з    перипетіями воєнного часу. Радянських літературо­знавців не влаштовувала всього лише пропонована в тих працях наукова методологія. Йдеться, зокрема, про

Микола Гнатишак (1902—1940) протягом 30-х років був відомий у західноукраїнській періодиці як автор роз­відок «Нова українська лірика в Галичині» (1934), «Українська романтична балада» (1936) та ін. 1928 р. він опублікував німецькою мовою у річнику Бреславського інституту для досліджень східної Європи стислий огляд «Історії літератури в Україні», яким познайомив німець- комовного читача з історико-літературними працями М. Петрова, М. Дашкевича, О. Огоновського, І. Франка, Є. Єфремова, М. Возняка і М. Грушевського. Найвизнач­нішою серед них оглядач називав «Історію української літератури» М. Грушевського, яка, на його думку, може гідно представляти українське літературознавство не ли­ше в Україні, а й за рубежем»²⁰. Методологією М. Гру­шевського (в її «джерельній» і філологічній частині) М. Гнатишак частково скористався і для написання своєї «Історії української літератури», першу книжку якої (бу­дучи тяжко хворим) встиг продиктувати для друку своїй матері, але опублікованою в 1941 р. вже не побачив.

Незважаючи на хворобливий стан, М. Гнатишак у своїй «Історії…» заклав на диво міцний і здоровий фун­дамент під новий етап у трактуванні українського літера­турного процесу. У своїй методології він намагався поєд­нати досягнення і дослідників української літератури, і тих європейських учених XX ст., які шукали до слова нових, насамперед структуральних, підходів.

Висхідними для розуміння художньої літератури ма­ють бути, на думку М. Гнатишака, три методологічні принципи. По-перше, потебнянський принцип про струк­туральний зв’язок літературного твору зі словом. Тобто у слові, як вважав О. Потебня, є всі ознаки літературного художнього твору, і з цього треба виходити в аналізі са­мого феномена художності. По-друге, дослідження літе­ратурного твору треба починати з його формальних, мистецько-стильових чинників, які перебувають у най­тісніших зв’язках із тими чинниками, що випливають із першого (потебнянського) принципу. «Модерні формаліс­ти, — наголошував М. Гнатишак, — скрізь виходять від свідомості інтимного структурального зв’язку між «словом і словесністю»²¹ і на цих солідних підвалинах ставлять будівлю наукового розгляду літературних творів як фактів раг ехеїіепсе словесно-мистецьких, отже й за­стосовують до них у першу чергу критерії мистецьких

Такі методологічні принципи, на думку М. Гнатиша­ка, дають змогу вирішити у прочитанні української літе­ратурної історії безліч питань, які досі залишались або дискусійними, або й зовсім нез’ясованими. Скажімо, пи­тання про початки української літератури. Тут М. Гнати­шак цілком пристає до думки М. Грушевського, що вони (початки) — у фольклорі, що їхній вік обчислюється, мо­жливо, тисячоліттями, і розглядати їх слід перед писа­ною літературою епохи Київської Руси-України. У зв’яз­ку з цим важливим видається і питання періодизації лі­тературного процесу. Який критерій покласти в його ос­нову? Тільки той, яким скористався М. Грушевський, ви­діливши при цьому лише чотири періоди? Чи, може, той, яким користувалися С. Єфремов і М. Возняк, спиняючись лише на трьох періодах? М. Гнатишак про­понує відмовитись від досі існуючих культурно-історич­них періодизацій і запровадити періодизацію за художні­ми стилями, які структурно поєднуватимуть у собі есте­тичний, ідейний і етичний моменти. Естетичний — це форма художнього мислення, ідейний — це вираження в ній суспільних ідей, а етичний — це екстраполяція на ці ідеї на­ціонального та християнського феноменів. Виходячи з таких засад, усю історію української літератури М. Гнатишак про­понує розглядати в рамках десяти періодів:

1. 1.   Староукраїнський стиль.
2. 2.    Візантійський стиль.
3. 3.    Пізньовізантійський переходовий стиль.
4. 4.    Український ренесанс.
5. 5.    Козацьке бароко.
6. 6.    Псевдокласика.
7. 7.   Бідермаєр.
8. 8.    Романтика.
9. 9.    Реалізм.
10. 10.    Модерн.

Другий період у М. Гнатишака названий «візантій­ським стилем». Йдеться, звичайно ж, про ту літературу, що творена вже в період Київської Русі і писана мовою не власне українською, а староболгарською, що привнесена на українську територію після прийняття християнства. На цій літературі найбільшою мірою позначився візантій­ський вплив, оскільки християнство в Київську Русь при­внесене саме у візантійському варіанті. Той варіант для русичів-українців був, звичайно, чужим, оскільки підно­сився в одязі чужої, староболгарської мови і в стилі мав не властивий староукраїнській творчості регламентова­ний схематизм і надто строгу структуральну зв’язаність. «Але з часом стара українська мовна й мистецько-стильо­ва стихія таки проникла в ядро того зовнішніми формами чужого письменства та вже за кілька десятиліть надала йому питомо українських національних рис» (78). У літо­писи, наприклад, проникли народні перекази й легенди, у проповідях і новелах з’являються патріотичні мотиви, в обрядовій поезії поряд з християнською «вживається» на­родна мораль, в епічних творах — билинах, думах і пое­мі «Слово про Ігорів похід» — поетична символіка будує­ться на народно-естетичній стихії, з відлунням старої української міфології, з використанням слів і зворотів су­то народної мови. Разом із занепадом Київської Русі, що стався після татаро-монгольської навали, все це українсь­ка література почала втрачати. Крім того, на неї стали «тиснути» західні впливи і тому другу половину XIII і все XIV ст. можна вважати переходовим періодом. М. Гнати­шак називає його пізньовізантійським, оскільки елемен­ти візантійства в ньому все ще залишалися, а стара духов­на культура часом була такою ще живучою, що елементи її почасти переймали нові завойовники України — литви­ни з білорусинами.

І за змістом, і за стилем пізньовізантійські переходо­ві часи «несли в собі вже зародки великих вартостей, що блискуче розцвіли в недалекій славній добі українського ренесансу» (125). Хвороба і смерть М. Гнатишака, на жаль, не дали йому змоги науково осмислити ні цей — ренесансний, ні наступні літературні періоди. Але по­штовх зроблено, і щасливий випадок не дав завмерти та­

Готуючи до друку «Історію української літератури» (Книжку першу) покійного вже М. Гнатишака, видавець Ю. Тищенко запропонував Д. Чижевському продовжити його працю. На диво, той дуже швидко погодився. У пе­редмові до виданої через рік другої книжки «Історії української літератури» сам Д. Чижевський пояснює чо­му: «Я роблю це з тим більшою охотою, що я цілком поділяю в основних рисах багато з поглядів покійного ав­тора першої частини. Зокрема, я теж надаю великого значення формальному аналізу літературних творів та вважаю потрібним не залишати без уваги також і їх ідео­логічний зміст. Щоправда, я схиляюся не стільки до тео­рії О. Потебні, скільки до «структуралізму» празького кола «Слова та словесності» (порівняй випуск 1-й, с. 15). До речі, в останні часи і «структуралісти» цілком зали­шили однобічний формалізм першого бойового періоду свого розвитку… Приймаючи в загальних рисах наукові інтенції автора 1-го випуску, я в дуже багатьох пунктах розходжусь із ним у поглядах на окремі конкретні пи­тання… Свої погляди на найстарший період української літератури надіюсь подати в спеціальному нарисі, що мо­же з’явитися і в ближчий час» (3—4). Ця цитата Д. Чижевського нам потрібна нині з двох причин: по-пер­ше, аби сказати, що згаданий «спеціальний нарис» Д. Чижевського з’явиться не в «ближчий час», а через п’ятнадцять років — у 1956 р. в Нью-Йорку, а на мате­риковій Україні перевидання його стане можливим тіль­ки у 1994 р.; по-друге, видана у Празі в 1942 р. друга книжка «Історії української літератури» Д. Чижевського охопила тільки два літературні періоди, які в М. Гнати­шака мали назви «Український ренесанс» і «Козацьке бароко». Д. Чижевський дав їм інші назви: «Ренесанс і реформація» та «Бароко», — але за змістом це було, оче­видно, те саме, про що мріяв написати М. Гнатишак (де­тальніше про це далі). Слід зазначити, що написане Д. Чижевським про ренесанс і бароко було ще більш но­ваторським для української науки про літературу, ніж написане в першій книжці М. Гнатишака. Річ у тім, що про український ренесанс і бароко (М. Грушевський на­зивав цей період «першим відродженням») досі в україн­ському літературознавстві ніхто так повно і під таким кутом зору не писав. Відкривався, по суті, цілий масив

Новий етап наукового тлумачення літератури в ці ро­ки розпочали також українські емігранти, що опинилися за кордоном по завершенні війни з фашизмом. У 1945— 1949 рр. на території Німеччини й Австрії вони утворили кілька літературних об’єднань, найчисельнішим і найдіє- вішим^ серед яких був МУР (Мистецький Український Рух). Його учасники (І. Багряний, В. Барка, Є. Гординсь­кий, О. Державін, Ю. Клен, Ю. Косач, І. Костецький, Ю. Лавріненко, О. Лятуринська, Є. Маланюк, М. Орест, Т. Осьмачка, В. Петров, Л. Полтава, У. Самчук, Ю. Ше­рех та ін.) організували видання літературних альмана­хів, журналів, газет, а також провели кілька з’їздів-кон- ференцій, на яких намагалися окреслити шляхи вхо­дження української літератури в європейський контекст і підняти низку теоретичних і методологічних проблем, які б інтенсивніше сприяли цьому входженню.

Принципове значення для науки про літературу цьо­го часу мала розвідка В. Петрова (Домонтовича) «Проб­леми літературознавства за останнє 25-ліття (1920— 1945)», що виголошена була спочатку як доповідь на конференції Української Вільної Академії Наук (УВАН)

4   березня 1946 р. Основна теза розвідки зводилася до то­го, що в українському літературознавстві XX ст. найпо- казовішим є протистояння історичної (ідеологічної) та

Цікавими в аналізованій розвідці видаються різні ета­пи протистояння названих шкіл. В. Петров пробував по­казати, що, наприклад, у 20-х роках вони мирно співіс­нували, коли і С. Єфремов, і М. Зеров чи П. Филипович могли активно співпрацювати під однією обкладинкою неперіодичного збірника «Література» (ми згадували йо­го у зв’язку з опублікованою там статтею П. Филипови­ча про десятиліття українського літературознавства). У 30-х роках було ліквідовано і тих, і тих (тобто і «народ­ників», і «філологів»), а на поверхню вийшло неонарод- ництво. Цим словом В. Петров характеризує радянське (соцреалістичне) літературознавство, говорячи, що «єфремівський» характер його «не підлягає і найменшо­му сумніву»²².

Впадає в око, наприклад, прагнення В. Петрова будь- що не називати тих, хто ж таки знищив у 30-х роках «і тих, і тих». Водночас автор з неприхованою агресивністю і за будь-якої нагоди намагався якнайдошкульніше «дістати» Є. Єфремова. В усьому цьому дуже виразно проглядається маска «слуги двох панів»: В. Петров пере­бував серед українських емігрантів не з переконань, а за завданнями радянського КДБ (як і в часи редагування «Українського засіву»). Йому треба було, отже, не обра­зити своїх, радянських, панів і водночас вдавати з себе однодумця серед українських біженців. Звідси й замов­чування імен справжніх нищителів «і тих, і тих» і послі­довне паплюження ненависного для радянської влади Є. Єфремова. Ситуація ж була простішою в літературо­знавстві: радянське «неонародництво» ніяких традицій не дотримувалося, а своїм ґрунтом визнавало мало не концепцію С. Єфремова, яка все-таки була науковою (в дусі історичної школи на її останньому, народницькому етапі), а марксистський, класово-партійний погляд на лі­тературу, який базується на вузькотенденційному і дог­

Несподіваним у розвідці В. Петрова було пояснення переходу літературознавства на стильовий (філологічний) шлях тільки внаслідок відкриття феномена бароко, яке в усій Європі стало досліджуватись тільки в XX ст. Воно (відкриття) дало змогу, мовляв, показати і Т. Шевченка не як селянського, а барокового, тобто європейського, пи­сьменника, і такого ж (барокового) М. Гоголя, і загалом — переглянути всю періодизацію українського літературного процесу. Якщо, скажімо, Є. Єфремов розглядав літпроцес як «поступ», то тепер є змога глянути на нього з позицій «розмежування» епох у їх протиставленні. Думається, що тут пропонувалася всього лише гра з поняттями: адже у філософському розумінні «поступ» ніяк не ви­ключає «протистояння». І Т. Шевченко, і М. Гоголь бу­ли таки «поступом» навіть з точки зору того ж бароко. В епоху цих двох геніїв бароко вже стало романтизмом і во­ни виявились його найвиразнішими представниками. А щоб сформуватись, досягти поступу, потрібні були проти­ставлення: адже бароко протиставлялось ренесансові, ро­мантизм (узявши за художній принцип барокову «гру без правил») — класицизмові і т. ін. Одне слово, не слід ускладнювати ситуацію. Треба всього лише пояснювати наявні факти і виходити з того, що в усьому художньо­му та науковому процесі неминуче спостерігається поступ. Філологічний (стильовий) етап у літературознав­

О.  Шпенглер із своїм ірраціональним ученням про «замк­нуті епохи» і певними типами мислення в них, у нас — академік Ф. Шміт із своєю підтримкою О. Шпенглера і створеною за його теорією працею «Мистецтво давньої Русі-України» (1918), а Д. Чижевському судилося пере­нести їхні (та ще М. Зерова і М. Гнатишака) ідеї на весь український літературний процес.

Усе це свідчить про непросте утвердження наукового літературознавства в XX ст. не лише на материковій Україні, айв діаспорі. В. Петрову, незважаючи на виму­шену «подвійну гру», таки вдалося в середині 40-х років окреслити його головну, філологічну тенденцію і «пристосувати» її до руху української наукової думки. Близькими до цього були й деякі інші літератори із МУРу. Вони протягом кількох років дуже активно обго­ворювали поставлену ними проблему так званої «великої літератури». Ю. Шерех (Шевельов), У. Самчук, І. Багря­ний та інші наполягали на тому, що «велика література» України може творитися лише в дусі «органічного націо­нального стилю», який нібито утверджували в минулому Т. Шевченко, І. Франко, Леся Українка та інші і який тільки й зможе ввести українську літературу в європей­ський і світовий контекст. Вразливість цієї концепції ви­явилась порівняно швидко і насамперед тому, що, мов­ляв, не враховує особливостей літератури модернізму, котра, хоч і порвала зв’язки з «національними стилями», але завойовує в світовій літературі нові й нові плацдар­ми. Майже через тридцять літ Г. Грабович скаже з цього приводу: досягнення «великої літератури» в трактуванні теоретиків МУРу виявилось найбільше в тому, що вона «породила свою антитезу»²³, тобто модерну літературу і в середовищі самого МУРу, і в пізнішій групі нью-йорксь- ких поетів, і в подібних об’єднаннях з інших міст та ре­гіонів світу. Як здається, ця теза, несучи в собі значну долю істинності, потребувала усе ж певного уточнення й розвитку. Річ у тім, що модерні стилі теж не безнаціо­нальні. Якби вони й справді були космополітичними, от­же — в усьому однаковими в Англії, Франції, Україні, Сполучених Штатах Америки, то вмерли б ще в зародку. Всяка уніфікація мистецтву, як відомо, протипоказана. Приклад із спробою створити єдину радянську літерату­ру тут дуже показовий. Інша справа, що теоретики «великої літератури» не знайшли йому (модернізмові)

Монографія В. Державіна «Три роки…» характерна своєю змістовою об’ємністю і критичною настроєністю щодо шукачів єдиного (генерального) стилю в літературі. Автор акцентує, що крім «органічного стилю» в еміг­рантській критиці дебатувалася також можливість роз­витку в нових (нерадянських) умовах «активного роман­тизму», «трагічного гуманізму», «реалізму атомової доби», «народного класицизму» тощо, але все це далі де­кларацій не йшло і було, по суті, штучним продовжен­ням демагогічних полемік 20-х років, які до власне ху­дожньої творчості мали дуже малий стосунок. Письмен­ники творили незалежно від вготованих для них «ізмів» (у 20-х роках сперечалися про «динамізм», «революцій­ний романтизм» та ін., аж поки не прийшли до генераль­ного «соцреалізму»), але залежно від психологічних осо­бливостей свого творчого «Я», від висоти природного об­даровання; останнє виводило їх або в царство справжньої поезії, або в прірву словесного баласту.

Серед справжніх поетів В. Державін розглядає окре­мо творчість представників «старої» (Ю. Клен, Є. Мала- нюк, Т. Осьмачка та ін.) і «молодої» (У. Самчук, І. Баг­ряний, О. Зуєвський, І. Костецький, В. Барка та ін.) емі­

1. B.     Державіна не дуже філологічним і він обмежувався лише називанням деяких зарубіжних паралелей або шу­кав їм місця десь у сфері символізму чи інших відомих стилів (за винятком українського модернізму початку XX ст., про який В. Державін чомусь не згадував). Неза­перечним, наголошував В. Державін, був факт, що має­мо справу з новою сторінкою в українській літературі, яка відкривається, на жаль, не в цивілізованих умовах у материковій Україні, а в гнітючому вигнанні, людьми майже без імені, без держави і громадянської належнос­ті. «І в цих важких умовинах життя, — цитує В. Держа­він слова Ю. Клена, — віддані на ласку чужих народів, ставши перехожими гостями — ми далі творимо свою культуру… Ми ладні піти світ-за-очі, за океани, у краї тропічні чи полярні, аби не вертати додому — явище, яке не має прикладу в історії»²⁴.

А в ці часи дома, в материковій Україні, маховик ко­н’юнктурного літературознавства набирав нових і нових обертів. Головною подією 1946 р. став вихід у Києві очі­куваного «Нарису історії української літератури». У виступі О. Білецького «25 років українського радянсько­го літературознавства» цей «Нарис…» згадувався як за­вершена вже і здана до друку робота, підготовлена нау­ковими співробітниками Інституту літератури імені Т. Шевченка АН УРСР С. Масловим, Є. Кирилюком і

1. C.   Шаховським. В опублікованому варіанті серед авторів цієї праці значилися також М. Плісецький, М. Ткаченко,

І.   Пільгук. Загальне редагування «Нарису…» здійснили

С.  Маслов і Є. Кирилюк.

Сам авторський колектив оцінював «Нарис…» досить скромно: у передмові до книги зазначалося, що цю пра­цю не стільки створено, скільки «складено» («оглянуто», «схарактеризовано»), причому — «далеко від культурних центрів України, у важких умовах евакуації», що позна­

Давня і нова українська література розглядалася в «Нарисі…» за періодами, що були окреслені у працях Є. Єфремова, М. Грушевського та ін. Назви тим періодам давалися, щоправда, за просторово-часовим критерієм, але у кожному випадку наголошувалося, що йдеться та­ки про «українську літературу»: «Українська література XI—XVIII століть», «Українська література XIX і почат­ку XX століть» тощо. Це згодом у спеціально прийнятій постанові ЦК КП(б)У буде розцінене як «буржуазно- націоналістичний дух», бо ж нібито недостатньо чітко в

Директивну роль у цій «боротьбі» відігравали пере­важно виступи перед ученими й письменниками партій­них функціонерів та програмні (передові) статті в періо­дичних виданнях, зокрема в «Літературі і мистецтві», що після війни знову прибрала назву «Літературної газе­ти». За прикладом виступу М. Хрущова на сесії Верхов­ної Ради УРСР 1 березня 1944 р. («Українська літерату­ра», 1944, № 3—4), який (не без допомоги, звичайно, своїх літконсультантів) означив і тематику, і проблема­тику майбутньої письменницької праці («героїчна бо­

Водночас письменницька газета не залишала поза увагою і тривожний, на її думку, стан у критичному цеху літератури. У статті «Нам потрібна активна творча кри­тика» йшлося, зокрема, про низький професійний рівень її, про недостатню ідеологічну вимогливість, про незадо­вільне кадрове зростання та ін. «Кадри професійних кри­тиків у Спілці письменників нечисленні, але й ті, що є, працюють незадовільно. Мало вогню, пристрасті, мало турботи про зростання всієї літератури помітно в працях деяких критиків», — з докором, але поки що без нази­вання імен, писала газета, не пропонуючи і практичних виходів з названої ситуації²⁸.

Однак те, що нібито «недоробляла» професійна кри­тика, активно брали на себе партійні постанови і резолю­ції. Постанова ЦК КП(б)У про «Нарис…» була не яки­мось винятком, а добре відпрацьованою ще в довоєнні ча­си закономірністю. Протягом перших повоєнних років подібні постанови ставали нормою літературного життя, заганяючи талановитих письменників у дедалі глухіший кут несвободи, а спритних ділків від літератури піднося­чи на нові й нові п’єдестали офіційної слави і вседозво­леності. Усе починалося з центру. У серпні 1946 р. ЦК ВКП(б) ошелешив літературу і мистецтво постановами «Про журнали «Звезда» й «Ленинград», «Про репертуа­ри драматичних театрів і заходи до його поліпшення», а в лютому 1948 р. публікується постанова «Про оперу

♦ Велика дружба» В. Мураделі». В них шельмували пись­менників А. Ахматову й М. Зощенка, вказували на «недостатній реалізм» у творчості видатних композито­

Тим часом справжні спроби письменників заговорити голосом народу натрапляли в офіційній критиці на шале­ний спротив, розперезане критиканство. Одним із пер­ших об’єктів такої «критики» став роман Ю. Яновського «Жива вода». У доповіді О. Корнійчука на пленумі СРПУ 15 вересня 1947 р. («Про виконання Спілкою радянських письменників України постанови ЦК ВКП(б) про журна­ли «Звезда» і «Ленинград») гнівно наголошувалось, що Ю. Яновським у цьому романі керувало лише одне бажання: «Зібрати все найгірше, згустити чорні фарби, показати все найбрудніше в людині». Звідки все це в письменника? — запитував доповідач і відповідав: «Тов. Яновський ще не до кінця переборов у собі решт­ки того капіталістичного, буржуазно-націоналістичного світогляду, який він мав, коли був близьким до

бі  виступити в буржуазно-націоналістичній, сіоністській газеті в Польщі», Л. Смілянського критиковано ще й за те, що він написав «буржуазно-націоналістичний твір і виступив проти найсвятішого, що в нас є, чим озброїли нас Ленін і Сталін, — проти дружби народів. Він висту­пив проти російського народу». У резолюції пленуму перелік критикованих письменників був значно розши­рений, але в основному за «низький ідейно-художній рі­вень творів» і «слабку теоретичну озброєність їх авто­рів». Значну частину вини при цьому покладалось на літературну критику: «Окремі літературні критики пле­туться в хвості відсталих і чужих настроїв, вихваляючи політично шкідливі твори (стаття Л. Хінкулова про «Живу воду» Ю. Яновського, статті Є. Кирилюка про М. Рильського і Л. Новиченка, про творчість О. Довжен­ка, П. Карманського, М. Рильського та ін.)».

Своєрідний підсумок критичним «проробкам» пись­менників і критиків за буржуазно-націоналістичні «збо­чення» та інші ідейні хиби було підбито в 40-х роках на другому з’їзді українських письменників, де з доповіддю також виступав О. Корнійчук. Називалися ті ж самі «шкідливі» твори, але взятий був на озброєння і ще один жупел вульгарного критиканства — космополітизм, з яким, на думку О. Корнійчука, «тісно пов’язане питання про формалізм, як один з чужих для нашої літератури творчих методів»²⁹. Серед вражених космополітизмом ви­ділялася збірка статей І. Стебуна «Історико-літературні нариси» (1947), а до формалістичних належали критичні «вправи» М. Доленга і ще більшою мірою — О. Кундзі- ча. Адже О. Кундзіч, мовляв, дописався до того, що за­явив в одній із статей: «Ми відвикли уявляти собі твір, який зовсім не є твором «про», а лише ускладненим від­гомоном гармонії життя». Бачите, що виходить? Метод соціалістичного реалізму «вимагає від художника прав­дивого, історично-конкретного зображення дійсності», а

В.  Сосюри «Любіть Україну», що всемірно захвалювався, особливо М. Рильським, який сам у минулому допускав серйозні ідеологічні помилки³⁰. Цього було достатньо, щоб з осудом поета виступили в періодиці загони крити­ків, щоб у трудових (аж до тюремних включно) колекти­вах почалося обговорення всіляких літературних «диверсій», а зі шкільних читанок і хрестоматій — вири­вання сторінок з іменем В. Сосюри (так було в 1948 р. з іменами М. Рильського та Ю. Яновського).

Усі ці ідеологічні акції, спрямовані проти літератури,

з    науковою критикою ніякого зв’язку, звичайно, не мали. Професійні питання творчості в них якщо й зачі­палися, то тільки в дусі нарікань на вкрай погано розроб­лені теоретичні питання соціалістичного реалізму. Мож­на ще було закинути, наприклад, Єлизаветі Старинке- вич, що вона «розглядає творчість нашого видатного дра­матурга — І. Кочерги — як саморозвиток ідей поза часом і простором», вказати Л. Санову, що він у книжці «Су­часний герой і почуття нового» дуже вже однаково роз­глядає твори О. Гончара, Я. Баша, Ю. Смолича, Є. Скля- ренка, В. Козаченка та ін., «відкидає художню форму, як щось неістотне… І тому такою сірою, нудною, однома­нітною, такою збідненою виглядає наша література в книзі критика Л. Санова». Але це були всього лише «епізоди для годиться», які цілком губилися в докорах, що критика «не помітила… рецидивів українського бур­жуазного націоналізму в повоєнній творчості Ю. Яновсь­кого, І. Сенченка… М. Рильського» (Л. Новиченко, Ю. Кобилецький і Л. Хінкулов узялися, мовляв, вихва­ляти ці ідейно-порочні твори), «з великим запізненням»

Академічне літературознавство після «аналізу поми­лок» «Нарису…» протягом певного часу перебувало в стані шокової невизначеності: нові наукові розвідки май­же не публікувалися, кадровий склад науковців майже не поповнювався, в університетах панувало вкрай засо- ціологізоване начотництво і відчуття страху, що от-от у навчальну аудиторію чи в бібліотечний зал зайдуть «рішучі хлопці» в цивільному і «для профілактики» візьмуть із собою, «куди треба» кількох викладачів, сту­дентів чи аспірантів. А наступного дня, як згадує пись­менник Л. Вишеславський, котрий наприкінці 30-х років учився і працював у Київському університеті, біля ректо­рату з’являться обов’язкові списки заарештованих, реп­ресованих, відрахованих протягом минулої доби… Так було аж до рубежу 40т— 50-х років, коли найбільшим «досягненням» літературознавства стало видання єдино­го збірника критичних матеріалів про українську літера­туру (упорядник С. Шаховський), випуск кількох томів десятитомного зібрання творів Т. Шевченка, що розпоча­те ще перед війною, і відрядження до Москви на навчан­ня у всесоюзну академію майбутніх докторантів Є. Кири- люка, Н. Крутикової і Д. Чалого.

Зовнішній вигляд процесу дослідження літератури в цей час був, проте, ніби пристойним. Бібліографи твер­дять, що наприкінці 40-х років в Україні щорічно вида­валося близько вісімдесяти назв книг літературознавчого профілю. Але якщо врахувати, що ця цифра обіймає і підручникову, і методичну, і популяризаторську (на зра­зок пізніших брошур товариства «Знання») книжку, то власне літературознавство в ній виглядатиме аж надто убого. Порівняно часто з’являлися в тогочасній періоди­ці і прізвища відомих тоді науковців старшого поколін­ня — О. Білецький, С. Маслов, О. Дорошкевич, А. Шам- рай, М. Возняк та ін. Але коло їх було вкрай вузьке і найчастіше виступали вони з різними ювілейними стат­тями, до того ж — у партійно-масових, а не спеціальних виданнях (щоденні газети, політичні журнали та збірни­ки, аж до відомого «Блокнота агітатора» включно). Крім того їм доводилося писати передмови та післямови до по­пулярних (отже, далеко не повних і з купюрами) видань вітчизняної та зарубіжної класики.

Так і створювалося враження інтенсивного розвитку літературознавства. Фундаментальна ж робота В цій галу­зі ніби й не намічалася. У не завжди періодичному збір­