Поняття філологічної ніколи належить науці рубежу XIX—XX ст. Але протягом певного часу його зміст не був точно означеним. Деякі вчені, наприклад, розрізняли естетичний метод як спосіб аналізу твору, але називали його суб’єктивним і до філологічної методології не відносили. У 20-х роках XX ст. філологічну школу трактували вже тільки як метод, що займається лише питаннями текстології1. У пізніших студіях О. Білецького філологічну школу трактовано вже як метод, що акцентує на формальному вивченні літературних явищ, але про це дослідник говорив з певним скепсисом і навіть дорікав В. Перетцу, що той відриває літературу від життя, коли |
| 134 |
| Історія українського літературознавства |
| доводить, ніби для історика літератури «важливо, «як» виразив поет свою ідею, а не «що» виразив він»2. Цілком очевидною тут була вульгаризація і підміна понять, унаслідок чого за філологічним методом закріпився ярлик «формалістичного», яким буржуазні літературознавці захоплюються ще й досі. «…В країнах капіталістичного Заходу він тримається й досі, — писав дослідник, — хоч зарубіжне буржуазне літературознавство і тепер не вийшло із стану кризи, подібної до тієї, яку переживала в нас академічна наука про літературу в передреволюційну пору»3. Це була позиція, звичайно, не одного вченого, а всього радянського літературознавства, яке в такий спосіб відмежовувалось і від вивчення літературних творів як явищ естетики, і від усіх тих, хто в цьому питанні вбачав одну з серйозних філологічних проблем. Така тенденція була настільки ортодоксальною, що, наприклад, автори «Истории русского литературоведения», виданої в 1980 р., взагалі уникли розділу «Філологічна школа». Складалося враження, що російські вчені взагалі не цікавились літературою з позицій художньої форми, хоч численні факти свідчать про цілком протилежне. В. Пе- ретц, поет і дослідник А. Бєлий, гурток «опоязівців», М. Бахтін, В. Шкловський та багато інших зробили вагомий внесок у розвиток саме філологічної школи в Росії. Подекуди їхні студії захоплювали в свій фарватер і матеріали української літератури.
Філологічну школу в літературознавстві слід розуміти в тому значенні, яке випливає з первісного змісту, закладеного в самому понятті «філологія»: любов до слова. Йдеться про слово, яке не тільки виконує номінативну функцію, тобто називає предмет і явище, а виражає внутрішню їхню сутність, за якою починається художнє, естетичне узагальнення. Любити художнє слово означає наближатися до краси його, пройматися його внутрішнім вогнем і знаходити джерела, першопричини цього вогню. Необхідність такого підходу до художнього слова обґрунтовував ще в середині XVIII ст. німецький учений А. Ба- умгартен (1714—1762). Він наголошував, що потрібна самостійна наука естетика, яка поряд з етикою і логікою входила б у систему філософських знань і являла б собою теорію чуттєвого пізнання художніх явищ. Розробка цієї теорії привела до створення універсального вчення про прекрасне і про мистецтво, оскільки красу А. Баумгартен визначав як вершинність чуттєвого пізнання, а мистецтво — як втілення краси. Перенесення цього вчення А. Баумгартена у сферу дослідження художнього слова відбувалось поступово і зі |
| Філологічна школа і модерні її розгалуження… |
| 135 |
| значними втратами. На першому плані тривалий час ще залишалася суспільна корисність слова, і представники історичної школи розглядали його переважно в дусі зв’язків з людською ментальністю, національною своєрідністю, ідеологічною спрямованістю, духовно-етичною наповненістю.
Краса слова, тобто секрети його внутрішньої і зовнішньої гармонійності, залишались ніби на другому плані, десь у тіні, і лише в середині XIX ст. ці категорії знову почали привертати до себе увагу. Це було зумовлено тим, що в літературу (й мистецтво загалом) стали проникати користь і меркантилізм, проти яких у 1839 р. рішуче виступив французький критик і поет ПІ. Сент-Бев. Його ідеї підтримав Теофіл Готьє (1811—1869), який своїми книгами «Нове мистецтво» (1852) та «Історія романтизму» (1874) нагадав про самоцінність мистецтва, головним критерієм в оцінці якого є краса. Невдовзі Леконт де Ліль, Прюдом, Ередіа та інші поети групи «Парнас» оголосили «культ форми» і «творчу свободу» як неодмінну умову існування мистецтва, яке має свою власну цінність і не залежить від «позитивного служіння» тим чи тим ідеям. Відтак вони заклали основи нової, елітарної естетики, яка мала за взірець естетику Баумгартена, але водночас переводила її з площини теоретичної в практичну. Відкидаючи раціональні схеми позитивізму, якими грішили представники історичної школи, «парнасці», а за ними всі прихильники естетизму як головного інструментарію в підході до творчості, проголошували органічну єдність форми та ідеї в мистецтві і головною цінністю його утвердили поетичну візію та художній образ. На зміну раціонального й логічного в пізнанні приходить інтуїція та підсвідомість, здатні проникнути в глибину тих візій та образів. Найвідомішими теоретиками цього напряму в науці початку XX ст. стали італієць Бенедетто Кроче (1866—1952) та француз Ан- рі Бергсон (1859—1941). У праці «Естетика як наука про вираження і як загальна лінгвістика» (1920) Б. Кроче називає художній твір «естетичним фактом», тлумачення якого з точки зору форми тільки й здатне визначити відповідне розуміння специфіки і завдань історії літератури як послідовного осмислення розвитку художнього духу, оскільки історія мистецтва та літератури своїм головним предметом має твір самого мистецтва»4. Естетико-філологічний погляд на літературу з часом сформувався в цілісну наукову систему, яка поєднувала в собі кілька течій світової теоретичної думки. В західно |
| 136 |
| Історія українського літературознавства |
| європейських наукових колах варіювалась концепція
А. Баумгартена про відповідність літературного твору ідеалові прекрасного і поширювалась ідея загальноесте- тичної оцінки художніх текстів. У Росії набули поширення методи аналізу літературних творів з точки зору лінгвістики (ОПОЯЗ) та суто технічних засобів творчості («Серапіонові брати»), які дістали назву «Формальної школи», а в Україні через пошуки неоромантиків, критичні виступи авторів «Молодої музи» й «Української хати», через експеримент Б. Лепкого в «Начерку історії української літератури» й освітню роботу філологічного семінару В. Перетца філологічна школа хоч і не набула системної цілісності, але все ж стала доволі вагомим і цілком очевидним науковим фактом. У 20-х роках в материковій Україні (М. Зеров, П. Филипович та ін.), а також у діаспорі (Л. Білецький, Д. Чижевський та ін.) вона фактично утримувала українське літературознавство в межах власне науки і пізніше послідовно протистояла вульгарно-соціологічному радянському літературознавству. На рубежі XIX—XX ст. паростки філологічного підходу до літературних явищ давали про себе знати, зокрема, у виступах письменників і критиків, які утверджували неоромантичний, символістичний тип художнього мислення. Вбачаючи в панівному тоді реалізмі (він поступово вироджувався в натуралізм) певну ретроградність, вони обстоювали необхідність нових форм художнього мислення і наполягали на символічності як єдиному й неодмінному естетичному знакові художності. Предметність (як обов’язкова риса реалізму) виявляє, на їхню думку, цілковиті ознаки старіння; її місце мають заступити різні форми умовного письма, що дадуть змогу потіснити в мистецтві раціоналізм і утвердити основу основ художньої творчості — почуттєвість. Звідси випливає потреба не позитивістського, а філологічного трактування літературного слова, яке, однак, уявлялося різним критикам і естетикам по-різному. Найпоказовішими були два підходи до розуміння самого філологічного феномена в літературознавстві: перший зводився до погляду на літературний твір і літературний процес як еволюцію мови, стилю і художньої форми загалом, а другий розглядав форму (стиль, мову) як інструмент символізації змісту художнього твору, без якої немає творчості як такої. Щодо першого, то з ним рахувалися і представники історичної школи, котрі обов’язково тримали в пам’яті поняття «як» написано твір, а щодо другого, то це був ви |
| Філологічна школа і модерні її розгалуження.. |
| 137 |
| східний постулат лише прихильників символістського уявлення про творчість, яке ґрунтувалося насамперед на само- цінному (а не відображальному) принципі в мистецтві.
З поняттям символу, який зароджується в підтексті твору і є серцевиною його краси, пов’язували свою творчість представники багатьох художніх напрямів рубежу XIX—XX ст. (власне символісти, імпресіоністи, експресіоністи й ін.), а в Україні — насамперед неоромантики, які були нерідко і творцями мистецьких цінностей, і теоретиками свого напряму. Активізувалося відтак явище, яке ми називали художнім літературознавством. Елементи його знаходимо в драмах А. Чехова (герой «Чайки» протестує проти рутинності в театрі і ратує за нові форми художнього мислення), в поезії Лесі Українки («Слово, чому ти не твердая криця…» та ін.), у творах І. Франка («Пролог» до поеми «Лісова ідилія») та інших письменників. Леся Українка була водночас і авторкою літературно-критичних статей, у яких заклала фактично фундамент теоретичного осмислення і самого феномена неоромантизму, і принципів символізації в ньому, і філологічного пояснення цих явищ. Вона однією з перших відчула втому «старого» реалізму (І. Нечуй-Левицький та його епігони), потребу літератури в нових формах творчості, а в статтях про західноукраїнських письменників (О. Кобилянська, В. Стефаник та ін.), про ранню прозу В. Винниченка обґрунтувала суть неоромантичного способу мислення і запропонувала свій інструментарій для його аналізу. В українській літературі відтак почалася епоха, що в світовій літературі дістане назву модерністської. Д. Донцов уявлення Лесі Українки про неоромантизм трактував надто широко. Вважаючи її першим неоромантиком в українській літературі, він вказував на зв’язок її стилю зі стилем давніх пророчих утопій, який сама поетеса характеризувала як цілковиту протилежність епіч- но-спокійному тону і так званій простій об’єктивності. «…Замість простоти стилю, — писала вона, — знаходимо тут запал і завзятість, повний брак об’єктивності, нагромадження образів, порівнянь, докорів, погроз, обітниць, віщувань, жалю, надії, гніву — всі почуття, всі пристрасті людського серця відбились яскраво в тій огнистій ліриці… Навіть сама техніка фрази неначе виміряна свідомо на те, що тепер звуть сугестією (внушен- ням)»5. Д. Донцов пише, що таким був і стиль самої поетеси. «Інші оперували переважно ідеями і поняттями, з якими лучаться звичайно певні емоції, певні переживання душі; Леся Українка малювала нам самі сі пережи |
| 138 |
| Історія українського літературознавства |
| вання… Вона не конкретизує змісту емоцій, і сим її поезія наближається так до музики. Як і ся остання, відкривала вона абстрактний порив душі до ближче неозначеної цілі; віддавала те, чого не виразити образами, ні поняттями, «1а сіюзе еп зоі»6. В такому стилі зникала предметність, але з’являлися символи (ідеї?) предметності, котрі, як музика, спрямовували уяву сприймача у глибини людської душі, у просторове безмежжя. Д. Донцов вбачав у цьому симптом якогось відродження (рісорджименту), а сама Леся Українка вважала, що відроджується «колишній» романтизм, тільки з суттєво новими рисами. У стилі 0. Кобилянської, В. Винниченка й інших письменників вона схарактеризувала такі його риси, як зображення суверенної, «вилущеної з маси» особистості, поривання цієї особистості до вищих ідеалів життя («іпз Віаи Мпеіп…»), ліризація й пластичність у відтворенні душевних станів особи та її взаємин із навколишнім світом. «Звичайно, — писала Леся Українка, — не всі новоро- мантики і не в усіх творах з однаковою чистотою витримують цей новий і практично дуже важкий для письменника принцип, але він уже може бути критерієм для істинного розуміння й оцінки творів письменника і нової формації, які не завжди називають себе новоромантика- ми, інколи навіть вороже ставляться до цієї назви, але фактично сприйняли цей головний принцип… який вперше був в усій чистоті застосований в художній літературі німецькими новоромантиками…»7.
Суто формальні, стилістичні риси творчості новоро- мантиків дуже точно схарактеризував І. Франко у статті «Старе й нове…» «Для них, — писав він, — головна річ — людська душа, її стан, її рухи в таких чи інших обставинах… Звідси брак довгих описів та трактатів у їх творах і та непереможна хвиля ліризму, що розмита в них. Звідси їх несвідомий наклін до ритмічності й музикальності як елементарних об’явів зворушень душі. В порівнянні до давніших епіків їх можна би назвати ліриками, хоча їх лірика зовсім не суб’єктивна; навпаки, вони далеко об’єктивніші від давніх оповідачів, бо за своїми героями вони щезають зовсім, а властиво переносять себе в їх душу, заставляють нас бачити світ і людей їх очима. Се найвищий тріумф поетичної техніки, ні, се вже не техніка, се спеціальна душевна організація тих авторів, виплід високої культури людської душі»8. І Донцов, і Леся Українка, і згодом Франко говорили фактично про одне й те ж: у літературі з’явилася нова «душевна організація» письменників і нова «поетична |
| Філологічна школа і модерні її розгалуження.. |
| 139 |
| техніка»; завдання літературознавців — дати пояснення цим явищам з точки зору філології, естетики. А всяке пояснення явищ у літературі передбачає аналіз витоків його, з’ясування генетичної й вербальної природи його. Звідси народження на початку XX ст. філологічних осередків, поява «гуртових» та індивідуальних маніфестів, у яких декларується потреба нової уваги до слова, до його естетики, до глибин його краси. Відчувалося, що домінування історичної ніколи з її відгалуженнями готувало з’яву нових якостей, суттєвих змін, які мали сформуватись у новий, спрямований у серцевину слова науковий метод літературознавства. Прискорювали його народження нерідко й самі творці літератури, поети й прозаїки, які не лише давали нову якість у творчості, а й підказували, чого вони хочуть з позицій теорії.
М. Вороний у 1900 р. закликав письменників взяти участь у замисленому ним альманасі, який змістом і формою мав наблизитись до нових течій і напрямів сучасних літератур Європи. І. Франко, щоправда, витрактував цей клич як спробу перевести поезію у сферу — Без тенденційної прикмети, Без соціального змагання, Без усесвітнього страждання… Де б той сучасник, горем битий, Душею хвильку міг спочити… Розвиваючи цю думку, І. Франко нагадує М. Вороному, що сучасна поезія — не перина для спочивання, що справжній поет завжди хворіє чужим і власним горем, що без цього його слова — порожні й безплідні: Слова — полова! Але огонь в одежі слова — Безсмертна чудотворна фея, Правдива іскра Прометея. М. Вороний у відповідь І. Франкові наголосив, що людське горе для нього — не байдуже, але не можна тільки ним обмежувати творчість; життя багатогранне, є в ньому і боротьба, але є й краса, яка потребує вираження й творчого осмислення. Тому — До мене, як горожанина, Ставляй вимоги — я людина. А як поет — без перепони Я стежу творчості закони… Моя девіза — йти за віком І бути цілим чоловіком! |
| 140 |
| Історія українського літературознавства |
| Зіткнулись відтак два підходи до розуміння специфіки й завдань літератури. Новий (М. Вороного) полягав усього лише в розширенні поетичних обсервацій, в акценті на іманентності художньої творчості. Молодий І. Франко не збагнув цього до кінця, і тому пропонує тільки поєднання «старих» закликів до бою з «новими» пориваннями «в надземне». Тим часом з’являлися нові твори молодих В. Стефаника, М. Черемшини, для яких, за словами І. Франка, «головна річ — людська душа…». А от О. Кобилянську, наприклад, І. Франко ніби не помічав. Її перші повісті й оповідання («Людина», «Царівна» та ін.) несли в собі якусь іншу якість, у змісті якої намагалася розібратись Леся Українка, коли писала про новоромантичні поривання «до блакиті». Але минав час, а така думка в літературознавстві не приживалась: у тих поривах «до блакиті» С. Єфремов, наприклад, помітив якусь «змістову темноту», що йде поруч із недоладним стилем і какофонічним поєднанням слів та образів. У статті «В поисках новой красоти» він піддав гострій критиці ранні твори О. Кобилянської, Н. Кобрин- ської, К. Гриневичевої, Г. Хоткевича, в яких відлунили, на його думку, прийшла із Заходу декадентщина і чужий українській літературі символізм. Це виявлялося нібито у зневажанні письменниками народних мас, у сповідуванні культу краси, яка перебувала у глибокій суперечності із життєвою правдою, та ін. Складалося враження, що молодий критик насторожився щодо можливих чужоземних впливів і закликав до ізольованості, до розвитку письменниками лише власних традицій. У повісті О. Кобилянської «Земля» він запримітив замах на землю, котра закріпачує й бруталізує людину, а земля ж — це той корінь, без якого немислимий ніякий народ, і т. ін.
С. Єфремов не помітив, що О. Кобилянську турбувала не прив’язаність людини до землі, а дика залежність від неї, яка призводила зрештою до безкультур’я і втрати людиною гідності. Питання це непросте, оскільки дуже важко провести межу між органічною прив’язаністю до землі й рабською залежністю від неї, але принциповим залишалося питання критичного підходу до літературних явищ як таких. У С. Єфремова явно превалював погляд на художній твір, як на щось близьке до публіцистики, а тим часом утверджувалась естетика, що керувалася іншими, художньо-символічними критеріями. І. Франко, що виступив із спростуванням деяких позицій С. Єфремова, своєю статтею «Принципи і безпринципність» цього питання |
| Філологічна школа і модерні її розгалуження. |
| 141 |
| чомусь не торкався, але наголосив на праві журналів (у цьому випадку — «Літературно-наукового вісника») друкувати твори не одного, а будь-яких художніх напрямів. Трохи пізніше суть художнього напряму О. Кобилянсь- кої, продемонстрованого, зокрема, в її «Землі», взявся схарактеризувати Г. Хоткевич. Рецензуючи цю повість у 1907 р., він говорив про неї як про тонкий артистичний твір, про елегантність авторської форми, про естетичність її стилю тощо. Відома річ, ранні твори О. Кобилян- ської цим не відзначалися (письменниця лише здійснювала перехід у творчості від німецької до української мови, і тому, мабуть, мав рацію С. Єфремов, коли вказував на очевидні недоладності в тому переході), але в «Землі» вона постала вже сформованим майстром і значно яснішою в утвердженні своїх поривів «до блакиті», які помітила ще Леся Українка.
Одне слово, підхід до літературних явищ як до явищ естетики завдяки молодим літературним силам початку XX ст. ставав у літературознавстві України незворотним фактом. Його активність набувала дедалі виразніших форм, бо спиралася на нові явища не лише художньої, а й теоретичної практики. Діяльним тут був М. Вороний, який, крім організаційних спроб зорієнтувати українську літературу на нові, європейські смаки, виступає і з власними художніми творами, що несли в собі елементи модерного, умовно кажучи — естетичного літературознавства, пробудження якого активізувалося в окремих європейських літературах другої половини XIX ст. «як антитеза до моралізму домінуючих на цей час реалістичних естетик. Вони, ці естетики, вимагали від літератури дидактичного звучання, морально-соціальної ролі, а від письменника — позиції морального судді суспільства… Відхід від такої етичної орієнтації літератури стався найперше у Франції (Флобер, Бодлер та ін.). В Англії його здійснили прерафалліти, а пізніше Оскар Вайльд. Естетизм… був прямим викликом загальній думці про те, що художник має бути захисником моралі». У М. Вороного так само звучить заклик відкинути «заспівані тенденції та вимушені моралі» на користь краси, естетики»9. Його вірш «Краса» (1912) був своєрідним поетичним підсумком власних мрій і домагань у цій галузі: Її я славлю і хвалю І кожну їй хвилину Готов оддати без жалю. Мій друже, я красу люблю… Як рідну Україну. |
| 142 |
| Історія українського літературознавства |
| Цей мотив показовий для двоїстого уявлення про модерне мистецтво не лише тогочасного М. Вороного. Народницький відтінок у тому мотиві характерний був і для тогочасних жерців краси, наприклад, 0. Олеся («Яка краса, відродження країни!»), чого не можна сказати про ще молодших поетів, які гуртувалися навколо «Молодої музи». Свою красу вони намагалися цілком емансипувати від суспільних, патріотичних мотивів, але виходило це в них здебільшого на рівні декларацій. Вони заперечували реалізм, клялися в любові до мистецьких витворів (штуки), оспівували кохання, але, як правило, тільки лозунгове. Образ-символ їм не давався до пера, і тому були підстави називати їхню поезію не символістичною, а передсимволістичною (за висловом Б. Рубчака). Суто поетична слабкість їхньої творчості стала предметом критичного глуму І. Франка, який у рецензії на збірник моло- домузівців «Привезено зілля з трьох гір на весілля» вказав не те що на кволість, а повну безпорадність новояв- лених новаторів. Ішлося, зокрема, про поетичні вправи В. Пачовського, М. Яцківа, П. Карманського та інших, які, за словами І. Франка, «нікого ні гріють, ні студять». Окремі образи молодомузівців викликали в І. Франка аж надто саркастичні оцінки. Процитувавши, наприклад, вірш В. Пачовського «Люба, зорі з нас сміються. Що по ночах не спимо…», рецензент зауважує: «Не диво, що на таке зорі сміються. Кінь би сміявся»10.
Теоретичне обґрунтування своїх літературних позицій було в молодомузівців загалом поверховим. Зміст його неважко зрозуміти зі статті О. Луцького «Молода муза» («Діло», 1907, № 249), в якій лише наголошено, що їхня (молодомузівців) мета — приєднатися до шукань у європейських літературах, найбільшою мірою пов’язаних із новою філософією Ф. Ніцше. «Почалась нова гарячкова контроля, догма за догмою падали в провал забуття або в кут більш чи менш живих споминів, а під всім тим билося головне джерело сучасної кризи і недолі: боляк всього суспільного ладу. В сучасній людській громаді чимраз частіше почав з’являтися тип людини, що стратила всяку віру і надію». На літературному полі кризові явища спричинились, на думку О. Луцького, хибними шляхами тенденційного реалізму, утвердженого І. Нечуєм- Левицьким, Панасом Мирним, І. Франком, І. Карпен- ком-Карим. «Кожну описану ними подію можна було сконтролювати метром і кожну їхню тенденцію — звичайним розумуванням», — писав О. Луцький. Реакцією на таку творчість і була з’ява молодих літературних сил, |
| Філологічна школа і модерні її розгалуження.., |
| 143 |
| першим авторитетом серед яких вважалася О. Кобилянсь- ка. Висхідною позицією цих сил став протест проти тенденційного обмеження мистецтва тісною матеріалістичною кліткою. «Воля і свобода в змісті і формі, але все щирість у почуваннях людських і в найсубтильніших тонах природи — ось вся девіза молодого літературного тону».
І. Франко одним із перших відгукнувся на появу такого маніфесту молодомузівців, але знайшов у ньому тільки вивих людської свідомості. «Поява цієї громадки молодих людей, — писав він, — загалом симпатична, як симпатичний усякий порив людського духу… до самостійного лету. Але шляхи, якими збираються вони йти, ведуть у нікуди». І. Франко не вважав, що Ф. Ніцше дав людству якісь нові загадки життя, бо все, про що він говорив устами свого Заратустри, належить до вічних проблем, отже, не могло викликати якусь кризу чи антикри- зу в людському житті. Реалістична література теж не могла спричинити кризових явищ у художньому розвої, отже, нарікання на неї молодомузівців теж безпідставні. Відриватись від неї в якісь «облаки нового містичного неба», бути вільним у своїх почуваннях і мріях — означає кликати літературу в якийсь глухий кут, де можна хіба що повіситись. Ось таким різким було неприйняття І. Франком молодомузівської естетичної програми, але протягом певного часу це їх не бентежило. О. Кобилянську вони продовжували вважати своїм «метром» (їй, до речі, присвячувався виданий молодомузівцями альманах «За красою», 1905), а Богдан Лепкий (1872—1941) зважився навіть переглянути всю історію української літератури не з позицій реалізму, а з позицій естетики, краси. У 1909, 1912 роках Б. Лепкий видав у Коломиї перші два томи «Начерку історії української літератури», у вступі до яких наголосив, що волів би розглянути літературу тільки з естетичної точки зору. «Признаюсь, — писав Б. Лепкий, — що найбільше промовляло би мені до серця завдання розслідити, як почуття естетичне об’являлося у нас у творах словесних (говорених і писаних), як розвивалося у них чуття та як росла уява; значиться, безумовним постулатом літератури покласти красу, до котрої рветься дух людський, а котрої докази дав і наш народ у своїх прекрасних піснях» (Т. 1. — С. 22—23). Від такого постулату Б. Лепкий тут же й відмовився, бо він (постулат) дуже б обмежив кількість творів, які піддаються розгляду з позицій краси. Інакше кажучи, довелось би спинятися тільки на таких явищах, як «Слово про Ігорів похід» та усна (фольклорна) поезія, а численні лі |
| 144 |
| Історія українського літературознавства |
| тописи, проповіді, полемічні твори залишилися б поза увагою, бо літературна вартість їх визначається не так естетикою, як історичним змістом. Тому й довелося автору творити свій «Начерк» у дусі історичної школи, довівши його хронологічно тільки до XVII ст. В окремих лише випадках автор більше уваги приділяв не змістовому, а естетичному наповненню текстів. Коли йшлося, наприклад, про обрядові пісні, колядки, щедрівки та інші фольклорні твори, Б. Лепкий акцентував у них на внутрішній задушевності, ліричній теплоті й високій артистичності, які досягалися вишуканими поетичними формами, своєрідними художніми фігурами і прикрасами. У «Слові про Ігорів похід» ці ж «прикраси та фігури» проаналізовано з позицій єдності в поемі реального й нафантазованого світів, використання автором книжної і фольклорної традицій творчості. Особливий наголос зроблено на зв’язках поеми з образною мовою народних дум, поряд із якою органічним видається суто літературний стиль, сповнений «поетичних символів, фігур і тропів, з усіма прикметами виробленої артистичної книжної форми» (Т. 1. — С. 290). Цілком зрозуміло, що художність поетичної мови була б предметом пильної уваги Б. Лепкого в пізнішій українській поезії, зокрема поезії літературного бароко, але дослідження своє він обірвав на початку XVII ст., коли в українській духовності лиш намічались перші ознаки Ренесансу та бароко. У пізніше виданому польською мовою «Нарисі української літератури» (Варшава—Краків, 1930) Б. Лепкий подав цей період лише в інформаційному плані, вмістивши розділи про культурне відродження Києва, козацькі літописи, творчість Г. Сковороди, І. Котляревського, Т. Шевченка й інших письменників XIX ст., але художнє обличчя їх тут ґрунтовно не схарактеризовано, оскільки завдання в автора було просвітницьке: ознайомити певне коло читачів із самим фактом існування української літератури. Швидше всього, це був курс лекцій, прочитаних у Ягеллонському (Краківському) університеті, де з 1925 р. Б. Лепкий працював спочатку доцентом, а потім (з 1932 р.) професором.
Діяльністю молодомузівців, і зокрема Б. Лепкого, фактично завершились спроби прищепити в літературно- критичній думці Західної України першої третини XX ст. філологічну наукову методологію. Не давши вагомих наукових наслідків і не сформувавшись у завершену систему, вона, проте, була відчутним сигналом про можливість нових підходів до літературної творчості і потребу постійних пошуків у сфері трактування словесного мистецтва. |
| Філологічна школа і модерні її розгалуження.. |
| 145 |
| Сприйняти цей сигнал готові були також літератори в інших регіонах України, і підтвердженням цього стало заснування в Києві журналу «Українська хата» (1909— 1914), настанова якого з самого початку була менш історичною (ідеологічною), ніж філологічною. Засновники журналу під зовнішньо заявлену традиційність у розвитку української культури підводили ґрунт цілковитої переорієнтації її, спрямування в річище європейських естетичних і етичних шукань, які знову ж пов’язувалися з іменами європейських філологів, філософів і письменників — Ф. Ніцше, Г. Ібсена, М. Метерлінка, А. Франса, ПІ. Бод- лера та ін. Головними естетичними ідеологами журналу виступили М. Євшан (Федюшка) та М. Сріблянський (М. Шаповал). Будучи зорієнтованими в своїх художніх позиціях на західно-європейські естетичні віяння, вони, проте, міцно трималися національного ґрунту, і їхньою кінцевою метою було створення національно-ідентичної літератури, в якій домінантою виступають не ідеологічно зорієнтовані усереднені маси, а художньо осмислені індивідуальності. Звідси їхнє відверте неприйняття настанов популярного вже на той час марксистського літературознавства, яке свій літературний ідеал вбачало в послідовній ілюстрації Марксового «Капіталу» чи «Комуністичного маніфесту». Неприйнятним для «хатян» був і метод, яким послуговувалось історичне (народницьке) літературознавство в особі його найпомітнішого в ті роки представника С. Єфремова. Творчість хатян, як і молодомузівців, С. Єфремов називав тоді своєрідним літературним збоченням, а хатяни його позицію вважали ретроградною і назадницькою. Відбувався, так би мовити, вимін думок, у якому важливим був не переможний наслідок, а сам процес.
Метою «хатян» було не лише утвердження нової естетики в сучасній творчості, а й перегляд під її кутом зору всього попереднього літературного процесу. Одне слово, під свої погляди на творчість вони намагалися підвести базу, історичну традицію. Взявши за основу ніцшеанську ідею про сильну художню особистість як рушія літературного прогресу, М. Євшан, зокрема, спиняється в цьому зв’язку на постаті Т. Шевченка і доводить, що вся його творчість — це бажання «думкою сягати неба, піднестися понад грубу дійсність, віддатися леліянню своїх мрій… такого льоту, який би на землю приніс об’єднання, красу»11. Отже, точка відліку — краса. Рушійною силою її, на думку М. Євшана, є не раціональне, а чуттєве і містичне начало. З його допомогою самодостатніми поетичними постатями твориться образ гарної, динамічної |
| 146 |
| Історія українського літературознавства |
| людини, яка вказує іншим шлях у будуччину і зводить цю будуччину всією своєю енергією. «Отаку естетичну культуру, пропоновану її творцями, я маю на думці, — її потреба являється великою для всіх, хто не загубив ще свої душі в службі так званої життєвої практики, хто не став ще людиною, яка керується тільки досвідом та пре- клоняється грубому матеріалізмові»12. У цих міркуваннях натяк на філологічне розуміння літератури, звичайно, був. Але — тільки натяк. Ширше М. Євшан розгорнув його в статті «Суспільний і артистичний елемент у творчості». Тут (хоча й не послідовно) проведено думку, що метою творчості є сама творчість, що вона є не відгуком на матеріальне життя, не агітацією за нього, а красою, яка витворена психологією творця. Але з чого ж твориться ця краса? Виявляється, що з життя. І тільки «одиниці вміють використати життя як матеріал для естетичних можливостей». Мета цих зреалізованих можливостей — не боротьба і досягання (як писав в одному з віршів Б. Грінченко), а насолода в паузах між боротьбою. «Мистецтво не єсть для самої боротьби, але для пауз і спочинку перед і серед неї», — цитує М. Євшан слова Ф. Ніцше і цим самим цілком «видає» філософа і самого себе. «Видає» в тому розумінні, що в такий спосіб усе ж не заперечує службової ролі мистецтва, а тільки переводить її в іншу площину, в площину служіння з допомогою краси. Чи треба було в ім’я цього «перебудовувати» літературознавство? Очевидно, треба, щоб наголосити бодай на естетичній, а не публіцистичній природі мистецтва. По-друге, треба для усвідомлення істини, що до художнього явища слід підходити не з наперед запрограмованим світоглядом, а з «чистим» чуттєвим інструментом. Літературного критика має цікавити не закінчений твір, а секрет його творення, тобто авторська психологія, стиль письма, голос автора, його мова тощо. Це вже був суттєвий крок до філологічного розуміння літератури, оскільки він активно переорієнтовував сприйняття її не в функціональному, а в іманентному (естетичному) розумінні. Цей критерій, відома річ, не міг не зачепити й такої проблеми, як проблема канону класиків літератури. Обґрунтований канон С. Єфремова тоді ще не набув достатнього визнання, і тому кожен дослідник чи напрям пропонували для вжитку свій власний, переважно — суб’єктивний і позбавлений будь-яких наукових критеріїв. На початку XX ст. львівська Просвіта, наприклад, здійснила видання творів українських письменників, до яких у ранг класиків потрапляли справді неспівмірні імена: П. Гулак-Артемовський, Є. Гребінка, А. Метлин- ський, М. Костомаров, М. Шашкевич, П. Куліш, Клим- |
| Філологічна школа і модерні ЇЇ розгалуження… |
| 147 |
| кович (?), Я. Головацький, Устиянович (?), Могильниць- кий (?), Т. Шевченко, І. Воробкевич (?), О. Стороженко. У деяких статтях, зокрема в «Літературних замітках» (ЛНВ, 1913, т. 62), М. Євшан наголошує на естетичному критерії для визначення канону і вершинним орієнтиром пропонує брати постаті О. Кобилянської, Лесі Українки, М. Коцюбинського. Щодо Т. Шевченка, І. Франка й деяких інших письменників, то з них, на думку М. Євша- на, треба зняти ідеологічний культ і лише після суто естетичного аналізу їхньої творчості знайти їм справжнє місце в літературі. Для прикладу такого аналізу М. Євшан звернувся до постаті Т. Шевченка, але замість аналізу текстів (які він на словах ставив понад усе) критик запропонував дуже довільні міркування «на тему» ніц- шеанських уявлень про самодостатню особу поета, про його взаємини з «натовпом», його психіку тощо. Ю. Фе- дьковича М. Євшан розцінював тільки як Шевченкового епігона; у психології І. Франка вбачав роздвоєність; у творчості молодомузівців, а також Г. Хоткевича й В. Винниченка йому імпонував потяг до модерності в художньому мисленні, яке, на його думку, було хворобливим і не дотягувалось до канонічного рівня О. Кобилянської та ін. На прикладі творчості Б. Лепкого М. Євшан спробував показати саму причину цієї хворобливості, шукаючи їй пояснень у недозрілості українських письменників, в їхніх невисоких естетичних смаках тощо. Одне слово, заперечення «чужих» канонів української класики не привело до знаходження М. Євшаном суто «свого» канона. Бракувало справді наукового, академічного ґрунту для такої роботи, оскільки М. Євшан, як і всі інші хатяни, був недостатньо озброєним у теоретичному аспекті. Його наявність дала б змогу усвідомити літературознавство не як набір критичних підходів, які можна або заперечувати, або утверджувати, а як систему ціннісних критеріїв, що в сукупності здатні пояснити сам феномен літературної творчості.
Певну базу під таке літературознавство активно підводила на початку XX ст. форма літературної освіти, яку розвивав у Київському університеті цього часу філологічний семінар під керівництвом В. Перетца. Активна діяльність цього семінару припадає на 1904—1914 рр. Це був час і естетичних шукань молодомузівців та «хатян», але зв’язки між ними практично відсутні. Говорити про них паралельно змушує лише найзагальніший філологічний мотив, у якому спільним (за будь-яких умов) залишається предмет зацікавлення — художнє слово. |
| 148 |
| Історія українського літературознавства |
| Семінар В. Перетца з самого початку й до кінця мис- лнвся як семінар методології російської літератури. Підсумкова праця з теми цього семінару вийшла в 1914 р. під назвою «Из лекций по методологии истории русской литературьі». Цією назвою було віддано належне освітній політиці Російської імперії, але змістом дослідження й роботи семінару були значно ширші питання, а саме: проблеми методології й теорії літератури як феномена естетики. Поняття естетики, щоправда, в цьому семінарі трактувалися відповідно до тодішніх уявлень про цю науку, але в принципі вся робота семінару зводилася до формування саме філологічного погляду на літературу, науковим стрижнем якого була саме естетика.
Щоб прийти до цього філологічного погляду, семінаристам було запропоновано характеристику всіх інших методологій, якими оперувала наука про літературу від найдавніших часів до рубежу XIX—XX ст. Класифікуючи ці методології, В. Перетц виділяв серед них суб’єктивні та об’єктивні. Поняття об’єктивності трактувалося в семінарі як синонім науковості, а вершиною цієї науковості оголошувалася саме філологічна методологія. Вона ж, на думку керівника семінару, не повинна цілком відмежовуватись і від суб’єктивних методологій, оскільки вони не лише відігравали певну роль на різних етапах науки про літературу, а загалом не позбавлені певного раціонального зерна. Суб’єктивні методології (за його термінологією — школи) В. Перетц розглянув у такій послідовності: естетичний метод, етичний метод, публіцистичний метод. Однак є очевидною неузгодженість щодо критерію, покладеного в основу назв: наприклад, публіцистика однаково може стосуватися і естетичного, і етичного методів (оскільки йдеться про власне форму чи навіть жанр), але сам В. Перетц у це поняття вкладав дещо інший зміст. Естетичним у семінарі називали метод, який ішов від «Поетики» Арістотеля, а в його основі — «суб’єктивне» уявлення про естетичність (красу) художнього явища. Критерій краси (прекрасного) сприймався «на віру», виходячи з учення Платона, що краса є вічна й незмінна ідея. Кант, як відомо, доповнив цю думку в такий спосіб: краса випливає не із змісту, а з форми предмета: споглядаючи його, людина проймається естетичним хвилюванням, яке народжується внаслідок її переживання. В літературному творі предмет переживання міститься в самій його формі, зразком якої для Арістотеля був епос Гомера. Цей взірець та інші твори античності сформували уявлен |
| Філологічна школа і модерні ЇЇ розгалуження.. |
| 149 |
| ня про красу і в епоху Ренесансу, коли творилися численні «Поетики». їх завданням було на основі аналізу композиції, сюжетів, стилю давніх творів добути рецепт прекрасного і критерій для оцінки нових літературних творів.
Чи міг бути об’єктивним цей критерій? Звичайно, ні, бо ідеал краси — річ мінлива. Те, що видається прекрасним в одну епоху, людьми іншої епохи сприймається зовсім інакше. Отже, краса — це не те, що властиве самому предмету (чи твору), а те, як ми про нього думаємо, як його сприймаємо. Віршами Петровської епохи, наприклад, сучасники захоплювалися, а у XVIII ст. їх уже не сприймали. По-різному ставилися до творчості В. Шекспіра, М. Гоголя чи А. Чехова у різні епохи. Отже, для історика літератури естетичне сприйняття літературних явищ може бути лише історичним документом, але ніяк не критерієм. Здорове зерно цього методу полягає лише в тому, що для нього головне — вивчення самого твору, а не зв’язків його із зовнішніми обставинами. Після всіх цих розмірковувань В. Перетц дійшов такого висновку: естетичний метод в історії літератури застосовувати не можна, особливо тепер, коли обґрунтовано ідею еволюції естетичних понять, критеріїв тощо. Як бачимо, надто звуженим і утилітарним було на той час уявлення про красу й естетичність. Якби відштовхуватись тільки від нього, то зникли б такі явища, як вічні естетичні цінності і зовсім втратила б своє значення їх історія. Не було б потреби знову й знову звертатись до Гомера, Т. Шевченка, В. Шекспіра, А. Чехова. Певне значення таке уявлення про красу й естетику мало хіба що стосовно явищ нроминальних, тих, що дуже вже прив’язувались до естетичних мод окремих часових відрізків, які були надто злободенними, тенденційними тощо. А ті, в яких присутня геніальна вічність, у яких заховано манливу й мерехтливу таїну, оцінити можна тільки в плані естетичному, але, звичайно, не формалізуючи його. До суб’єктивних методів відносив В. Перетц і метод етичний. В основі його лежить моральний критерій «добра» — такий же, на думку вченого, хисткий у своїй непостійності, як і краса. Цей критерій почали застосовувати в епоху Ренесансу, доводячи необхідність написання нових творів лише з метою морального вдосконалення людства. Пізніше Лессінг, Сент-Бев, Бєлінський, Добролюбов привчили російську публіку тільки до етичних оцінок літературних творів. В. Перетц висловлює спочатку таку думку: етичний метод міг би бути прийнятним лише за однієї умови — непорушності й постійності етичних критеріїв. А оскільки етичне не відзначає |
| 150 |
| Історія українського літературознавства |
| ться постійністю, то воно й не може бути критерієм. В. Перетц наводить безліч прикладів того, як свого часу звинувачували, наприклад, в аморальності Пушкіна та
І. Тургенєва за «поведінку» їхніх героїв, як Л. Толстой не сприймав «моралі» В. Шекспіра, як засуджували за аморальність «Анну Кареніну» Л. Толстого і т. д. Але чи має все це якесь значення для історика літератури? — запитує В. Перетц і відповідає: ні! Для історика моралі — так, а для історика літератури — ні. Етичні оцінки, продовжує вчений свою думку, в історії нової і давньої літератури можливі, але тільки на суворо історичному ґрунті, з точки зору сучасних для досліджуваного твору моральних критеріїв. Прийняти такий висновок В. Перетца можна лише за однієї умови: коли на літературу дивитися, як на феномен відтворення дійсності. Публіцистичний метод В. Перетц відносив теж до суб’єктивних. Природа його (за В. Перетцом) така ж, як і етичного методу, тільки замість моральних постають громадянські, суспільні ідеали. Природно, що оцінюють письменників за таких умов з вузько партійних позицій. Найвиразніше це виявилося в пізньому періоді творчості В. Бєлінського та його послідовників. М. Добролюбов пішов ще далі, змістивши критику з літературного твору на особу письменника. Крайній вияв такої критики спостерігається у Д. Писарєва у неприйнятті ним творчості О. Пушкіна. Симптоми цієї «хвороби» були відчутними вже у В. Бєлінського, коли він глумився над М. Гоголем, Т. Шевченком, П. Кулішем і зовсім не сприймав фольклорної поезії, в якій нібито немає суспільних мотивів та ін. Значно пізніше О. Пипін, наприклад, з допомогою літературних творів намагався простежити рух суспільної думки, ідейних поглядів письменників тощо. Наукова цінність таких різновидів критики, наголошує В. Перетц, цілком негативна, оскільки в ній демонструється не аналіз твору, а власні, суб’єктивні роздуми на теми суспільного життя. Якщо історик літератури забуде про своє основне завдання, а перебуватиме в полоні таких роздумів (служать вони, як правило, інтересам моменту), то йому ніколи не вдасться створити наукову історію літератури. Не сприятимуть цьому, наголошує В. Перетц, і естетичний та етичний методи. Суперечність цього висновку вченого полягає в тому, що названі методи не можна розглядати в одній площині. Естетичний, наприклад, усе-таки зв’язаний з літературою як мистецтвом, а два інших трактують її як відображальну публіцистику. |
| Філологічна школа і модерні її розгалуження… |
| 151 |
| Для історика літератури важливе значення мають об’єктивні методи. В. Перетц розглядає їх понад півдесятка, але всі вони є не чим іншим, як різними напрямами розглянутої вже нами історичної школи. Серед них — власне історичний метод, історико-політичний, культурно-історичний, естопсихологічний, порівняльно-історичний. Використання їх істориком літератури, звичайно, необхідне. І насамперед тому, що вони, наголошує В. Перетц, виключають можливі суб’єктивні підходи і дають змогу явища літератури вивчати у зв’язках з об’єктивними історичними подіями, з об’єктивними науковими відомостями (в галузі психології, наприклад), з об’єктивними фактами культури та мистецтва, що належать іншим народам (коли треба вдатись до порівнянь), та ін.
Історичний метод є продуктивним і необхідним тому, що його суть полягає в хронологічному вивченні пам’яток, яке дає змогу знайти між ними зв’язки і пояснити генетичну сув’язь їх з історичним буттям народу, який творить літературу. Однак, це не означає, що на основі літературних творів можна відтворити історію суспільства; різниця в літературному й історичному матеріалі дуже суттєва, як і різниця між істориком суспільства й істориком літератури. Останній має справу не з історичною дійсністю, а з мистецьким осмисленям її, внаслідок чого з’являється відома «третя дійсність». Дослідити її можна різними методами — за допомогою психологічних відомостей, порівняльного методу, історико-культурних спостережень, але важливо одне: треба виходити з того, що перед нами — явище філології. Відтак найголовнішим для історика літератури є метод філологічний. Чи не першим у Росії сутність цього методу сформулював О. Веселовський. Він починав як прихильник історичної школи, зокрема порівняльного напряму в ній, але в 90-х роках дійшов висновку, що істинна історія літератури — це не історія ідей, а історія форм. У літературі, доводить він, як і загалом у мистецтві, важливе не «що», а «як», і літературна історія має своїм предметом вивчення не цього «що» (змісту), а «як» (форми). Отже, треба вивчати еволюцію стилю як поетичного засобу, який засвідчує еволюцію поетичної свідомості. Зміст, сюжет у мистецтві самостійного значення не має; він набуває його внаслідок художнього оформлення. Б. Кроче (1866—1952) справедливо зауважував, що в поета, якому бракує форми, немає нічого, бо йому не вистачає самого себе. Але, вивчаючи форму, не треба думати, що ми в такий спосіб відгороджуємось від змісту. Вивчення форми — це і є |
| 152 |
| Історія українського літературознавства |
| вивчення змісту, бо в тому, що називається формою, немає нічого, що б не було змістом.
Таких висновків В. Перетц дійшов, звичайно, не самотужки; його міркування оперті на численні спостереження сучасників і попередників, з якими він або погоджувався, або сперечався. Будучи послідовним у тому, що філологічний метод — це насамперед оперування художньою формою, він, однак, не завжди послідовний у розумінні суті форми і суті змісту. Спочатку він доводить, що зміст узагалі не потрібен історику літератури; ним, мовляв, нехай займаються історики культури. Тим часом у вищенаведеному міркуванні зроблено акцент на тому, що зміст — це і є форма; досліджуючи її, ми досліджуємо, отже, зміст. Як бачимо, міркування вченого надто суперечливі. Тут слід спинитись на такому міркуванні В. Перетца: «…Формою в історії поезії (літератури загалом. — М.Н.) ми називаємо не тільки обробку певного змісту, спосіб трактування сюжету чи композицію твору взагалі, або те, що називають літературним жанром (епос, лірика, драма з її різновидами та ін.), а обов’язкові форми поетичної творчості, без яких він немислимий: слово, поетичний стиль, що виражає поетичну свідомість, поетичне мислення окремого поета, а часом цілої епохи й панівного класу чи групи». Йдеться тут про те, що предметом літератури є сама література, що література — це поезія, а поезія — це те, що, будучи виражене в слові, навіває нам певні настрої, змушує своєю формою переживати й відчувати ідеї поета. Найточніший синонім художньої форми — стиль. Він є чуттєвим, оформленим вираженням не тільки настрою поета, не тільки засобом, з допомогою якого автор змушує читача бачити все так, як бачить його сам, не лише індивідуальною рисою того чи того автора, він є визначальним принципом, що об’єднує письменників однієї художньої школи, однієї епохи. Головні риси стилю, який змінюється в різні літературні періоди, дають змогу простежити зміну художніх зацікавлень епохи, еволюцію, динаміку їх. Вивчення всього цього і є вивченням художнього твору, вивченням історії літератури. В. Перетц подає перелік етапів, які досліднику треба пройти, щоб відповісти на всі питання стильового прочитання літературного процесу. Відтак дослідник визначить місце кожного літературного явища в системі жанрів, у «своїй» і світовій літературі, роль у її розвитку певного стилю та ін. Як наслідок, матимемо |
| Філологічна школа і модерні ЇЇ розгалуження. |
| 153 |
| «формальну» історію літератури як духовної діяльності людини, котра (діяльність) заснована на образному узагальненні явищ дійсності з метою художнього проникнення в її суть. |