| Помітним у тогочасному літературознавстві був сходознавчий, орієнталістський напрям дослідження, яким ще з дореволюційних часів постійно опікувався один із засновників ВУАН академік Агатангел Кримський |
| Становлення і нищення шкіл та напрямів.. |
| 177 |
| (1871 —1942). Активно працюючи на розбудову всієї української науки (як неодмінний секретар ВУАН), він протягом 20-х років гуртував навколо себе зацікавлені й кваліфіковані сили вітчизняних орієнталістів. За його безпосередньою участю в 1927 р. було створене періодичне видання «Східний світ», у якому поряд з історико-ар- хеологічними публікувалися й літературознавчі матеріали східної проблематики. У 1930 р. назву журналу було змінено на «Червоний Схід», а через деякий час, коли А. Кримський був повністю відлучений від роботи в академії, журнал припинив своє існування. Самому
А. Кримському лише наприкінці 30-х років було «дозволено» керувати аспірантською підготовкою орієнталістів. Однак на початку липня 1941 р. вченого було арештовано («протягом ряду років очолював антирадянське націоналістичне підпілля», — писалося в ордері на арешт) і 24 січня 1942 р. замордовано в Кустанайській в’язниці (Казахстан). Подібна доля чекала в 30—40-х роках й інших учених-зарубіжників. Лише декому з них випадково вдалося вціліти або емігрувати за кордон. Наприклад, О. Бургардт, будучи німцем за національністю, зумів у 1929 р. виїхати до Німеччини й уникнути розправи. Помер він 1947 р. вже більше відомий як український поет Юрій Клен. Літературознавчі свої здобутки в еміграції О. Бургардт використовував у процесі викладання слов’янських літератур у різних університетах Німеччини й Австрії. Історико-літературні й теоретичні праці науковців у 20-х роках являли собою тривкий уже ґрунт для подальшого розвитку українського, в широкому розумінні філологічного літературознавства. На думку С. Єфремова, історіографія українського письменства у 20-х роках уже «доходила свого довершення»15, а П. Филипович у статті «Українське літературознавство…» наголошував, що кількісне і якісне зростання нових досліджень у цій галузі «дасть змогу через деякий час скласти синтетичний огляд не тільки старої української, а й нової та новітньої літератури» (22). «Нові дослідження», про які говорив П. Филипович, у 20-х роках облікувалися й вивчалися дуже ретельно, що було тривкою на той час базою для формування вітчизняної бібліографічної справи і написання на нових, філологічних засадах справді наукової історії українського літературознавства. Велику підготовчу роботу в цьому напрямку виконав у 1927 р. колега П. Филиповича по семінару В. Перетца К. Копержинський, опублікувавши в |
| 178 |
| Історія українського літературознавства |
збірнику праць, підготовленому на пошану академіка М. Грушевського у зв’язку з його 60-річчям, детальний бібліографічний огляд «Українське наукове літературознавство за останніх десять років»16. В основі огляду — великий фактичний матеріал із сфери осмислення літератури і характеристика всіх дослідницьких шкіл (напрямів), які розвивалися протягом пореволюційного десятиліття і в Східній, і в Західній Україні. Серед них учений виокремлював філологічну (переважно як текстологічну), порівняльно-історичну, формально-поетичну, психологічну, лінгвістичну, ідеологічну школи, а також виділяв в окремі підрозділи «Методологічні розправи та суперечки» й «Історію української критики». Незважаючи на те, що завдання статті зводилося до опису праць певної школи, в ній наявні були також елементи аналізу тих праць та оцінок їхньої наукової спроможності. Відтак із статті поставала картина лиш початкового (на думку автора) етапу формування філологічної школи (праці
Тим часом згадана К. Копержинським «поверховість», яка іменувала себе «марксистським літературознавством», поступово виявляла свою новизну лише у ви |
| Становлення і нищення шкіл та напрямів.. |
| 179 |
| тісненні з науки всіх інших методологій і шкіл і доводила, що в науці про літературу треба починати все спочатку, відкинувши будь-які традиції і створивши таку історію літератури, яка б мала і нову періодизацію (за суспільно-економічними формаціями), і нове трактування суті літературної творчості (відображення в ній динаміки розвитку тих формацій). Ішлося, отже, про ілюстративно- прикладну методологію осмислення літератури, про цілковите ігнорування її іманентної специфіки. Позначилося це вже певною мірою у підручниках і хрестоматіях, укладених О. Дорошкевичем і М. Плевако, але в найбільш вульгарних формах виявлялось у працях А. Музички (у праці про Лесю Українку він представив поетесу, за словами К. Копержинського, «як послідовного марксівця, мало не комуністку», XIII) чи в «Нарисі історії української літератури» В. Коряк (1889—1937).
У передмові до «Нарису…» В. Коряк не приховував, що це «перша спроба марксистського нарису історії українського художнього слова», і навіть іронізував, що «отакі «перші спроби» бувають фатальними зразками того, як не треба починати»17. Однак з усією серйозністю далі доводив, що пропонований ним спосіб розгляду літератури є єдино правильним, доцільним і вкрай потрібним для будівників комуністичного суспільства, «Історія літератури, — на думку автора, — має поділятися не на періоди зміни формальних літературних течій, а відповідно до змін матеріальної бази кожної ідеології, залежно від пануючої форми господарської діяльності, яка зрештою зумовлює певні ідеологічні надбудови і зокрема певний стиль мистецтва». Щодо української літератури, то її історія, «виложена систематично», повторює «етапи історичного процесу з деякими незначними змінами заради зручності систематизації життя» і вкладається в таку періодизаційну схему: «І. Доба родового побуту. 2. Доба раннього феодалізму. 3. Середньовіччя. 4. Торговий капіталізм. 5. Доба фінансового капіталізму. 6. Доба пролетарської диктатури» (12—13). Як у цих «добах» розгорталися теоретичні міркування автора про зв’язок з ними літературних ситуацій, видно, наприклад, з міркувань про ренесансні видання в «добу торговельного капіталізму»: «Доба Ренесансу — доба розвитку міського крамового господарства, яка дає нові сюжети — є краєвид (ландшафт) і побутове малярство… В поезії, в мистецтві слова відбувається процес виділення з ліро-епічних пісень, із загибелі цієї форми, нової форми — лірики — поезії сепарованої людської одиниці, її почувань, що випинаються в її свідомості — наслідок розладу первісних |
| 180 |
| Історія українського літературознавства |
| колективних суспільних форм. Процес індивідуалізації відбувається в формах розверстування суспільства. Кожна суспільна верства пануюча плекає свою відрубність. У цю добу зароджується драма. Вихід з культу, цілковите розірвання зв’язків з церквою є початком драми міщанської. На початку драма схоронила весь синкретизм старовинного обрядового хору, моменти дії, казання, діалогу» (149—151). Практичний аналіз творів чи характеристика постаті письменників рясніє після такої «теорії» не менш вульгарними міркуваннями: «… Еней зображений кріпосником» (207); Шевченко «не мав т. зв. національної свідомості (витвору буржуазної, а не поміщицької літератури…). З його був ворог Росії — імперії; «німцеїд», «жидоїд», «кацапоїд», як із поміщиків письменник, але культурно він був тим, що потім почало зватися «общеросом» (302). Коли виникала потреба означити в тому чи тому творі своєрідність образної мови, різновид символу чи метафори, то В. Коряк користувався єдиним, раз і назавжди виробленим кліше: образність може бути селянська, буржуазна, пролетарська… Навряд чи хтось колись візьметься «с ученьїм видом знатока» розмежувати, де тут соціологізм, котрий є все-таки науковим означенням явища, а де повна втрата здорового глузду. Тим часом «Нарис…» В. Коряка Наркомос УРСР рекомендував як підручник для інститутів народної освіти та педагогічних курсів.
Такого типу «літературознавство» сформувалось, звичайно, не на голому місці і не одразу. Живильним ґрунтом для нього був основоположний постулат марксизму, що вся людська діяльність зумовлюється типом суспіль- но-економічних відносин, які формуються в умовах певного державного ладу. Культуру, художню творчість людини підгонили під цей постулат В. Ленін, И. Сталін, Г. Плеханов, А. Луначарський, В. Фріче й багато інших марксистів. Напередодні жовтневого перевороту 1917 р. та одразу після нього найлівіші позиції в ньому займали діячі Пролеткульту. Коли ж їхня лівизна була піддана критиці навіть Леніним, а сам Пролеткульт у першій половині 20-х років формально перестав існувати, його рудименти в ще більш вульгарній формі знайшли прихисток у критичних роботах членів літературних організацій «Гарт», «Плуг», «Молодняк», ВУСПП та ін. Деякі інші тогочасні об’єднання письменницьких сил у своїх статутах і деклараціях теж запевняли, що за основу своєї діяльності беруть марксистську ідеологію (за винятком неокласиків, що існували без офіційних декларацій), але |
| Становлення і нищення шкіл та напрямів.. |
| 181 |
| до таких вульгаризацій, як у «Гарті», «Молодняку» чи ВУСПП, там не доходило. Змагатися з ними могли хіба що футуристи на чолі з М. Семенком, які і в цій галузі протягом усіх 20-х років намагалися бути найлівішими. У «Платформі й оточенні лівих», опублікованій 1927 р., вони, зокрема, наголошують, що їх ні з ким не можна переплутати. «Наш лівий фронт молодої, української культури там, де йде класова боротьба, боротьба за комунізм. Ми були там, там ми є, там ми будемо. Наша база: індустріалізація, раціоналізація — з неї виходить і нею живиться наша творча, будівнича, пропагаторська робота, ідеологічно зв’язана з політичним завданням Комуністичної партії»18. В цьому річищі розвивалась і їхня літе- ратурно-критична діяльність.
На самих початках становлення голос марксистської критики (тодішня назва — пролетарської) в українському літературному процесі був не дуже чутним. Нею цікавилися, зокрема, В. Дорошенко (1879—?), який пробував знайти певні дотичні між марксистським і загальносоціо- логічним підходами до літературних явищ, і В. Винни- ченко, який у статті «Спостереження непрофесіонала. Марксизм і мистецтво» (1914) пробував показати, що марксизм має право «на свою літературу», сповнену духу класового, активного протесту проти гнобителів. В теоретичному аспекті марксистська критика і літературна теорія пізніше стали предметом міркувань А. Ковалів- ського (1895—1969), який у зв’язку з цим опублікував у «Червоному шляху» (1923, № 1) статтю «Питання економічно-соціальної формули в історії літератури». Він обґрунтовував «залежність» художньої творчості від форм господарювання і психології класів, доводив «прямий зв’язок» літературних течій і напрямів з класовою свідомістю інтелігенції, в середовищі якої саме й народжуються митці, тощо. Подібні мотиви звучали в окремих публікаціях журналів «Мистецтво» (1919—1920), «Шляхи мистецтва» (1921—1923), але це були поки що поодинокі голоси, які особливої ролі в науці про літературу не відігравали. Зате, починаючи з 1922—1923 рр., намітилося очевидне «вирівнювання»: зразки марксистської критики почали відігравати домінуючу роль у періодичних виданнях «Плугу» й «Гарту», у щоденних партійних та радянських газетах, у журналі «Червоний шлях» (1923—1936), а всім іншим методологіям у літературознавстві почалося послідовне й «прещільне заклепування уст», як скаже згодом С. Єфремов. |
| 182 |
| Історія українського літературознавства |
| Крім В. Коряка, значною активністю в галузі марксистської критики відзначалися поети Д. Загул і Я. Савчен- ко, а також І. Кулик, М. Доленго, професійні критики А. Музичка, Ф. Якубовський, Б. Коваленко, С. Щупак та ін. Вони публікували вже не тільки статті та рецензії, а й збірники та монографії, основний пафос яких ґрунтувався на тих же вузько тенденційних настановах, що зводили роль літератури до класового ілюстрування суспільних процесів і слугування її «пролетарській» ідеї («Критичні етюди» М. Доленга, 1925; «Поети й белетристи» Я. Савченка, 1927; «Силуети сучасних українських письменників» Ф. Якубовського, 1928; «Марксистська метода в літературознавстві» П. Петренка, 1928 та ін.). Характеризуючи здобутки цих авторів, Я. Гординський пізніше напише: «Всі вони виявляють вузький світогляд і брак солідної освіти, що мало виходить поза партійну літературу та сучасну російську теорію, політичну й літературну з деякими відтінками світової літератури, пересіяної через російське сито. Тому їх писання характеризує тон партійної агітки, часто крикливої, з типовими партійними аргументами, що приймаються за абсолютний авторитет без будь-якої критичної думки»19. Особа письменника, його стиль, тропіка, мова трактуються ними винятково в соціально-політичному аспекті. Про зміст і форму вони прагнуть говорити в дусі гегелівського монізму, пересадженого на ґрунт діалектико-матеріаліс- тичної методології (твір являє собою єдність змісту й форми). Для них нібито неприйнятний розгляд лише ідеології художнього твору; мають значення, мовляв, і суто формальні чинники його, але в кінцевому наслідку їм безумовною ортодоксією видається примат змісту над формою, який (зміст) повинен бути наскрізь пройнятий пролетарською ідеологією. «Партія стежить і повинна стежити за тим, — писав І. Кулик. — щоб за лаштунками змагань (формальних напрямів) не крилися спроби легалізувати ідеологічну боротьбу проти пролетаріату та його диктатури» («Гарт», 1927, № 2—3).
Протягом певного часу (1928 і наступні роки) дискусія з приводу «єдності змісту і форми» в мистецтві велася журналом «Критика» (1928—1940). Учасники дискусії то нарікали на неточність цих категорій (С. Войніло- вич), то вважали схоластичними спроби розбивати їх у творі навіть з дослідницькою метою (Ф. Якубовський), то наполягали на думці про взаємодію їх і потребу розрізняти «життєвий та художній зміст» (М. Доленго), то доводили єдність цих категорій і необхідність бачити в творі |
| Становлення і нищення шкіл та напрямів.. |
| 183 |
| «внутрішню» (оформлений зміст) і «зовнішню» (як предмет поетики) форму (В. Юринець). Можлива продуктивність цієї дискусії розбивалася, однак, об скелю марксистської ортодоксії, яка всяку розмову про форму поспішала оголошувати ідеалізмом (В. Сухино-Хоменко) чи форсо- цівством (Д. Сокаль), а спроби залучати до розмови про пролетарське мистецтво деякі міркування Гегеля чи Канта атестувала як відступ від марксизму, що звучало як не- чуваний «науковий гріх». «Марксизм поставлений на голову! Вірніше взагалі ніякий не марксизм, а чистісінький ідеалізм неокантівського ґатунку», — писав В. Сухино- Хоменко про погляди на зміст і форму В. Юринця20.
На якомусь етапі утвердження марксистської ортодоксії для найбільш активних її глашатаїв перестають існувати не лише «свої» авторитети мистецтвознавства, а й титуловані класики-марксисти на зразок Г. Плеханова. Перші сумніви щодо «правильності» його естетичних позицій висловлювали автори журналу «Критика» ще в 1928 році, а через три роки його праці фактично вже викидалися за борт марксистської естетики. Критикували його К. Довгань, А. Річицький, С. Щупак та інші правовірні марксисти, які знаходили у колишнього авторитета і відрив форми від змісту, й опортуністичне схиляння в бік Фейєрбаха та Канта, і «крамолу» про примат загальнолюдських цінностей над класовими, і загалом «такі положення в галузі і літературознавства, і мистецтва, які, коли поглибити їх, ведуть дуже далеко від марксизму-ленінізму»21. Менш нав’язливо (чи й із застосуванням «фігури умовчання») така лобова ортодоксія звучала в суто теоретичних працях, присвячених поетиці прози, поезії, інших жанрів (В. Поліщук. «Як писати вірші», 1921; Ст. Гаєвський. «Теорія поезії», 1921; М. Йогансен. «Елементарні закони версифікації», 1921; Д. Загул. «Поетика», 1923; Б. Якубський. «Наука віршування», 1922 та ін.). Тут більше йшлося про художню «техніку», ніж ідеологію; посилаючись на відомі авторитети з вітчизняної філології, а почасти й зарубіжної (0. Потебня, О. Веселовський, Г. Лессінг, Б. Кроче, 3. Фрейд та ін.), автори пробували розкрити секрети віршобудування, стилю і стилістики прози, сюжету і конфлікту в драматургії тощо. Марксистський догмат у розгляді цих питань найочевидніше актуалізувався в «Поетиці» Д. Загула, який намагався обґрунтовувати ідеологічне, соціальне значення поетичної творчості, залежність образної мови від суспільної еволюції та ін. |
| 184 |
| Історія українського літературознавства |
| На рубежі 1924—1925 рр. у середовищі критиків і письменників, що іменували себе марксистами, зародився сумнів: чи правильний шлях вони обрали і чи «туди» їх орієнтує марксистська критична думка. Непокоїло, зокрема, те, що з «плужанського» та «гартованського» оточення в літературу прорвалось чимало «малописьменних письменників», які вважали, що для соціально детермінованої, ілюстраторської творчості особливого художнього хисту не потрібно, достатньо лише грамотно переказати зміст якоїсь події чи втілити пафос, де гору в кінцевому підсумку брала робітничо-селянська ідея, яка в державній транскрипції іменувалась диктатурою пролетаріату. Різко знижувався відтак критерій головної якості літератури — художності; письменством почала верховодити тільки ідейна заданість, яка до мінімуму скоротила відстань до графоманства, примітивізму й неприхованої кон’юнктури. «Життя… йде походом на мистецтво, — писав укладач хрестоматії «З історії української критики»
А. Ковалівський, — знову хочуть примусити мистецтво «служити». І це ще в значно гірший, ніж раніше, спосіб… Новий рух (марксистська методологія тобто. — М.Н.) вимагає, щоб був «зміст», погляд, світогляд, але ще щоб погляд цей був один за всіх. Та й засоби творчості не індивідуальні, а колективні, не «Я», а «Ми». Більше того, щоб це все здійснити, запроваджуються спеціальні організації». Далі А. Ковалівський писав, що письменники хоч і «впираються руками й ногами», але змушені йти в ті організації. Бо ж «крім досконалості в формі, протиставити нічого не мають»; матеріальних засобів для друкування творів немає, немає кваліфікованої читацької аудиторії, і тому лише дехто з письменників замкнувся в собі, а всі інші змушені йти в ті новостворені письменницькі організації22. Розшарування в письменницькому середовищі одразу ж породило в критиці й методику ярликування: за тими, хто входив в організації «на марксистській платформі», закріплювався ярлик «пролетарський», «радянський»; хто лише тяжів до тієї «платформи», того називали «попутником», а хто замикався в собі, того прописували по відомству буржуазних чи буржуазно-націоналістичних письменників. Все це спричинювало напруження й нервозність у літературі, які неминуче вели до конфронтації й розколу. Про можливість розколу й кризи в літературі писав у своїх передсмертних статтях В. Еллан-Блакит- ний («Перед організаційною кризою в українській революційній літературі», «Гартованцям» та ін.), але як роз |
| Становлення і нищення шкіл та напрямів. |
| 185 |
| гортатимуться події, йому не судилося бачити. Розколи почалися після його смерті, найочевидніше — в ході літературної дискусії 1925—1928 рр. Увертюра до цієї дискусії прозвучала ще чи не в червні 1922 р., коли в Києві відбувся літературний вечір-диспут, на якому присутні письменники — М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, О. Бургардт та інші — фактично сформулювали платформу відмінного від плужансько-гартівського уявлення про нову українську літературу, про необхідність орієнтації її на Європу, світовий контекст, загальнолюдські цінності. Літературна дискусія 1925—1928 рр. лише розвинула й загострила ці головні для того часу питання. В дискусію були втягнуті літературні сили майже всіх письменницьких об’єднань 20-х років, згодом до неї прилучилися партійні й державні працівники, і всіх цікавили нібито лиш одні питання: місце письменника в боротьбі за соціалізм, творчий індивідуум і колектив. Про власне літературу як специфічний художній феномен говорили тільки одиниці, постійно побоюючись бути звинуваченими в назадництві чи названими «спецами від естетики».
Центральною фігурою дискусії став «первоприсут- ствующий» у пролетарській літературі України (як називала тоді його критика)23 М. Хвильовий (1893—1933). Це сприймається навіть як несподіванка: колишній переконаний пролеткультівець (в час видання збірника «Жовтень», 1921), згодом основоположник, за словами О. Білецького, революційної української прози (в час виходу збірки новел «Сині етюди», 1923), а вже в 1928— 1928 рр. — головний опонент пролеткультівських, революційних ідей, які деформують і саме життя в Україні, і саму літературу. З віруючого більшовика він перетворився на єретика. Він не забував, звичайно, оглядатися на більшовицькі догми («Хіба наша літакадемія, тобто ВАПЛІТЕ. — М.Н. — не стоїть на постулатах Компартії?» — запитував він), сподіваючись, що ті догми все ж придатні для побудови гармонійного життя і творення нормальної художньої літератури: от тільки, мовляв, треба звільнитися від усіляких деструктивних елементів у партії, суспільстві, літературі, по-ленінськи розв’язати національне питання. Цю свою сподіванку він обірвав лише 13 травня 1933 р., коли зважився на самогубство. Але навіть тоді у передсмертному посланні до друзів-пи- сьменників наголосив: «Хай живе Комуністична партія!» Позиції М. Хвильового в літературній дискусії 1925— 1928 рр. склали основу його збірників критичних памфлетів «Камо грядеші» (1925), «Думки проти течії» |
| 186 |
| Історія українського літературознавства |
| (1926), серії статей «Апологети писаризму» («Культура й побут», 1926, № 3—13) та памфлета «Україна чи Малоросія», що опублікований лише 1990 р. «Крізь полемічні хащі памфлетів червоною ниткою чітко проходять три тези: 1. Кінець малоросійському епігонізмові і провінціалізмові, українське мистецтво прилучається до світового і в першу чергу — західноєвропейського… 2. Кінець російської гегемонії на Україні, Росія мусить відійти в свої етнографічні межі; Росія самостійна? — Самостійна. Ну так і Україна самостійна. 3. Українське мистецтво має власну велику місію; воно започатковує новий великий культурний круг, що йому Хвильовий дав умовну назву «азіатський ренесанс»24. Ці думки М. Хвильового, викладені до того ж емоційно, дерзновенно («Європа чи просвіта?», «Халтура гладкових», «Московські задрипанки» та ін.), знайшли гласну підтримку в не дуже широких, але інтелектуально вагомих колах (М. Зеров, М. Куліш, М. Могилялський та ін.), зате супротивників у нього з’явилося «несть им числа» — від плужан на чолі з Є. Пи- липенком, «викритих» як провінційних просвітян, і затятих у своїй марксистській ортодоксії критиків на зразок В. Коряка до непрозрілого автора брошури «Європа чи Росія?» (1926), а невдовзі дотепного «пародиста- футуриста», автора драми «Павло Полуботок» і однодумця М. Хвильового К. Буревія та багатьох партійних діячів, серед яких опинився й головний диктатор СРСР Й. Сталін. Якщо М. Зеров, підтримуючи М. Хвильового, писав про потребу засвоєння класики й досвіду європейської літератури, про прищеплення в українській літературі справжньої художності, мистецької вибагливості, на основі чого тільки й можливий новий ренесанс української літератури25, якщо М. Куліш у наскоках на М. Хвильового критика В. Коряка бачив не критику, а прокурорський допит26, то партійні діячі А. Хвиля, Л. Кагано- вич і «сам» Й. Сталін трактували позиції М. Хвильового, як «націонал-ухильництво», як ідеологічну диверсію, котра спрямовує проти «цитаделі міжнародного революційного руху та ленінізму» — Москви не лише співвітчизників, а й західноєвропейський пролетаріат, котрий «із захопленням дивиться на прапор, що майорить над Москвою»27. Таку «карту» в умовах міцніючої диктатури і М. Хвильовому, і його однодумцям крити було, звичайно, нічим. Тим більше, що «хвильовізм», як помітили найпильніші марксистські критики, почали підтримувати «наші закордонні недруги» — Д. Донцов, Є. Маланюк і весь «фашистський Літературно-науковий вісник»28. |
| Становлення і нищення шкіл та напрямів.. |
| 187 |
| Ситуацію, що склалася в українській літературі середини 20-х років, Д. Донцов оцінював як дуже тривожну, навіть кризову. М. Хвильовий у тій ситуації — лише частка великої драми, яка почалася в умовах підневільного стану України після приєднання її до Росії, а значно поглибилась у перші ж роки більшовицького режиму, після жовтневого перевороту. Уже в XIX ст., писав Дмитро Донцов (1883—1973) у статті «Криза нашої літератури» (1923) українське художнє слово розкололося на дві частини — активну, динамічну (Т. Шевченко, Леся Українка й ін.), що традиціями своїми мала «Слово о полку Ігоревім» та енергію І. Вишенського, і сентимен- тально-пасивну (П. Куліш, М. Старицький, Б. Грінченко, О. Олесь та ін.), яка фактично змирилася зі своєю підневільністю і замкнулася на почуттях суму, печалі й милосердя. Активних письменників вабила героїка й жадоба визволення, а для пасивних «ідеал — це щось не в нас, а поза нами… стремління до нього — не активна боротьба, а пасивне чекання й виглядання, мрії про нього»29. Після жовтневого перевороту, писав Д. Донцов у статті «Невільники доктрини» (пізніша назва — «Роздвоєння душі», 1928), когорта «динамічних письменників» стала значно потужнішою, оскільки в неї влилися талановиті автори (Г. Михайличенко, М. Хвильовий, В. Сосюра, М. Семенко й ін.), але які повірили в більшовицьку доктрину і почали наснажувати літературу відповідним героїчним пафосом. Окремі письменники вагалися з прийняттям цієї доктрини («Хіба й собі поцілувать пантофлю папи?» — П. Тичина) або свідомо уникали будь- якого ідеологічного пафосу (неокласики). А в середині 20-х років свідомість майже всіх письменників радянської України розколов глибокий сумнів: вони побачили, що імпортована в Україну більшовицька ідея в народі не приживається, що з її червоної обгортки став показувати своє диявольське обличчя імперський біс, і літературу, замість героїки й динаміки, заполонило «безсиле бори- кання роздвоєної душі, бунт ображеної національної стихії проти силоміць їй накидуваних догматів, чужих нашим історичним споминам, нашому сучасному і нашим мріям про майбутнє» (85). Вихід із такої ситуації був різним: певна частина письменників пристосовницьки змирилася з більшовицькою доктриною і наповнювала літературу «бляшаним пафосом» (96); непоступливі неокласики чи в чомусь солідарні з ними ланківці-марсівці ставали ізгоями в творчому процесі і майже всі в 30-х роках «дочекалися» репресивного знищення, а такі, як |
| 188 |
| Історія українського літературознавства |
| М. Хвильовий, продовжували терзатися між сумнівом і вірою в більшовицьку ідею. Його подальша поведінка доводила цілковиту переконливість думки Д. Донцова, що прищеплення людині й народові якоїсь ідеї тільки логічною волею, але без волі емоційно-ірраціональної, здатне породжувати тільки драми і трагедії. М. Хвильовий двічі «кається» в існуючих і неіснуючих гріхах перед партією, літературна дискусія 1925—1928 рр. відтак захлинається, а в критиці та літературознавстві на чільні позиції починають виходити не європейські наукові й мистецькі традиції, за які він ратував, а оперті на марксизм більшовицькі догмати, сформульовані В. Леніним ще в 1905 році: «Літературна справа повинна стати частиною загальнопролетарської справи», «Література повинна стати партійною» і т. ін.30 Трубадурами цих ідей стають замасковані у ВУСПП пролеткультівці та їхня молода зміна, що гуртувалася в літературній організації «Молодняк». На рубежі 20—30-х років жевріли ще якісь надії на осмислення літератури більш-менш об’єктивно, плюралістично (критика «Літературного ярмарку», «Універсального журналу» тощо), але вони стають дедалі менш відчутними, бо зовсім поруч потужно гули вітри догматичної критики зі шпальт новоствореної «Літературної газети» (1927), зі сторінок журналу «Критика», численної популярної і підручникової літератури. Об’єктивно-наукове, хоч і не завжди достатньо кваліфіковане літературознавство, яке розвивалось на сторінках львівського «Літературно-наукового вісника», у Східну Україну майже не доходило, натомість у 1929 р. припиняється видання «Записок історико-філологічного відділу ВУАН» і в тому ж році починається фізичний наступ на все академічне літературознавство, що вів до згадуваного судового процесу над неіснуючою СВУ. Як свідчила тогочасна більшовицька преса, народ «сприйняв» розправу над контрреволюційними академіками (більшість із 45-ти засуджених «членів СВУ» одержала, як і С. Єфремов, найбільшу на той час кару — 10 років ув’язнення) «с чувст- вом глубокого удовлетворения». Диктатурний тиск, отже, поширювався на всі тогочасні сфери життя, в т.ч. і на науково-творчу. Навіть М. Хвильовий разом з кількома іншими письменниками (М. Куліш, Остап Вишня та ін.) у «Літературному ярмарку» й особисто в газеті «Харківський пролетар» гнівно засудив «недобитка української контрреволюції» академіка С. Єфремова, не забувши, до речі, і ще раз (після згадуваного вже каяття) вдарити по «хвильовізму», який, мовляв, теж повинен |
| Становлення і нищення шкіл та напрямів. |
| 189 |
| сидіти на лаві підсудних поруч із С. Єфремовим. Стаття в «Харківському пролетарі» писалася за матеріалами «Щоденника» С. Єфремова, які довірила М. Хвильовому відповідна служба КДБ. Йшлося до того, що ця служба таки підібрала ключ до М. Хвильового. Невдовзі після процесу над СВУ більшовицький вождь України О. Косіор закликав колишніх опонентів М. Хвильового: «…Час уже припиняти цькування тов. Хвильового за його старі гріхи, що роблять деякі наші гарячі, дуже принципові товариші»31. Це була, либонь, остання крапка в драмі М. Хвильового, в драмі шукань нового слова українською критикою і в драмі сподівань, що таке слово можна поєднати з більшовицькою ідеологією.
Тим часом монополію на єдино «правильну» думку в критиці і літературознавстві дедалі впертіше завойовували найлівіші в поглядах на завдання і специфіку літератури вусппівці і молодняківці. їхні критичні виступи рубежу 20—30-х років стають дедалі наступальнішими й агресивнішими. Один із збірників таких виступів мав назву «Атака» (1932). Атакувалося в ньому все, що хоч якось не узгоджувалось із догматикою марксистської ідеології: «Місто» В. Підмогильного, «Смерть» Б. Анто- ненка-Давидовича і «Робітні сили» М. Івченка — за утвердження в них нібито ідей дрібної буржуазії; твори О. Кундзича, Д. Гордієнка, О. Донченка — за «нахил до «надкласового» й «об’єктивного» підходу до своїх персонажів»; нарис Б. Антоненка-Давидовича «Землею українською» — за «захворювання» письменника «за перебільшений національний бзик» та ін. (с. 8, 42, 55 та ін.). На чільні позиції в критиці цього часу виходять С. Щупак, Б. Коваленко, І. Момот, А. Клоччя, В. Сухино-Хоменко, П. Колесник і деякі менш відомі автори. Поряд з ортодоксальними «відкриттями» усіляких «ворожих вилазок» у літературі вони пробують поглиблювати теоретичні питання марксистської критики і пролетарської літератури винятково в ідеологічній сфері. С. Щупак доводить пряму залежність тематики й стилю письменника від його «соціального оточення», а зміну художніх напрямів у літературі трактує тільки як зміну світогляду письменників; тенденційність у літературі він трактує як спрощене розуміння письменниками своїх творчих завдань і водночас підкреслено тенденційно закликає літераторів бути послідовними в утвердженні пролетарської ідеї в мистецтві, творити «магнетобуди літератури» та ін. Б. Коваленко видавався своєрідним двій |
| 190 |
| Історія українського літературознавства |
| ником С. Щупака, коли брати до уваги його відвертий і послідовний ідеологізм у мисленні. Але мав він ту особливість, що свої критичні виступи завжди пов’язував із секретами письменницького стилю. Стиль для Б. Коваленка — це винятково ідеологічна категорія. Ідеологія в стилі (вважав критик) виявляється не тільки на змістовому, а й суто формальному рівні. Аналізуючи твір Івана Ле «Роман міжгір’я», Б. Коваленко означив, зокрема, такі, на його думку, класово зумовлені, характерні саме для «пролетарського реалізму» риси: динаміка дії та образу, «матеріальність» образних виразів (порівнянь, метафор), забраження вольових (позитивних) героїв, що пов’язані з пролетарським класом, та ін. («Атака», с. 96). Цікаво, що пристрасть до критичних міркувань на рівні стилю стала предметом звинувачень Б. Коваленка в насадженні формалізму в літературі, що було рівнозначно звинуваченню В. Коряка в побудові «теорії перших хоробрих» (В. Коряк доводив, що «першими хоробрими» в українській пролетарській літературі були «боротьбисти», як виявлялося, В. Еллан-Блакитний, Г. Михайличенко, А. Заливчий, В. Чумак), С. Щупака — в пропаганді й утвердженні вульгарно-соціологічної «воронщи- ни», «переверзівщини» (за прізвищами уже розвінчаних вульгарних соціологів О. Воронського і В. Переверзєва) та ін. У 1937 р. за ці «гріхи» і Б. Коваленка, і В. Коряка, і С. Щупака було зачислено в лави «ворогів народу» і репресовано. Почалося, отже, вбивство «своїх», щоб менше всіляких слідів залишалося.
У бік комсомольсько-молодняківського критика І. Момота випускалось порівняно менше компрометуючих стріл. Одна, щоправда, була дуже дошкульною: поет П. Усенко (лідер комсомольських поетів), якому І. Момот зробив чимало зауважень щодо його примітивної творчості, в одному з виступів наголосив, що І. Момот «не любить читати Леніна, Маркса, Плеханова». До оргвисновків тоді, щоправда, не дійшло, а І. Момот продовжував дуже активно «воювати» з графоманством у так званій комсомольській літературі (плакатність, низька професійна майстерність, неприйняття «національної романтики» та ін.). Він часом полемізував навіть з В. Коряком і Б. Коваленком, але його полеміка спиралась на ту ж саму марксистську ортодоксію В. Коряка та Б. Коваленка, і відбувалось щось на зразок відомої гризні павуків у банці. На якомусь етапі, щоправда, І. Момот почав доводити, що ніякої спеціальної молодняківської, комсольської літератури немає, що література завжди одна, і це стало |
| Становлення і нищення шкіл та напрямів.. |
| 191 |
| причиною виключення критика з комсомольських літературних лав. У 1931 р. критик несподівано помер.
Намагання українських вусппівців і молодняківців (як і їхніх однодумців — раппівців у Росії) бути найліві- шими законодавцями в означенні шляхів розвитку літератури і водночас посісти всі командні пости в літературному процесі викликали насторожене ставлення до них навіть партійних і державних органів СРСР, і тому в 1932 р. з’являється партійно-державна постанова «Про перебудову літературно-художніх організацій», за якою ліквідовувались усі об’єднання пролетарських, селянських і комсомольських письменників, щоб створити єдину літературну організацію з єдиним (радянським) методом художньої творчості. Назви методу пропонувалися тоді найрізноманітніші — пролетарський реалізм, діа- лектико-матеріалістичний реалізм, тенденційний реалізм, романтичний (?) реалізм, соціальний реалізм та ін. Підсумок цим пропозиціям (подібні до них обговорювалися в літературах усіх народів СРСР) підведено на першому всесоюзному з’їзді письменників у 1934 р., де ухвалено й записано в Статут Спілки письменників СРСР, щоб художній метод радянської літератури називався методом соціалістичного реалізму. Доречно згадати, що О. Довженко ще в 1926 р., коли АХРР (Асоціація художників революційної Росії) ухвалила для себе стиль «героїчного реалізму», з подивом констатував: «Здається, це перший випадок в історії культури, коли стиль «постановлюють» на засіданні»32. «Але даруймо…» — завершував свій подив О. Довженко, ніби передбачаючи, що така практика стане традицією на довгі роки в радянському мистецькому житті. Через кілька років «соціалістичний реалізм» постановлять уже не просто на засіданні якоїсь групи, а на велелюдному з’їзді всіх літературних сил однієї шостої земної кулі. Схвалення соціалістичного реалізму як єдиного художнього методу радянської літератури являло собою дуже знаменний акт: те, чого домагалися колись пролеткульті- вці та їхні пізніші послідовники з РАППу, ВУСППу і «Молодняка», спрямовуючи художню літературу на службу єдиній марксистській ідеології, було, отже, возведено в закон, який однаково чинний і для письменників, і для дослідників літератури. Щось протиставити цьому законові, показати, що він суперечить самій природі мистецтва, яке є волевиявленням духовності людини, у Східній Україні вже майже не було кому. Стару філологічну еліту пе |
| 192 |
| Історія українського літературознавства |
| ресаджено до в’язниць, значна частина «непокірних» молодших літераторів перебувала теж під арештом або чекала арешту з дня на день (почалася нагінка навіть на «своїх»: В. Коряк, С. Щупак, Б. Коваленко й ін.), а недоторканими залишалися тільки ті, хто цілком змирився із ситуацією або ставав на шлях найактивнішого пристосуванства. Чекати від них якогось критичного, аналітичного погляду на «узаконений» соціалістичний реалізм було марною справою. Єдине, що вони збирались тоді пропонувати, зводилось до примирливого розмірковування з приводу теоретичних основ «узаконеного» методу, історичного коріння його та можливого практичного виявлення його в поточній критиці й історії літератури.
У середині 30-х років дедалі помітніше місце в українському літературознавстві стали займати праці Олександра Білецького (1884—1961). У 20-х роках він звернув на себе увагу такими розвідками, як «У пошуках нової повістярської форми» (1923), «Двадцять років нової української лірики» (1924), «Сучасне красне письменство Заходу» (1925), «Проза взагалі і наша проза 1925 року» (1926), а також статтями з питань розвитку давньої літератури, передмовами до творів письменників-класи- ків, а середину 30-х років учений зустрів монографією «К. Маркс, Ф. Знгельс и история литературьі» (М., 1934), варіант якої публікувався також українською мовою в журналі «Червоний шлях» (1934, № 6—10). Дослідницька робота О. Білецького 20-х років, особливо «його розгляди тогочасної прози, —- це по-справжньому класичний набуток українського літературознавства XX ст. Те, що С. Єфремов намітив в оцінці ранніх творів В. Підмогильного, Г. Косинки, М. Хвильового та кількох інших їхніх ровесників (див. останній розділ його «Історії українського письменства»), здобуло в статтях О. Білецького незалежний аналітичний розвиток і залишилось на багато десятиліть недосяжним для фахівців своєю точністю філологічних спостережень, характеристикою особливостей художнього мислення кожного автора, стилістичним блиском у викладі своїх думок і міркувань. В одному випадку творче обличчя письменника О. Білецький характеризував, наприклад, каскадом запитань («…Що це за оповідання? Якась-то нарочито неохайна, незв’язна, до зухвалості невимушена розмова… Ніякої стрійності, ніякої гармонії… Чи не глузує з читача автор?» — про М. Хвильового), відповідаючи на які, розкривав усі секрети новизни саме такого типу прози; в |
| Становлення і нищення шкіл та напрямів.. |
| 193 |
| іншому випадку пропонував такі підсумкові дефініції, які стосувались уже не стільки якогось одного автора, скільки всієї літератури (пантеїстичний ліризм «перешкоджає авторові утворити справжню прозу — особливий тип художнього мислення, в нашій літературі ще не віддиференційований як слід від поезії віршованої», — про М. Івченка); ще в іншому — розкривав частковості в стилі й мисленні того чи того письменника, за якими стояло дуже очевидне «загальне» в розвитку, скажімо, небажаної в літературі хвилі епігонства (про П. Панча, О. Копиленка, І. Сенченка, В. Вражливого як «тимчасових» епігонів М. Хвильового) та ін. Якщо врахувати, що про все це О. Білецький говорив ще й з обов’язковими літературними екскурсами «в Азію, в Європу, в Америку й Китай»33, то стане очевидним, що українське літературознавство збагачувалось у його особі на справді неординарну філологічну постать. Але наближалися роки «закручування гайок» у мисленні, соцреаліс- тичної ідеологізації мистецтва й дедалі масовіших репресій діячів науки й культури, і розкутий науково-критич- ний стиль мислення О. Білецького став поступово сковуватись кригою вульгарно-соціологічного трактування явищ літератури. Перші ознаки його вже спостерігалися в передмові до виданого в Москві «Альманаха современ- ной украинской литературьі» (1930). Але тут вульгаризація проступала ще переважно на рівні термінології («буржуазна література», «пролетарська проза» та ін.) і оперування політизованою періодизацією літературного процесу 20-х років (література періоду громадянської війни і перших років непу», «література епохи відбудови соціалістичної реконструкції» та ін.), а щодо форм аналізу самих літературних явищ цього часу, то вони були (за незначними винятками) об’єктивними й науково спроможними. Це був, по суті, перший і на кілька десятиліть останній аналітичний огляд усього, створеного українськими письменниками в 20-х роках, через що він (огляд) аж до 1990 р. не передруковувався в зібраннях праць ученого. Не передруковувався досі й інший «вступ» О. Білецького, що з’явився того ж 1930 р. («Вступ до історії нової української літератури», яким починався «Загальний курс української літератури. Лекції 1—14»), але з іншої причини: тут вульгарний соціологізм у погляді на історію української літератури був уже домінуючою методологією. Після цього, протягом першої половини 30-х років, О. Білецький до проблем українського письменства 7 1-116 |
| 194 |
| Історія українського літературознавства |
| звертався лише принагідно, зате активніше займався дослідженням зарубіжної літератури та осмисленням проблеми «марксизм і література». Наслідком останнього й було опублікування монографії «К. Маркс, Ф. Знгельс и история литературьі».
У 20-х роках питання про зв’язок спадщини К. Маркса й Ф. Енгельса з літературою майже не розглядалось, а якщо й розглядалося, то з обмовкою, що вони (перші класики марксизму) про літературу й мистецтво спеціально не писали, звертаючись до цієї галузі лише інколи і принагідно. «…Це здебільшого чорнові намітки, яким ми не маємо права надавати ваги остаточних міркувань», — писав у 1923 р. німецький дослідник Георг Денкер. О. Білецький наводить цю думку Г. Денкера»34, але заперечує йому його ж (Денкера) висновком і переліком того, що, обіцявши, не зробили в галузі літературознавства ні К. Маркс, ні Ф. Енгельс: «…Література як така рідко була предметом спеціальної уваги й обміркування у Маркса і тільки трохи частіше в Енгельса. Маркс так і не здійснив свого наміру написати, наприклад… статтю про романтиків… статті про Гейне… не залишив нам ні критичної роботи про Бальзака… ні статті про поета Георга Ве- ерта… Так не довелося й Енгельсові написати про Данте, виконати переклад Шеллі, висловитися про англійську пролетарську літературу… Написати книжку «Радощі й муки англійської буржуазії».., де, без сумніву, був би широко використаний і матеріал англійської белетристики… Про найбільших поетів XIX століття… Байрона і Шеллі ми не подибуємо в писаннях Маркса певних міркувань». Одне слово, багато чого з обіцяного не зробили основоположники марксизму в галузі літератури, але на чому ж тоді мало триматися те марксистське літературознавство, яким оперували деякі критики в 20-х роках і яке вже в 30-х роках так потрібне було як теоретичне підґрунтя «узаконеного» методу соціалістичного реалізму? О. Білецький пропонує кілька шляхів. Перший — за аналогією. «Література, — пише дослідник, — одна з надбудов на базі, якій відповідають певні форми суспільної свідомості», а коли це так, то все, що говориться у Маркса—Енгельса про ці «надбудови» (юридичні, політичні, філософські, релігійні й інші ідеологічні форми), можна прикласти повною мірою і до літератури, і літературознавець повинен це взяти на увагу». Другий шлях — розширення уявлень про літературу як таку. «…У творах (Маркса—Енгельса) ми маємо не лише величезні здобутки наукової думки, але й великі твори виразового слова, які історик літератури повинен вивчити й оцінювати із |
| Становлення і нищення шкіл та напрямів… |
| 195 |
| своєї специфічної точки зору». Інакше кажучи, «18 брюмера» чи «Становище робітничого класу в Англії» — це не тільки політичні трактати, а й художні твори, що не поступаються, наприклад, перед памфлетами П. Кур’є чи публіцистичними творами В. Гюго («Наполеон Малий», «Історія одного злочинства» та ін.). Нарешті — третій шлях: конструювання цілого з розрізнених частин, яке дасть змогу на основі принагідних згадок К. Маркса й Ф. Енгельса про художні явища створити систему чи концепцію поглядів на сам феномен мистецтва. Відома річ, усі ці шляхи здатні привести не до наукового, а до псевдонаукового уявлення про згадану концепцію, але вченого нехай це не бентежить. За авторитетним твердженням Вольтера, якби Бога й не було, то і його довелося б вигадати. І ось пропонується О. Білецьким естетичний «бог», на підтвердження існування якого і в К. Маркса, й в Ф. Енгельса можна знайти чимало аргументів: суть того «бога» полягає в уявленні, що мистецтво — це творча діяльність «ПРО ЩОСЬ», тобто художня ілюстрація історичних, суспільно-економічних процесів. Звичайно, пише О. Білецький, уявлення про мистецтво як ілюстрацію — «шлях дуже небезпечний. На ньому легко впасти в вульгарний матеріалізм… Дослідник мусить тонко аналізувати й тактовно підходити…». Цих тонкощів і такту, наголошує О. Білецький, знову ж треба вчитися у Маркса й Енгельса. Вони, по-перше, спираються в своїх «ілюстраціях» не на будь-які характери й ситуації, створені письменником, а лише на ті, що відповідають правді, тобто реалістичні. Що ж до, скажімо, романтизму, то «…романтизм, як і кожне інше перекручення, «перетворення» дійсності, прикрашування її, були Марксові й Енгельсові глибоко ворожі» (Там само. — № 7—8. — С. 188). За Марксом і Енгельсом, отже, виходило, що реалістичними були, наприклад, «Розмови богів» Лукіана, бо ці «Розмови…» — одне з найавторитетніших джерел про перших християн» (№ 6. — С. 171); «Слово о полку Ігоревім», бо це — «заклик руських князів до єднання саме перед нападом монголів» (№ 6. — С. 174); «Робінзон Крузо» Д. Дефо, бо там зображено «індивідуального виробника» як етап у розвитку буржуазної економічної думки (№ 7—8. — С. 174); «Людська комедія» О. Бальзака, бо з неї Енгельс «дізнався навіть в розумінні економічних деталей (наприклад, перерозподіл реальної та особистої власності) більше, ніж з книжок усіх професійних економістів, статистиків, істориків цього періоду разом узятих» (№ 7—8. — С. 185) і т. ін. По- друге, навіть «реалістичні ілюстрації» Маркс і Енгельс |
| 196 |
| Історія українського літературознавства |
| брали не на повну віру, а пам’ятаючи, що той чи той творець їх мав певні «класові симпатії і політичні забобони» і міг щось спотворити (№ 7—8. — С. 186). О. Бальзаку, наприклад, удалося почасти переступити через них і стати правдивішим, а от Мольєр як письменник — «ідеолог буржуазії» (№ 7—8. — С. 165); В. Гюго «для Маркса був передовсім представником ворожого політичного угруповання» (№ 7—8.— С. 169); «в Еженові Сю гострий погляд Маркса виразно пізнав класового ворога, не меншого, ніж явні експлуататори пролетаріату» (№ 9. — С. 143); в Гете і його творах виявилось усе «справді людське», тобто, як показав Енгельс, все міщанськи обмежене, «двоїстість Гетевської натури і Гетевської творчості» (№ 9. — С. 146) і т. ін. Цими прикладами й міркуваннями 0. Білецький, отже, мимовільно доводив, що вульгарне трактування народилося не в умах «марксистських критиків» з Пролеткульту чи ВУСППу—РАППу, а в науковій практиці самих Маркса й Енгельса; їхній досвід на новому етапі розвинули Ленін і Сталін (№ 7—8. — С. 180), а відтак — це єдино правильне уявлення про художню творчість.
Чи сумнівався в цьому О. Білецький? В душі, можливо, й так, але пафос його книжки «К. Маркс, Ф. Знгельс и история литературьі» доводить протилежне. Без будь- яких сумнівів марксистське уявлення про літературу взяли на озброєння і творці художнього методу соціалістичного реалізму. Важливо, що ще до того, коли він був офіційно схвалений на Всесоюзному письменницькому з’їзді, в Україні він уже працював і достатньо успішно. І не тільки в найбільш вульгарних формах, пропонованих В. Коряком, які пізніше О. Білецький (після арешту В. Коряка) різко критикував. На республіканському письменницькому з’їзді, що передував всесоюзному, звучали серйозні вимоги «по-марксистськи» оцінити (переоцінити) всю українську класику, зокрема творчість Т. Шевченка. У виступі одного з партійних чиновників того часу М. Попова читаємо: «…У нас до останнього часу не було достатньо чіткої марксистської оцінки творів Шевченка. Шевченко належить до корифеїв класичної української літератури… Але Шевченко не був і не міг бути марксистом- комуністом. Він був буржуазний демократ… В творчості Шевченка, при всій його революційності, демократичності, були певні елементи націоналізму» і т. ін. Такий вульгарний погляд відбився згодом і на коментарях до академічних видань творів поета, і на монографічних дослідженнях його творчості. Кількість останніх наприкінці 30-х років значно зросла у зв’язку з ювілейною датою поета в 1939 р. |