|
| Літературознавство 40—50-х років |
| 209 |
| Понад чотири десятиліття в повоєнній науці про літературу панівною була думка, ніби літературний процес України періоду війни з фашизмом розвивався настільки інтенсивно, що остаточно спростував ще античну приказку про мовчання муз, коли гримлять гармати. І на підтвердження наводились десятки опублікованих тоді віршів, драм чи літературно-критичних виступів, у яких палахкотіла ненависть до фашистів, утверджувався радянський патріотизм, доводилася нездоланність більшовицького ладу та ін. Одне слово — музи не мовчали. Те, що в усій продукції тих муз М. Рильський (виголошуючи доповідь на письменницькому пленумі 27 червня 1944 р.) відзначить лише один власне художній твір («Похорон друга» П. Тичини)1, а всі інші назве тільки великим записником для створення майбутніх художніх полотен, ніким до уваги не бралося.
Тим часом найсуттєвішою рисою літературного процесу та його критичного осмислення в роки війни було інше: за будь-яку ціну «зібрати каміння». Передвоєнне десятиліття минало під знаком руйнування тіла й душі літератури в радянській Україні; тепер же на цій руїні виникала потреба зводити такий літературний організм, який би не тільки був здатний до самофункціонування, а й виконував певні захисні й наступальні функції в боротьбі з фашистськими нападниками. І ось жменька не- донищених репресіями письменників та літературознавців, загнаних і за ґрати соцреалізму («лозунг» якого, «даний товаришем Сталіним», був ключем до «єдино правдивого і всебічного розуміння радянської людини»)2, і в кут фашистського поневолення (українська земля, традиційна натхненниця творців, була окупована за лічені тижні й місяці війни), починають спішно шикуватись у сякі-такі шеренги і майже на голому місці, переважно в глибині Росії і в Башкирській столиці Уфі, творити «воєнну концепцію» літературного процесу і сам процес. Багатьма оволодіває печаль і туга від самої лиш думки про полонену Україну; вони пробують затамувати її синівською любов’ю і вірою в тимчасовість такої ситуації, зате з уст пристосованих функціонерів, як з рогу достатку, безперервно злітає каскад клятв. Клятв на вірність більшовицькій ідеї і на те, що ніколи нікому нас не вдасться поневолити. Як скаже через півстоліття відомий політолог, продовжували рити котлован, а говорили, що штурмують небо (натяк був на репресований свого часу роман А. Платонова «Котлован»). Речники радянського режиму відчували, що для згуртування й оживлення літературних лав потрібна якась |
| 210 |
| Історія українського літературознавства |
| нова тактика і нова «виховна» термінологія. Гірка іронія
А. Франса, що найкращий засіб для підняття духу генералів — це відтята голова в одного з них, у роки війни вже не спрацьовувала, і тому замість смертних вироків та інших форм класового натиску почали з’являтися значно ліберальніші (загравальні) засоби: в лексиконі офіціозу з’явилися слова «співвітчизники», «брати і сестри», «рідна земля», «рідна історія» тощо. Єдиний передвоєнний літературний журнал «Радянська література» було перейменовано на «Українську літературу», а в статтях про літературних класиків з’являються активніші роздуми про «український патріотизм», «історичний оптимізм», «синівську любов» та ін. Літературно-критич- ні матеріали узагальнюючого характеру протягом першого року війни майже повністю були витіснені так званим практичним літературознавством — промовами на антивоєнних мітингах (П. Тичина, О. Довженко, О. Корнійчук), невеликими зарисовками про участь літераторів у воєнному житті (переважно в партійній і фронтовій пресі, оскільки «Літературна газета» в червні 1941 р. припинила своє існування, ставши невдовзі загальномисте- цьким виданням «Література і мистецтво», 1941 —1945). Публікація літературознавчих праць протягом першого року війни (видано лише нарис Л. Новиченка про творчість М. Рильського «Повість про поета», 1942) навіть не планувалася. Вийшов тільки один збірник матеріалів ювілейної сесії Академії наук УРСР (1942), до якого входили виголошені на ній доповіді М. Рильського про «тему Батьківщини в творчості Пушкіна, Міцкевича і Шевченка»; Є. Кирилюка — про «патріотичні мотиви в творчості І. Франка»; Є. Маслова — про «значення і роль книги в житті людини» та ін. Автор звіту про цю сесію назвав доповідь Є. Маслова «натхненною поемою про книжку», а зміст інших переказав без емоційних коментувань і фахових втручань. Перші статті узагальнено-критичного характеру стали з’являтися на сторінках журналу «Українська література» наприкінці 1942 р. Проблематика їх зводилась насамперед до осмислення світоглядних орієнтацій письменників у творах про війну, до зображальних потенцій літератури, яка в умовах війни спрямовувалась на відтворення почуттів радянського патріотизму, несхитності й помсти, сформованих нібито у радянських людей ще передвоєнної пори. За приклад і взірець бралася переважно творчість російських письменників («Щипачов привернув до себе увагу в роки сталінських п’ятирічок ліричними мініатюрами, в яких теми любові, природи, |
| Літературознавство 40—50-х років |
| 211 |
| історії були переломлені крізь світогляд радянської людини. І це було доказом поширення виднокругу наших людей внаслідок піднесення загального рівня всього життя і культури»)3, а коли заходила мова про конкретних українських авторів, то в їхніх творах цінувалося найбільше те, що вони дуже оперативно відгукувались «на клич Кремля» (М. Рильський — у вірші «Відповідь поета на промову вождя», О. Корнійчук у драмі «Фронт»), натхненно клялись у незламності України і всіх «радянських народів-братів» (М. Бажан у вірші «Клятва»), «співали славу вождю, відбиваючи в своїх віршах всенародну любов і віру в Сталіна» («Слава тому, хто у гомоні броні Перед бідою схилятись не звик. В дні многотрудні і ночі безсонні — Сталіну слава навік». В. Сосюра)4. Про всі інші людські почуття (крім ідеологізованих) говорилося як про щось другорядне, необов’язкове, від чого можна хіба що відштовхнутися, йдучи на звершення подвигів в ім’я влади, держави, вождя. Ю. Кобилецький з найбільшим пієтетом у зв’язку з цим наводить такі слова з розповіді героя новели Ю. Яновського «Коваль»: «Я сам підпалив (свою. — М.Н.) хату. Зелений мій сад почорнів назавжди… Тут, під цією обгорілою вишнею, могила мого батька. Ось я цілую святу землю могили: благословіть, тату, на бій за радянську владу»5.
Прикметно, що для критиків у процесі розбору того чи того твору не існувало якихось підтекстів, других планів, художніх метафоризацій. Найбільше цінувалися «пряма мова», «декларація» і навіть «споглядальність». Усе інше ніби від лукавого: естетизм, почуттєвість, пишномовність. «Сосюрі легко закинути споглядальність, недостатню (?) діяльність, — писав у статті «Нове почуття Вітчизни…» В. Перцов. — Але споглядальність треба відрізняти від естетизму. Якщо пишномовність нищить лірику, то споглядальність, яка не переходить в естетизм, з’являється одним із найсильніших засобів ліричного впливу» (246). Жупел естетизму інколи уявлявся критикам настільки страхітливим, що з ним міг порівнятися хіба що «буржуазний націоналізм», який у радянському табелі про ранги (крім російського) посідав одне з най- злочинніших місць. У «штрихах до портрета П. Тичини», що мали назву «Молодий із молодих», Л. Озеров писав: «Хоча Тичина і ввійшов давно в шкільні хрестоматії, та все ж поезія його, з вини націоналістичної критики, була грамотою за сімома печатями». Бо, по-перше, націоналістична критика оповила твори поета «символічним туманом», а по-друге, «…буржуазні націоналісти |
| 212 |
| Історія українського літературознавства |
| силкувались тримати поета у шорах естетства»6. Що мали означати ці «наукові формули», критик не поспішав ні роз’яснювати, ні доводити. Без доводів і подібною ж лексикою змушений був у ці роки обходитись і сам П. Тичина, коли за офіційним завданням доповідав про явища культури і мистецтва. У доповіді на письменницькому пленумі «Розвиток української культури за 25 років», говорячи про складність культурного життя в Україні протягом 1917—1942 рр., він наголошував: «Весь час приходилось їй (культурі — М.Н.) наражатись: то на непримиренну позицію українських, аж надто «лівих» футуристів, то на незаконні посягання українських апологетів Пролеткульту… На українську радянську культуру нападали також чорні сили ворожої культури: монархісти, українські націоналісти, петлюрівці, проповідники насаджування в Україні німецької культури». Серед «націоналістів» доповідач називає, зокрема, автора «Історії української і культури» І. Огієнка (1918) й автора «Культури примітивізму» Д. Донцова. «Як перший, так і другий на одну і ту ж дудку грали, з тією хіба різницею, що дудка пана Огієнка вирізана була із бузини огороду Центральної Ради, а дудка Донцова — із бузини закордонної. Донцов у своїй книзі закликав «пірнути з довір’ям у проміння європейського сонця». Не трудно було догадатись, що то мова йшла за проміння від нахабних очей німецького Люцифера…»7. Щодо ефектності образного вислову зауваження навряд чи можливі, але з науковою аргументацією та ефектність, на жаль, ніякого зв’язку не мала. Названі П. Тичиною праці були етапними в розвитку культурологічної думки України: І. Огієн- ко (вихованець, до речі, філологічного семінару В. Перетца) пропонував перший синтетичний огляд української культури від найдавніших часів до початку XX ст., а Д. Донцов полемічно загострював увагу на сповзанні української культури в провінційність стосовно культур народів Європи.
Недомовки і відсутність аналітичних аргументів у будь-якій справі здатні породити тільки фальш і неправду. Таким недугом була вражена по суті кожна позиція доповіді П. Тичини. Для нього, наприклад, не існувало жодних труднощів у розвитку літератури й культури протягом 30-х років (репресій чи голодомору), окрім тих, що «Захід» і Гітлер пробували «через своїх агентів, українських націоналістів, відірвати Україну від Росії, але цю спробу в корні було підсічено. «Партія веде!» — тоді саме співом залунало в нашій поезії («делікатність» не |
| Літературознавство 40—50-х років |
| 213 |
| дозволила поету тільки сказати, з чиїх саме уст залунало. — М.Н.), партія вела науку, літературу, мистецтво. І до партії більшовиків — всі наші помисли, усі без остат- ку горнулись — ось у чім сила радянського вченого, ось у чім сила радянського митця… Особливо пішла зростати наша культура, як на Україну приїхав як секретар ЦК КП(б)У, соратник товариша Сталіна М. С. Хрущов. Цей час на Україні наші поети називають «сонячною весною» (Там само. — С. 156—157).
Важко визначити, чи від страху перед можливістю сказати правду, чи від гіркої іронії йшло таке фальшиве підлабузництво і спотворення справжньої картини української культури, але цілком очевидно, що зміст цієї картини в такий спосіб доводився до абсурду. І цей абсурд за тих умов був чи не єдиним способом для збирання згадуваного каміння, щоб вибудувати хоч сяку-таку «позитивну» історію культури за чверть століття: без значної частини імен творців справжньої культури, без об’єктивного погляду на доробок іншої частини, без усвідомлення, що «таку» історію колись читатимуть не лише перелякані невігласи, а й звичайні люди. Жорстка кон’юнктура часу позначилась і на опублікованій у тому ж числі журналу, що й доповідь П. Тичини, історико-літературній розвідці Л. Новиченка «Проза чверті віку». Завдання в неї було те ж: «збирати каміння». Бо ж найталановитіших прозаїків протягом 20— 30-х років українська література позбулася або виштовхала в еміграцію, багатьох їхніх імен не можна було навіть згадувати, а якщо й можна, то тільки з найгрізнішими епітетами. Отже, треба було якось викручуватись у своїх міркуваннях, прагнучи залишатись якщо не об’єктивним істориком літератури, то хоча б безстороннім обсерватором. Ні того, ні того, на жаль, у «Прозі чверті віку» не дотримано. На думку автора, протягом двадцяти п’яти років «ми… нестримно линули вперед на крилах ідей Маркса—Енгельса—Леніна—Сталіна» (163), а говорити про прозу цього часу — «це значить говорити про історію зростання нашої людини, про відображення її в романі і повісті» (164). Хибним, отже, але цілком відповідним вимогам соцреалістичної методології був сам принцип дослідника — позанауковий принцип відображення, точніше — ілюстрації. Керуючись ним, автор повсякчас наголошує саме на класовому, ідейному відображенні як обов’язковій якості літературної творчості, і в цьому була ще одна суголосність дослідника з соцреалістичними догмами. «Під знаком соціалістичного реалізму, — пише |
| 214 |
| Історія українського літературознавства |
| він, — ми працювали весь час, але ще ніколи основні його положення не входили у плоть і кров нашої творчості, як тепер, у дні війни» (192). Що правда, то правда… От тільки навряд чи можна говорити про «весь час», тобто — про всі двадцять п’ять років «під знаком соціалістичного реалізму».
Про 20-ті роки автор справедливо говорить як про час художніх шукань. Але ці шукання виводили одних письменників «на широкий і ясний шлях, а інших поведуть непевними манівцями до ідейно-творчої загибелі. Таким, зокрема, був майбутній шлях Хвильового, письменника значного, але темного і злого хисту, якогось чужоземного для нас і наскрізь ворожого радянській культурі автора. Молодій нашій прозі він завдав немалої шкоди, принісши до неї декадентську розхристаність і безкостість» (165). Це була дуже суттєва «поправка» тих оцінок, які давали свого часу прозі М. Хвильового С. Єфремов чи О. Білецький. Якби ця «поправка» стосувалася тільки творчості одного письменника, то з нею можна було б хоча б полемізувати. Але від неї дослідник вийшов на переосмислення шляху всієї пореволюційної прози і не залишив для своїх опонентів навіть надії на полеміку: це була концепція, що стала офіційним літературознавством на більш як чотири десятиліття. За цією концепцією, «хвильовизм, як і споріднені з ним течії, був виплодом психології українського буржуазного націоналізму. Відщепенець в основі і лакей у висновку… він плазував перед найгіршим послідом Західної Європи, де були його «психологічні» і всякі інші хазяї» (167—168). Крім того, він, Хвильовий, утверджував «глибоко реакційну романтику», запереченням якій були нібито «по-справжньому романтичні твори А. Головка, П. Панча, О. Копиленка» (165). Політичні, отже, звинувачення переплелися із фахово хибними висновками: якщо О. Білецький переконливо показав, що ранні твори згаданих авторів (крім творів А. Головка) були епігонськими щодо романтичної манери М. Хвильового, то тут уже вони кваліфікуються як його заперечення. І — без будь-яких наукових доводів. Без будь-яких доводів не потрапляли на пропоновану карту прози 20-х років цілі архіпелаги репресованих чи відлучених від літератури письменників — В. Винниченко, М. Ірчан, Г. Косинка, В. Підмогильний, О. Слісаренко, І. Дніпровський та ін. Проза 30-х років поставала в статті Л. Новиченка не менш деформованою й хибно оціненою. Виявляється, наприклад, що схематизм у таких творах, як «Народжується місто» О. Копиленка, «Мехзавод» Л. Смілянського, |
| Літературознавство 40—50-х років |
| 215 |
| «Зерна» К. Гордієнка, «Металісти» І. Сенченка, «Магістраль» А. Шияна та ін., був наслідком бурхливого зростання людей, через що «у письменників вистачало часу і вміння на створення тільки зовнішнього каркасу нового героя» (173). Говорячи про те, що названі твори були все ж таки «надбанням», дослідник твердить далі, що на їхньому тлі дуже виділявся («підносився») один справді «великий роман» — «Роман міжгір’я» Івана Ле. Можна було б додати: великим він уявлявся хіба своєю кон’юнктурною величчю.
Виробничі романи й повісті О. Копиленка, Л. Смілянського, А. Шияна, Івана Ле й інших трактувалися в статті «Проза чверті віку» як переддень української літератури соціалістичного реалізму. Торжество цього творчого методу, на думку автора, виявилося уже в творах другої половини 30-х років — романах П. Панча «Облога ночі», Ю. Яновського «Вершники», А. Шияна «Гроза», Н. Рибака «Дніпро», О. Десняка «Десну перейшли батальйони», С. Скляренка «Шлях на Київ» та ін. Різновартісні (навіть з позицій соцреалізму) твори потрапляли в одну обойму, бо в них, мовляв, спільними були такі риси, як «зростання значимості героя», «показ нової соціалістичної особистості», розширення «кола життєвого матеріалу» тощо. «Все це означало міцне утвердження нашої прози на шляху соціалістичного реалізму, — робить висновок дослідник. — Міра і якість реалізму в ній все більше зростали» (181). Додавши до цього, що передвоєнна проза зробила значний поступ і на ниві жанрового багатства та урізноманітнення «творчих манер і стильових нахилів», дослідник, отже, грішив проти істини і на змістовому, і на формотворчому рівнях оцінки літературних явищ. Бо коли чого й бракувало творам соцреалізму, то найбільшою мірою саме реалізму. Правда в них за самою суттю завжди була імітованою, оскільки ретельно «підганялася» під наперед визначену «правду». Так само ілюзорним було і багатство творчих манер і стилів. Соц- реалізм якраз найбільше прислужився тому, щоб голоси письменників звучали найбільш уніфіковано, однаково безлико, знеособлено. До рубежу ЗО—40-х років не дожив уже практично жоден із прозаїків, хто мав саме свій голос у літературі (Г. Косинка, В. Підмогильний, М. Хвильовий та ін.), а ті, хто залишався живим, або були в еміграції (В. Винниченко), або під пресом несамовито кон’юнктурної критики змушені були все далі й далі відходити від своєї стильової самобутності (А. Головко, Ю. Яновський, П. Панч і деякі менш талановиті автори). |
| 216 |
| Історія українського літературознавства |
| Непоступливим у стильовому розумінні чи не найдовше залишався О. Довженко, прирікши своє творче життя на нестерпні муки і страждання. Адже цінувався найбільшою мірою той, у кого голос був якнайпокірніший за змістом, а за формою — «прост, как мьічание». Висловлюючи сподівання на те, що невдовзі в українській літературі з’явиться по-справжньому великий твір про нового Прометея, який звільнить людство від фашистського мороку. Л. Новиченко у «Прозі чверті віку» наголошував, зокрема, що для створення цього Прометея «не треба буде… ні символіки, ні поетичних умовностей, ні космічного плану… Це й буде торжество соціалістичного реалізму» (192). Справді, твори з героями прометеївської сили наприкінці війни вже писалися, і тут не можна не віддати належне прозірливості критика. Але в усьому іншому його прогноз не справдився: в тих творах були і символіка, і поетичні умовності, і космічні плани, і не стали вони «торжеством соціалістичного реалізму», бо творилися всупереч нормативній естетиці цього методу. Йдеться про кіноповісті О. Довженка «Україна в огні» і «Повість полум’яних літ», яким через оте «всупереч», через спробу митця виявити саме своє (не соцреалістич- не, а романтичне) обличчя і дати саме свою художню інтерпретацію великих мук і великого героїзму народу, втягнутого у війну з фашизмом, судилося протягом довгих років бути надбанням тільки авторської шухляди, а самому О. Довженку через них до кінця життя ходити з ярликом одіозності та неблагонадійності.
«Україна в огні» вперше стала предметом «критичного розбору» 31 січня 1944 р. на засіданні… політбюро ЦК ВКП(б). Активно ж бо діяла система (навіть незважаючи на воєнний час), у якій питання культури (як говорив у цитованому вже виступі С. Косіор, «Сталін взяв особисто на себе (бурхливі оплески)». Тому й цього разу Сталін виголосив на засіданні головну доповідь про рукопис «України в огні», яка мала дуже промовисту назву: «Про антиленінські помилки й націоналістичні перекручення в кіноповісті…». Зміст обговорення цієї доповіді, вперше опублікованої в журналі «Искусство кино» тільки в 1990 р., поки що не відомий, але про нього можна здогадуватися з щоденникового запису О. Довженка від 31 січня 1945 р. «Сьогодні, — писав митець, — роковини моєї смерті. Тридцять першого січня 1944 року мене було привезено в Кремль. Там мене було порубано на шмаття і скривавлені частини моєї душі було розкидано |
| Літературознавство 40—50-х років |
| 217 |
| на ганьбу й поталу на всіх зборищах. Все, що було злого, недоброго, мстивого, все топтало й поганило мене»9. Від України на те засідання до Кремля були запрошені М. Бажан, О. Корнійчук і М. Рильський. Рильський, зокрема, вперше озвучив деякі критичні положення з доповіді Сталіна у своєму виступі на пленумі СРПУ в червні 1944 р., будучи вже головою Спілки Радянських письменників України. Але він тут не обмежився тільки «Україною в огні»; на його думку, до цього «прикрого» твору О. Довженко йшов через «захворювання» і в рані- ших творах. «Ніхто не буде заперечувати талановитості, сміливості й розмаху Олександра Довженка, — говорив М. Рильський, — але саме на Довженкові найкраще видно, до чого призводить брак самокритики, залюбленість у власному голосі, нерозуміння історичної перспективи, милування з власних «концепцій», що кінець-кінцем збіглися з «концепціями» ворожого табору. Симптоми цих захворювань Довженка можна бачити і в перших його, як письменника, виступах, різко окреслились вони в оповіданні «Перемога» («Победа») й остаточно виявилися в кіноповісті «Україна в огні», розглядом котрої дав нам товариш Сталін недосяжний взірець більшовицької критики. І в оповіданнях своїх, і в кіноповісті Довженко підкреслює, що наша боротьба з гітлеризмом і з німецькою навалою — це виключно боротьба за Україну, причому вже з самих прізвищ героїв — Кравчин, Гетьманів, Затуливітрів тощо — виходить, ніби за Україну борються виключно українці. Яка нестерпна образа нашим братам росіянам, білорусам, грузинам… усім дітям народів Радянського Союзу, що поруч із нашими дітьми проливали святу кров за Харків, Дніпро, Київ…»10. У згадуваній доповіді Сталіна про це ж саме говорилося такими словами: «Якщо судити про війну за кіноповістю О. Довженка, то у вітчизняній війні не беруть участі представники всіх народів СРСР, у ній беруть участь тільки українці. Отже, і тут Довженко знову не в ладах із правдою. Його кіноповість є антирадянською, яскравим виявом націоналізму, вузької національної обмеженості»11. Говорив Сталін і про те, що кіноповість Довженка — це «платформа вузького, обмеженого українського націоналізму, ворожого ленінізмові, ворожого політиці нашої партії та інтересам українського і всього радянського народу». Ці та інші критичні (фактично — політичні) звинувачення Сталіна на адресу «України в огні» у виступі М. Рильського викладені стисліше, але не двозначно: «Надзвичайно далеко було від товариша Довженка і розуміння суті |
| 218 |
| Історія українського літературознавства |
| класової боротьби». Сталін цю думку висловлював так: «Довженко дозволяє собі глумитися над такими священними для кожного комуніста і справжньої радянської людини поняттями, як класова боротьба проти експлуататорів і чистота лінії партії та роль комуністичної партії в добу визвольної війни, а також більшість основних питань нашої дійсності».
Це був справді (за висловом М. Рильського) «недосяжний взірець більшовицької критики», яка і в гадці не мала добачати в «Україні в огні» зболений роздум художника про трагедію народу, зате з сатанинською послідовністю домагалася від автора і мистецтва загалом ілюстрацій «чистоти» своєї ідеології та оберігала народ від будь-яких сумнівів у цій «чистоті». «Варто було б тільки опублікувати кіноповість Довженка і дати прочитати народові, — завершував свою доповідь Сталін, — щоб усі радянські люди відвернулися від нього, пробрали б Довженка так, що від нього залишилося б саме мокре місце». Відверто говорилося, отже, про те, що довоєнний спосіб підняття духу генералів за допомогою смертного вироку одному з них ще не вичерпав своїх можливостей, і тому настав час нагадати про нього. У критичній розправі над «Україною в огні» до смертного вироку її автору цього разу, на щастя, не дійшло. Але над його творчістю тінь смерті таки замаячила: до друку й екранізації не була допущена ні «Україна в огні», ні створена через рік «Повість полум’яних літ». І це навіть незважаючи на те, що трагедійні мотиви в цій і останній повісті були трохи приглушеними, за що автор дуже картав себе в щоденниковому записі від 22 вересня 1945 р.: «Хіба таку треба писати повість про смертельну рану народу? Трагедію треба писати, новий Апокаліпсис, нове Дантове пекло. І не чорнилом у Москві, а кров’ю й сльозами, мандруючи по Україні, в убогих хатах, під вікнами сиріт, у пустках і на пожарищах Ма- тері-Вдовиці. Та що ж поробиш, коли… «нужна возвьі- шенная правда»12. Цитований виступ М. Рильського на пленумі СРПУ був пройнятий вимогою «возвьішенной правдьі» не тільки стосовно О. Довженка. Багатьох інших письменників М. Рильський критикував за настирливе застосування в творчості тільки чорних і білих барв, за архаїчну гегемонію в літературі «отих доконче мудрих дідів, носителів народної правди, які ніби перекочували до нас із пожовклих сторінок Златовратського і Кониського», за неглибоке осмислення історичної тематики тощо. Щоправда, ця критика була в основному безособовою і тому ніби нічого |
| Літературознавство 40—50-х років |
| 219 |
| злого не віщувала. Коли ж доходило до письменницьких імен, то на повну силу починала працювати по-справж- ньому зловісна тенденція. О. Корнійчук, наприклад, уславлювався за те, що створив образ Сталіна («Я думаю, ніхто не буде заперечувати, що центральна постать п’єси Корнійчука «Фронт» і є сама постать Й. Сталіна, хоч образ його протягом дії п’єси не з’являється ні разу на сцені»), а Ю. Яновського, А. Головка, О. Кундзіча було поганьблено за те, що, плідно працюючи на початку війни, в часи відступу, тепер відмовчуються («мовчальництво їхнє пояснюється, на мою гадку, головним чином, відірваністю від живого життя»). «Правда, — зауважував М. Рильський, — окремі письменники… мають право на творчі паузи, але коли ті паузи надто затягуються або набирають характеру масовості, то… це вже загрозливо» (цитований виступ, с. 96, 102). Не що інше, як цілковите потьмарення свідомості проглядало з таких критичних міркувань: на п’єдестал підносився письменник за те, чого не створив, а іншому вказувався шлях на ешафот за те, що в творчій задумі на якусь мить зупинився. Самому М. Рильському шлях до того ешафоту буде вказано десь років через два, а поки що в ролі вказівника виступав він сам. А справжньому художнику місця в такій атмосфері не знаходилось зовсім. «Я ходжу самотній, як у темному лісі серед привидів і вовкулаків… Суспільство лжі і нікчемства», — записав у щоденнику О. Довженко, коли остаточно переконався, що його «Україна в огні» й «Повість полум’яних літ» «приречені на ідеологічне знищення»13.
Майже одночасно з літературними перипетіями, окресленими у виступі М. Рильського, та з насильницьким відторгненням від мистецтва нових творів О. Довженка, відбувалося в Україні і підведення певних підсумків у галузі академічного літературознавства. ЗО вересня 1944 р. газета «Література і мистецтво» опублікувала доповідь О. Білецького «25 років українського радянського літературознавства» на урочистій академічній сесії з нагоди двадцятип’ятиліття Академії наук України. Те, що цю академію засновано за часів Гетьманату (в листопаді 1918 р.), на тому засіданні старанно замовчувалось, але не менш старанно всі підсумки підводились як підсумки досягнень саме радянської науки. У доповіді О. Білецького звучали водночас і підсумки, і перспективи, головною нотою в яких було поступове переборення українським літературознавством «еклектизму і безперспективного емпіризму» старої науки про літературу («Досить роз |
| 220 |
| Історія українського літературознавства |
| горнути вступні розділи… «Історії української літератури» М. Грушевського», — наголошував доповідач про «стару» науку) й утвердження його на нових позиціях, ознаменованих марксистсько-ленінським методом. Сказавши, що поширеною є думка про «неточність» літературознавства як науки, О. Білецький наголосив: «В інших країнах це може бути і так, але в нас, хто володіє справжнім науковим методом — марксистсько-ленінським методом, суспільні науки взагалі, а літературознавство зокрема, мають усі можливості стати науками точними — науками, які не тільки констатують, описують, реєструють факти, але й визначають закони: науками номотетичними». До такої якості, на думку О. Білецького, українське літературознавство йшло крізь боротьбу з вульгарним соціологізмом і формалізмом, а «поворотним пунктом» став 1932 р. — рік прийняття постанови ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій». Про цілковите винищення літературознавчих шкіл у 20—30-х роках і про розправу над шукачами нових поглядів на літературу й науку про неї М. Хвильовим, М. Зеровим, С. Єфремовим, П. Филиповичем та іншими доповідач не говорив нічого, зате відзначив найголовнішу віху («подію великого значення») в літературному житті — перший письменницький з’їзд у 1934 р. і доповідь на ньому М. Горького. «Ця доповідь, а потім розмова товариша Сталіна з письменниками в жовтні того ж року мали дуже важливе значення для подальшої літературної практики і літературної історії. Завершенням цього великого повороту був вихід в світ 1938 р. «Короткого курсу історії ВКП(б)» — цієї енциклопедії марксизму-ле- нінізму, що залишається і досі не тільки методологічним підручником, але й зразком методичного викладу для всіх робітників у галузі суспільних наук». Методологія літературознавства визначалася, отже, історією більшовицької партії (точніше — коротким курсом її), а практичні питання літератури цілком пов’язувалися в подальших роздумах О. Білецького з головним літературним методом радянської літератури — соціалістичним реалізмом. «Формула соціалістичного реалізму, дана товаришем Сталіним, розкрита в ряді статей і висловлювань М. Горького, — говорив доповідач, — вказала необхідність простежити в літературному процесі лінію наближення до життєвої правди, лінію реалізму, який незмінно виправляє звивистий і суперечливий шлях літературного розвитку».
Нав’язлива ідея про те, що реалізм «виправляє» літературний шлях, ставала відтак своєрідним катехізисом, |
| Літературознавство 40—50-х років |
| 221 |
| яким змушені були керуватися дослідники і сучасної, і давньої, і найдавнішої літератури. Ті наукові студії, які стали трохи частіше з’являтися на завершальному етапі війни, пройняті саме цим відшукуванням реалізму (інакше кажучи — соцреалізму й «Короткого курсу історії ВКП(б)») в кожного письменника і викриття в них виявів «нереалізму». Водночас було взято курс на з’ясування дуже принципового питання про справжню своєрідність української літератури, але його з’ясування тут же суворо регламентувалося ідеологічною кон’юнктурою, рушієм у якій виступає, як правило, не аргумент, а більшовицька фраза. «Якщо буржуазія, — говорив у згадуваній доповіді О. Білецький, — визначаючи цю своєрідність, утворювала з неї стіну між українським народом та його найближчими сусідами, то радянське літературознавство, навпаки, шукає у його відтінках і варіаціях загальнолюдські почуття». О. Білецький чомусь, на жаль, не подумав, що «буржуазія» (чия? де? коли?) і «радянське літературознавство» — поняття не з одного логічного ряду, а крім того, якщо й пробував хтось з українців зводити якусь стіну, то робив це, як правило, з метою відмежування не від «найближчих сусідів», а від загарбників, колонізаторів.
Найактивніше своєрідність української літератури і «виправлення» її реалізмом простежувались у період війни в роботах про творчість чотирьох письменницьких постатей — Т. Шевченка, П. Куліша, І. Франка і М. Коцюбинського. Шевченківській темі, зокрема, була присвячена монографія Д. Тамарченка «Творчість Тараса Шевченка і російська революційно-демократична література» (1944). Про І. Франка і П. Куліша опублікував чималі за обсягом статті Є. Кирилюк («Реалізм Івана Франка», 1943; «П.О. Куліш і його значення в історії української культури», 1944), а М. Коцюбинському були присвячені три збірники матеріалів, пов’язаних із творчою співпрацею письменника із західноукраїнськими вченими і літераторами — В. Гнатюком, О. Кобилянсь- кою, О. Маковеєм та іншими (1942—1943). Д. Тамарченко зробив (на його думку) «першу спробу цілісного вивчення творчості Т. Шевченка… і російської літератури «мужицьких демократів» (О. Герцена, М. Не- красова, М. Чернишевського, М. Добролюбова. — М.Н.) як прояву загальних закономірностей єдиного стилю революційно-демократичного реалізму»14. До такого реалізму дослідник підтягував будь-які літературні явища, в яких хоча б ескізно з’являвся мотив «критичного» став |
| 222 |
| Історія українського літературознавства |
| лення героїв чи авторів до існуючого суспільного ладу. Багато місця в роботі відведено з’ясуванню суперечностей у «революційно-демократичному реалізмі». На думку дослідника, ті суперечності виникали на межі зв’язків світогляду «мужицьких демократів» із світоглядом «старих» утопістів і просвітителів. Посилаючись на твори Г. Плеханова, Д. Тамарченко говорить, що їм («мужицьким демократам») не вдавалося точно означити рушійні сили історії (вони, мовляв, орієнтувалися на селянство і водночас не могли позбутися переконання, що «думка править світом») і суть самої людини як «природного» та «соціального» продукту. Тому «мужицькі демократи» були революціонерами, соціалістами і разом з тим — просвітителями й утопістами. «Це становить основну суперечність в ідеології і в творчості прозаїків і поетів селянської демократії» (98). Щодо власне творчості, то її суперечність автор вбачав у наявності різних типів реалізму як художнього методу «мужицьких демократів». Один із них — реалізм критичний, головна заслуга якого «в об’єктивному викритті всіх основ класового суспільства. Велич критичних реалістів полягає в тому, що вони свідомо нехтували своїми класовими і політичними симпатіями в ім’я художньої правди» (103). «Другий тип реалізму — так званий об’єктивний, безсторонній. Цей реалізм, — підкреслює Д. Тамарченко, — не дає повної картини дійсності, бо в ній відсутній класовий погляд автора. Третій тип реалізму — революційно-демократичний, який відрізняється від критичного реалізму не тільки внутрішньою єдністю об’єктивного змісту і суб’єктивного ставлення письменника до зображуваної дійсності, але й становить нову художню систему» (114). Основоположником революційно-демократичного реалізму Д. Тамарченко називає Т. Шевченка. «Він перший не тільки в українській, але й у російській літературі зосередив свою увагу на викритті обставин і відносин, якими породжувалися і підтримувалися пороки кріпосницької Росії» (116). Цим останнім міркуванням дослідник «підводив» творчість Т. Шевченка під вислів Ф. Енгельса, що реалізм передбачає, крім правдивості деталей і типовості характерів, також типовість обставин. Цей вислів, наголошував Д. Тамарченко, ввібрав у себе характеристику не просто реалізму, а художнього принципу загалом, «який вперше послідовно здійснюється в мистецтві соціалістичного реалізму» (118). Досягнуто, отже, в теоретичній роботі того, що й потрібне було класово-ідеологічному псевдолітературознавству: в історичному ас |
| Літературознавство 40—50-х років |
| 223 |
| пекті витрактувано феномен творчості під кутом зору класової ідеології, виявлено у тій ідеології відсутність розходжень з теоретичними настановами її основоположників і показано рух творчості в дусі тих настанов аж до «найвищої форми художнього розвитку» (тобто — до соціалістичного реалізму), де, на відміну від інших реаліз- мів-попередників, немає вже ніяких суперечностей і вразливих місць. Об’єктивність і загальноприйнятність цих своїх висновків Д. Тамарченко не знайшов, звичайно, чим аргументувати, окрім одного: він зіслався на те, що «використав поради і вказівки О. Білецького, С. Маслова, М. Петровського, П. Тичини і І. Ямпольського».
Є. Кирилюк свої судження про творче обличчя І. Франка і П. Куліша міг би вважати суто авторськими, але його методологічний принцип залишався таким же «груповим», як і в Д. Тамарченка. Еволюцію автора «Каменярів», наприклад, дослідник трактував як рух від ідеалістичного до матеріалістичного уявлення про мистецтво, що само собою «виправляло» його твори в бік реалізму як «вірності життю». Вершинним при цьому визнається, звичайно, повість «Борислав сміється», бо в ній показано «зародки робітничого руху, його успіхи і невдачі»15. На шляху до розуміння реалізму І. Франко, на думку Є. Кирилюка, долав неабиякі труднощі й суперечності. Не приймаючи, скажімо, міркувань про реалізм автора «Миколи Джері» І. Нечуя-Левицького, І. Франко водночас не розумів художньої сили «Гайдамаків» Т. Шевченка, був дуже своєрідним у розумінні методу творчості Е. Золя («Франко помилявся, вважаючи, що реалізм далі вже не може йти») та ін. Але все це не зашкодило йому (Франкові) вийти в кінцевому підсумку на шлях «революційно-демократичної естетики», що практично продемонстровано поетом у гімні «Вічний революціонер». Такий фінал франківської еволюції цілком укладався в рамки класово-ідеологічного літературознавства, бо він (як і в трактуванні Д. Тамарченка «фінал» Т. Шевченка) «логічно» вписувався в переддень очікуваного соціалістичного реалізму. Те, що власне естетика при вирішенні цієї проблеми залишалася поза будь-якою увагою, нікого, звичайно, не турбувало. Складніше було з постаттю П. Куліша, оскільки в нього ніяк не можна було спостерегти такої «прямої» еволюційності. Причина, виявляється, полягала в класовій приналежності автора «Чорної ради». «Соціальною пуповиною, — пише Є. Кирилюк, — письменник був зв’язаний зі своїм класом і ніколи цих зв’язків, по суті, |
| 224 |
| Історія українського літературознавства |
| не розкривав. Клас цей — козацькі пани (? — М.Н.), що поступово перетворювались на сільську буржуазію»16. До такого «камертону» дослідник прислухався далі в процесі аналізу всього життєвого і творчого шляху письменника. І тоді виходило: в політиці П. Куліш завжди залишався на позиціях «буржуазного лібералізму», в світогляді він — романтичний натурфілософ, що єднався з християнським євангелізмом; у художній прозі — патріот України, який, проте, виявив «певне критичне ставлення до «малороссийской черни», зокрема — до запорожців; у поезії — постійний опонент «примітивного наслідування народно-поетичних форм» і прихильник традицій російської і світової поезії. Ці риси почасти видозмінювались протягом різних етапів Кулішевого творчого шляху (перший — до арешту 1847 р., другий — до реформи 1861 р., третій — після реформи і до кінця життя, тобто до 1897 р.), але на них завжди лежала печать висхідної політичної позиції письменника — «буржуазний лібералізм». І все ж, наголошував Є. Кирилюк, «чимала частка» діяльності П. Куліша (патріотичні поривання, спроби орієнтуватися в творчості на російську і світову літературу тощо) заслуговує, кажучи словами М. Коцюбинського, «на нашу велику повагу і вдячність» (166).
Незважаючи на те, що все це було щільно обставлено у статті чужорідним для мистецтва класовим частоколом, такий висновок доводиться сприймати як явище для того часу позитивне і навіть прогресивне. Не мине й двох літ, як будь-яка прихильна згадка про П. Куліша вже трактуватиметься офіційним літературознавством як крамола. Бо набирав уже сили новий етап літературно- наукового процесу — час розкидання каміння. Бо ж із нашестям зовнішніх ворогів нібито покінчено і з’явилася можливість знову починати боротьбу з ворогами внутрішніми. Така вже логіка існування всіх тоталітарних режимів і наук, що їх обслуговують. Перші симптоми нового шукання внутрішніх ворогів спостерігалися у виступі М. Рильського на письменницькому пленумі в 1944 р. Там уже було визначено кілька можливих об’єктів для не дуже доброзичливої критики (О. Довженко, Ю. Яновський, А. Головко, І. Сенченко та ін.), а Є. Кирилюк додав до них у статті про творчість самого Рильського ще один «об’єкт» — В. Сосюру. У статті «Поет великого народу» Є. Кирилюк показав, як М. Рильський поступово відходив від своїх ранніх поетичних інвектив на зразок: «Поете! Будь собі суддею! — стаючи (після створення книжки «Знак терезів», 1932) |
| Літературознавство 40—50-х років |
| 225 |
| справжнім «поетом-громадянином, поетом комунізму», тоді як деякі інші поети «знизили ідейно-поетичний рівень своєї творчості. Це слід сказати навіть про такого великого поета, як Володимир Сосюра»17. Підносячи одного, треба, отже, обов’язково кинути якусь темну тінь на когось іншого. Ним виявився цього разу В. Сосюра. А на самого Є. Кирилюка така тінь впаде лише через два роки як на одного з авторів «Нарису історії української літератури» (1945).
Майбутня критика згаданого «Нарису…» (про що йтиметься далі), а також критичний пафос аналізованих раніше статей і виступів воєнної пори (П. Тичини, О. Білецького, Л. Новиченка та ін.) обов’язково супроводжувались лютими згадками про якесь викривлення літературознавчої думки «націоналістами», що перебували за межами материкової України. Інколи при цьому називалися прізвища відомих і в 20—30-х роках «одіозів» Д. Донцова, І. Огієнка, В. Винниченка чи Є. Маланюка, але в підтексті прочитувалась діяльність і менш відомих літераторів, які за межами України нібито кривотлума- чили літературний процес, а насправді — розвивали об’єктивну наукову думку про українську літературу і час від часу «діставали» радянських псевдовчених за їхнє прислужницьке літературознавство й участь під патронажем більшовицького режиму у розгромі літератури як художнього феномена. Крім автора «Літературної критики підсовєтської України» Я. Гординського, серед цих «менш відомих» на особливу згадку заслуговують представники «празької школи» Ю. Дараган, О. Ляту- ринська, О. Стефанович, О. Теліга, О. Ольжич та ін. Вони в 20—30-х роках були відчутною літературною силою, яка за межами України живилася тільки її ідеєю і свою творчість наснажувала тільки нею. Свої літературно-критичні погляди «пражани» висловлювали здебільшого не в статтях, а в поетичних візіях, з яких будувалась мрія про незалежну Україну і її високе художнє слово. У певному розумінні — це був теж заангажований (як у радянських літераторів) погляд, але його зміст виростав не на псевдонаукових і лицемірних цінностях, як у псевдомистецтві соцреалізму, а на цінностях природного прагнення людини до особистої і загальнолюдської свободи. З цими цінностями на початку війни (1941—1942) молодші «пражани» (О. Ольжич, О. Теліга, І. Ірлявський та ін.) кинулись у саме пекло боротьби за Україну і на окупованій фашистами території спробували були заснувати вільне літературне життя. Спроби ці виявилися марни- 8і-пб |
| 226 |
| Історія українського літературознавства |
| ми, бо окупант є окупантом незалежно від свого етнічного чи географічного статусу: вигнавши з України східного росіянина-більшовика, західний німець-фашист був таким же немилосердним щодо України, як і його попередник. «Пражани» стали жертвою фашистських розправ і збагатили своїм подвигом сферу українського національного героїзму, але в свідомості більшовицьких ідеологів (зокрема й літературознавців) залишились у рядах «ворогів» — українських націоналістів.
Іншого типу «вороги», що намагалися в умовах фашистської окупації відродити вільну українську думку, гуртувалися в 1941—1943 рр. навколо газети «Нова Україна» і журналу «Український засів», що виходили в Харкові. У статтях і рецензіях цих видань (іронія долі редактором «Українського засіву» тримала радянського «розвідника» В. Петрова, він же — Домонтович)18 були спроби показати читачеві окремі сторінки нищення української літератури в 20—30-х роках, але до аналітичного розгляду цієї літератури ні в газеті, ні в журналі не доходило. Вони припинили своє існування разом із наступом радянських військ, а за їхніми авторами, що емігрували за кордон, надовго закріпився ярлик українських націоналістів, які прислужувалися фашистам, їхні імена протягом 40—80-х років у радянському літературознавстві згадувалися лише в обоймі фальсифікаторів українського літературного процесу, зрадників народу тощо. Серед таких «зрадників» були прозаїк з колишнього ВАПЛІТЕ Арк. Любченко, лінгвіст і літературознавець Ю. Шевельов (Шерех) та ін. Щодо редактора «Українського засіву» В. Петрова (Домонтовича) з конспіративних міркувань органів безпеки зберігалось цілковите мовчання аж до 60-х років, коли він з’явився в Україні в цілком новій для себе ролі — етнолога, археолога, фольклориста. Як «розвіднику» йому вручають навіть орден, а за рік до смерті, в 1968 р., присвоюють вчений ступінь доктора філологічних наук. Серед наукових публікацій при цьому не згадувалась ні його журналістська діяльність періоду «Українського засіву», ні літературно- критична праця періоду еміграції. |