, відкриваючи для поетичної творчості нові, необмежені, свобідні простори». Початок творення власне українських історій літератури І. Франко пов’язує з середньовічними бібліографіями, «оглавлєніями книг» тощо і з відкриттям у Львівському університеті кафедри української літератури, яку очолювали Я. Головацький, О. Огоновський та ін. Вони ж були, відповідно, й авторами «Трьох вступительних преподаваній» та «Історії літератури руської», що постали з лекційного матеріалу і мали вигляд швидше планів і підготовчих матеріалів, ніж концептуальної історії літератури. Пишучи розвідку «Теорія і розвій історії літератури», І. Франко вважав, що вона стане вступною частиною саме такої, концептуальної історії української літератури. Але, опублікувавши через рік (1910 р.) замість «Історії» тільки «Нарис», І. Франко, звичайно, виконав лише певну частину своїх задумів. У двох рецензіях на «Нарис», опублікованих у газеті «Рада» (Д. Дорошенко) та в ЛНВ (В. Дорошенко), робилось припущення, що розглянути ґрунтовно (в історичному і психологічному планах) здобутки історії української літератури завадила І. Франкові його недуга. Через те, мовляв, він і вдався скоріше до бібліографічного, ніж історико-психологічно- го методу, і сказав у «Нарисі» навіть менше про українську літературу, ніж у ранішій своїй статті в енциклопедії Брокгауза й Ефрона. І. Франко не погоджувався з такою оцінкою свого «Нарису», зафіксувавши це в статті «Давнє і нове» (1911). Але подібна оцінка пізніше стала фактично «загальним» місцем у всіх працях з історії української літе |
| Психологічний напрям в історичній школі |
| 125 |
| ратури. Не погоджувалося з нею лише радянське літературознавство, зокрема і в коментарях до двадцятитомно- го зібрання творів І. Франка (Т. 16. — К., 1955), але вперше за радянських часів передруковано «Нарис» тільки в п’ятдесятитомному зібранні творів письменника (Т. 41. — К., 1984). У цій публікації виправлено допущені автором неточності щодо окремих імен, дат, але й відредаговано окремі місця так, як це «вигідно» було для радянської ідеології: вилучено «Покажчик імен і речей», оскільки там згадувались «одіозні» імена; у коментарях Івана Мазепу названо «зрадником українського народу» (с. 613), бо І. Франко, на думку коментаторів, забув про це сказати, та ін. Щодо самого змісту «Нарису», то видавці п’ятдесятитомника не зважились сказати своєї остаточної думки, як не сказали її і автори «Історії української літературної критики (дожовтневий період)», 1988, а О. Білецький у «Шляхах розвитку дожовтневого українського літературознавства» (1959) обмежився лише загальником, що «Нарис» поклав «початок наукового дослідження українського літературного процесу». Відтак утворилась своєрідна лакуна в оцінці важливого факту літературознавства. Щоб заповнити її, треба все ж погодитись із рецензентами Д. і В. Дорошенками, що від Франкового «Нарису» можна було сподіватися більшого. І насамперед — щодо методології. Відхід від психологічного (а ширше — естетичного) трактування літературних явищ і прагнення бібліографічної повноти їх призвів до того, що весь літпроцес України постав під пером автора, як своєрідне плоскогір’я, а не як чергування вершин і низин. І вийшло так, що, наприклад, творчості І. Котляревського, який являє собою цілу епоху в українській духовності, відведено в «Нарисі» стільки ж місця (півтори сторінки), скільки й Д. Олесницькому, А. Ничаю, Д. Він- цковському та І. Пасічинському, котрі в українській літературі не полишили жодного художнього сліду (див.: с. 259—260 і 379—380). До того ж, в обох (і в усіх інших) випадках переважає в міркуваннях І. Франка не аналітичний, а коментаторський і ніби безсторонній погляд, який був дуже далеким від того розмаху думки, що пульсувала в «Теорії і розвої історії літератури», в раніше написаних трактатах «Із секретів поетичної творчості» чи «З останніх десятиліть XIX віку». Останній трактат, до речі, примітний тим, що в ньому І. Франко подав дуже докладний аналіз «духовних течій» в українській літературі означеного періоду і чи не першим помітив прихід у літературу молодих письменників, які на рубежі століть закладали основи модерного літературного мислення, що буде панівним у всій світовій літературі |
| 126 |
| Історія українського літературознавства |
| XX ст. «Молода генерація виступила на літературне поле з новими окликами, з новим розумінням літератури і її задач», — писав І. Франко. І далі: «Стефаник, може, найбільший артист, який появився у нас від часу Шевченка… Се правдивий артист із божої ласки, яким уже нині можемо повеличатися перед світом» (т. 41, с. 526—527).
Говорячи про вразливе місце Франкового «Нарису» (бібліографізм і коментаторство), все ж про нього слід сказати його словами про «Історію…» О. Огоновського. «Молодші вчені, — писав він, — опираючися на новіших дослідах і прикладаючи до сеї праці мірку новочасної історії літератури, звикли дивитися на неї згори. Справді, з погляду на спосіб трактування предмета і на спосіб оцінювання поодиноких явищ нашої літератури ся праця не видержує строгої критики. Але ми повинні бути вдячними Огоновському за те, що він перший з муравлиною пильністю стягнув до купи масу біографічного й істори- ко-літературного матеріалу, задля якого його праця довго ще не стратить своєї вартості» (с. 41, с. 521—522). І. Франко теж «стягнув до купи» чимало літературного матеріалу, який для історика літератури довго ще матиме непересічне значення. Протягом першої чверті XX ст. методологія психологічного напряму в літературознавстві помітно втрачала на силі і, скажімо, в 1923 р. мала прихисток лише в журналі «Вопросьі теории и психологии творчества». Тут публікувалися матеріали, що популяризували вчення О. Потебні, але нових ідей у них фактично не було. Коли столицю України було переведено до Харкова, невелика група науковців зробила спробу «реставрувати» О. Потебню і створила з цією метою «Потебнянський комітет». Розгорнулася дискусія навколо головного питання праці О. Потебні «Мьісль и язьік», у якій, на думку деяких дискутантів, треба вилучити одну ланку: О. Потебня вважав, що виникнення професійної творчості (поезії) відбувається в триступеневій послідовності: мова — фольклор — поезія. Неопотебнянці вважали, що людська психологія «замикається» лише на двох субстанціях: мова — поезія. Такої точки зору дотримувався й автор створеної тоді праці «Мова і поезія» Борис Навроцький (1894—1943). Відбувалося щось на зразок того, що через два десятиліття відлунить у радянській металургії, коли висунуто було теорію про можливість добування металу безпосередньо з руди, а не з проходженням триступеневого процесу: руда — збагачений агломерат — метал. На цій псевдотеорії, як відомо, «купився» О. Фадєєв, розпочавши і не закінчивши після розкриття цієї авантюри роботу над романом |
| Психологічний напрям в історичній школі |
| 127 |
| «Металургія». Неопотебнянці в 20-х роках теж «купилися», коли намагались вилучити з психології творення літератури фольклорну ланку. Річ у тім, і на цьому акцентував О. Потебня, що у фольклорі поєднувались і «мислення», і «поезія», і цей етап людська психологія обов’язково повинна була пройти. Лише після нього відбулася відповідна диференціація, і «мислення» (наука) пішло своїм шляхом, а «поезія» (творчість) — своїм. А першооснова цієї диференціації — в людській психології, яка здатна і на предметне (логічне), і на образне (як правило — алогічне) мислення. Можливо, усвідомлення такої «арифметики» прийшло б до них (неопотебнянців) у їхніх пізніших наукових пошуках, але на рубежі 20—30-х років в усьому СРСР були припинені всякі наукові пошуки; про тих, хто шукав якоїсь психології в художній творчості, стали говорити, що вони займаються «психоло- жеством», а в усіх сферах і науки, й художньої творчості запанувала єдина методологія, що дістала назву соцре- алізму і була фактично синонімом вульгарного соціологізму. Лише у 80-х роках дехто з літературознавців в СРСР пробував відродити методологію психологізму в аналізі художніх явищ і тлумаченні самого феномена творчої особистості. У Москві 1980 р. вийшов збірник досліджень «Психология процессов художественного творчества», в якому згадано забуті традиції цієї галузі науки (Б. Мей- лах. «Психология художественного творчества: предмет и пути исследования»), розглянуто окремі складові психологічного напряму в літературознавстві (А. Македонов. «К методологии изучения творческой лаборатории писа- теля»), а також опубліковано кілька «психологічних» матеріалів, які належали до 20—30-х років, але через «крамольність» їх залишалися в рукописах і кадебістсь- ких спецсховищах. Серед останніх — коментар до виступу А. Луначарського на з’їзді психологів у 1930 р., лекційні матеріали В’яч. Іванова, який у 1921—1922 рр. викладав у Бакинському університеті спеціальний курс із психології творчості, конспекти статей і лекцій С. Ейзе- нштейна, які належать до 1940 р., та ін. Всі ці матеріали «підігнані», звичайно, під марксистське розуміння суті психології і психологізму (на першому плані — соціальна зумовленість), але є тут і згадки про «душу» чи «внутрішню людину в людині», які для мислячих людей промовляли значно більше, ніж тільки помилкові («спрощені», «чужорідні») судження про них А. Луначарського (так трактувала їх якась А. Леонтьєва).
Тим часом у міркуваннях С. Ейзенштейна чи конспектах лекцій В’яч. Іванова відлунювало колись бурхливе життя психологічної теорії творчості з її найбільшим |
| 128 |
| Історія українського літературознавства |
| у слов’янстві іменем О. Потебні, і хоч автори збірника «Психология процессов…» намагалися шукати в ній і в нього вразливі чи суб’єктивні міркування, незаперечним залишався сам факт існування цієї теорії і необхідності її дальшого розвитку. О. Білецький у 1923 р. ще говорив про неї, як про цілком самостійне «вчення про психологічну суть поетичної творчості і його впливу на рецептивну особу читача»4, а Б. Мейлах уже в 1980 р. вважав, що ця дисципліна з часом «переросте в цілком нову — в загальну теорію художньої творчості і сприйняття»5.
Така теорія поки що не сформувалася, але протягом усього XX ст. як галузь психологічної методології набула значного поширення запропонована 3. Фрейдом теорія психоаналізу. Початки її йдуть від 1895 р., коли 3. Фрейд запропонував свою «техніку психоаналізу». Суть її в феномені підсвідомого, а художня творчість трактується в ній як сублімоване символічне вираження висхідних психічних імпульсів і пристрастей (переважно інфантильно-сексуальних). Ці імпульси й пристрасті є вродженими; вони не контролюються свідомістю, їх відкидає реальність, і тому вони змушені існувати лише у вигляді фантазій, котрі і є власне творчістю. Прийнято вважати, що психоаналітики виявили в історії літератури ряд стійких сюжетних схем, у яких автор зливається з героєм і зображує або виконання своїх підсвідомих бажань, або їх трагічну сутичку (конфлікт) із силами соціальних і моральних заборон. Як приклад, наводиться дослідниками мотив батьковбивства, що осмислений Софоклом у «Царі Едіпі», В. Шекспіром у «Гамлеті», Ф. Достоєвським у «Братах Карамазових». Цей мотив («едіпів комплекс») не міг інакше розвиватися (вважали 3. Фрейд і його послідовники), бо його крона виростає з природи самої психології, яка дається людині один раз і на все життя. Завдання літературознавства, однак, не треба прямо співвідносити з завданнями психоаналізу, підкреслював
Відштовхуючись від індивідуальної підсвідомості автора й героя, яку вивчав 3. Фрейд, інший психолог і фі |
| Психологічний напрям в історичній школі |
| 129 |
| лософ — швейцарець К. Юнг (1875—1961) переніс її на підсвідомість націй і людства загалом. За його теорією, в підсвідомості народів існують усталені й незмінні образні формули — архетипи, які дають змогу розкривати (проникати) змістову форму людських творінь. У центрі уваги тут не особа творця, а наявність твореного і надосо- бистісна позасвідома символіка. Йдеться про найзагаль- ніші, позаісторичні феномени часу і простору («відкритий» і «закритий», «внутрішній» і «зовнішній»), фізичні й біологічні субстанції («чоловіча» й «жіноча», «дитяча» й «стареча»), природні стихії і явища («вогонь», «вода», «світло», «земля», «небо» та ін.), рослинний і тваринний світ («дуб», «жито», «пугач» та ін.), теоретичні основи яких пробував викласти, зокрема, французький учений Г. Башляр (1884—1962). Цьому автору належить концепція «нового наукового розуму», з допомогою якої, на його думку, тільки й можна осмислити діалектику наукового пізнання сучасності. Виняткове місце в концепції відводилось уяві як «продукту» людської психології, і це, між іншим, стало підґрунтям відомої «нової критики» у Франції.
Перші паростки «нової критики» з’явилися у СІЛА в 30-х роках XX ст., а своїм змістом вони пов’язувались із семантичним трактуванням тексту та багатозначністю змістових аспектів його. Обґрунтування «нової критики» розпочали А. Тейт («Реакційні есе про поезію й ідеї», 1936) і К. Брукс («Сучасна поезія і традиція», 1939); підтримував її своїми критичними виступами поет Т. Еліот («Призначення поезії і призначення критики», 1933, «Про поетів і поезію», 1957), а теоретичними підсумками щодо неї можна вважати праці Дж. Ренсома («Нова критика», 1941); У. Уїмсата («Лице слова», 1954) та ін. Головним завданням літературного критика ці дослідники вважали виявлення в тексті конкретного і загального змісту, розкриття його символіки, в якій приховані глибинні мотиви поведінки людини, і «пояснення» стилю мислення як певного настрою душі, розуму. Французька «нова критика» зажила активним життям у 50-х роках, ведучи інтенсивну полеміку з рештками культурно-історичної методології і виявами ірраціоналізму в екзистенційних теоріях. Особлива роль тут належала Фердинанду де Соссюру (1857—1913), від якого «нові критики» взяли природу мовного знака, і Р. Варту, який у 60-х роках був лідером цього напряму, опублікувавши 1966 р. своєрідний маніфест «Критика і істина». Р. Варт створив свою теорію «письма» і запропонував ідею «соціологіки» як історичної системи «духовного виробництва», яка розкриває соціокультурний смисл літе- |
| 5 М|6 |
| 130 |
| Історія українського літературознавства |
| ратурного твору. В основі «духовного виробництва» було, звичайно, дуже багато саме від психоаналізу 3. Фрейда та його різновидів.
На різних етапах функціонування психоаналізу як феномена траплялись непоодинокі вияви спекуляцій і вульгаризацій, що зводили художню творчість тільки до ілюзій чи біологічних інстинктів, але в дослідженнях справжніх учених ця методологія прислужилась відкриттю багатьох непроминальних істин у науці про літературу. Вона протистояла, зокрема в СРСР, вульгарно-соціологічному літературознавству (у працях Л. Виготського, М. Бахтіна й ін.), давала змогу осмислити такі нові течії в творчості, як дадаїзм, сюрреалізм, міфологізм, магічний реалізм та ін., наблизитись до розуміння найбільш складних і загадкових постатей у літературі — М. Гоголя, Ф. Достоєвського, Марка Твена й ін. (праці С. Цвей- га, М. Бахтіна), поєднати психологізм з ученням про художню форму взагалі і суспільну роль літератури (К. Ко- дуелл, Г. Рід та ін.). У другій половині XX ст. методологія психоаналізу знайшла застосування у двох найвідоміших літературних методологіях — екзистенціалізмі та структуралізмі. Теоретики екзистенціалізму Ж.-П. Сартр, А. Мальро та інші шукають і знаходять у літературі істинне людське буття, яке полягає не в біологічній природі, а в етичній свободі і цілковито розкривається в світі художнього вимислу, де духовна субстанція долає гніт історичної долі й утверджує себе. Для аналізу й теоретичних висновків ці вчені залучають величезний масив літератури як XX ст., так і попередніх епох. Структуралісти К. Леві-Строс, Ж. Лакан, їх послідовники з Тартуського університету (Ю. Лотман. «Анализ поетического текста», 1972) доводять, що письменник та інші творчі особистості залежать від надіндивідуальних механізмів культури (мова, мелодика й інші знаки), які діють у сфері підсвідомого і зумовлюють структуру твору безвідносно до його «свідомого» задуму і змісту. Відтак структуралізм не слід сприймати як суто формальний (механістичний) метод; підкресленим інтересом до психології мови мистецтва він виявляв глибоку змістовність свого інструментарію та своїх суджень і через те здобув визнання в широких наукових колах. Не визнавало його лише марксистське літературознавство та ортодокси від культурно-історичного напряму, які беруть до уваги не підсвідоме, а тільки свідоме та ще й соціально зумовлене. Там, де заходить мова про психологію цих явищ, як і про психологізм творчості взагалі, вони стають незворушними й оперують відомою формулою про те, що цьо |
| Психологічний напрям в історичній школі |
| 131 |
| го не може бути тільки тому, що цього не може бути ніколи і ніяк. З падінням головної цитаделі марксистського літературознавства — соціалістичного реалізму — доля психологічної методології та її відгалуження — психоаналізу — стала більш обнадійливою. Критична увага до неї в 70—80-х роках змінилась у 90-х на помірковану в усіх країнах колишнього СРСР. Достатньо порівняти, наприклад, дві публікації, що належать саме до цього часу в українському мистецтвознавстві. Одна з них з’явилася 1980 р. (Л. Левчук. «Психоанализ и художественное творчество»), а друга в 1994 р. (І. Дзюба. «Білецький і Потебня». Журн. Слово і час, № 11—12). Перша праця сповнена в основному лайливих вигуків на адресу «буржуазного», «патологічного» психоаналізу, а в другій ідеться про потебнянські традиції в літературознавчому доробку О. Білецького 20-х років і частково — пізнішого часу. В своїй публікації І. Дзюба вказав на ті втрати, яких зазнала наукова робота О. Білецького, котрий на певному етапі відмовився від послідовного розвитку психологічних ідей О. Потебні і водночас зробив вагомий внесок у вивчення важливого для науки питання — засвоєння літературних явищ свідомістю читача. Цьому питанню О. Потебня надавав принципового значення, вважаючи, що художнє слово однаково належить і творцеві, і сприймачеві його. Крім того, художнє слово має здатність зростати в своєму змісті. О. Білецький показав істинність цих думок О. Потебні в таких працях, як «Из истории шекспиризма…» (1916), «В мастерской художника слова» (1923) та ін. Зростання в цьому напрямі самого О. Білецького і всього радянського літературознавства було перерване на рубежі 20—30-х років, коли на
О. Потебню «начепили наліпки «суб’єктивного ідеаліста», «правого гегельянця», агностика і навіть соліпсиста, а «політичним сенсом» його лінгвістичних концепцій глибокодумно оголосили, мовляв, дворянську реакцію на буржуазний позитивізм і народництво»6. Є підстави сподіватись, що цитована стаття І. Дзюби може стати поштовхом до активізації психологічних студій у галузі сучасного літературознавства, оскільки матеріалом художньої творчості завжди є психологія авторської уяви, без вивчення якої неможливий будь-який аналіз мистецьких явищ. Свого часу X. Ортега-і-Гассет наголосив на цьому в зв’язку зі специфікою романного жанру, але універсальність його положення цілком очевидна. І роман, і будь-який інший художній твір виростають із життєвих фактів. А психологічні явища, як і експериментальна фізика (підкреслював X. Ортега-і-Гас- сет) теж спираються на факти7. |
| 132 |
| Історія українського літературознавства |
| Література
^ив.: Зннекен 3. Опьіт построения научной критики: Зстопсихо- логия. — СПб. — 1892. 2Див.: Фізер І. Психолінгвістична теорія літератури Олександра Потебні. — К., 1993. — С. 63 та ін. 3Франко І. Старе й нове в сучасній українській літературі //ЛНВ. — 1904. — Т. 25. — С. 82. “Белецкий А. Несколько слов о разработке научной позтики в России и на Западе (от редактора): В кн.: Мюллер-Фрейенфельс Р. Позтика. — X., 1923. — С. 12. 5Психология процессов… — М., 1980. — С. 23. 6Дзюба І. Білецький і Потебня // Слово і час. —1994. — № 11—12. 7Див.: Ортега-і-Гассет X. Вибрані твори. — К., 1994. — С. 11. |
Запитання. Завдання
|