|
«Потепління» в 60-х роках.. |
267 |
Літературний процес, що передбачає постійну з’яву нових художніх явищ та науково-критичне осмислення їх, може перебувати в різних станах: зародження, становлення, піднесення, стагнація, відродження, розквіт тощо. Літературі ж у материковій Україні відомий ще й такий процес, як цілковите зникнення його. Після арешту Т. Шевченка й кирило-мефодіївців, наприклад, історики літератури фіксують так зване «мертве десятиліття». Щось подібне намічалося в українському літературному процесі середини 50-х років XX ст.; він у цей час уже майже зникав, бо загнані за ґрати соцреалізму письменники стали публікувати однаково безликі і «правильні» (з позицій більшовицької доктрини) твори, а літературознавці вважали, що вони вже всю роботу виконали і тому або мовчали, або публікували в основі своїй безпредметні, описові студії. Ще б пак: у згадуваній двотомній «Історії української літератури» (1954, 1957) одних письменників розміщено в непорушних обоймах критичного чи соціалістичного реалізмів, інших охрещено буржуазними націоналістами чи формалістами, ще інших разом із творами запроторено в соловецько-наримсь- кі «спецсховища», а ті, що продовжували писати «сьогодні», практично вже не потребували особливого наукового нагляду. Вони вже добре усвідомили, чого від них вимагають, і тому мовчки писали одну й ту ж «змовницьку книгу» про будівництво комунізму.
«У залі, де всі присутні узгоджено підтримують змовницьке мовчання, слово правди звучить, як постріл з пістолета»1. За час від жовтневого перевороту радянський режим привчив своїх посполитих, що «слово правди» стріляло завжди тільки з партійних і урядових постанов. У середині 50-х років такою постановою стало рішення XIX з’їзду КПРС про «розвінчання» культу особи Сталіна (1956). Воно почасти активізувало пробудження і розвиток уже майже зниклого літературного процесу, породивши, зокрема, таке літературне явище, як шістдесятництво (Д. Павличко, Ліна Костенко, В. Симоненко, І. Драч, Гр. Тютюнник, М. Вінграновський, В. Дрозд, В. Шевчук, Є. Гуцало та ін.). З часом до нього приєдналися новими книгами окремі старші письменники (М. Рильський, В. Сосюра, А. Малишко, О. Гончар, Г. Тютюнник, В. Земляк, Ю. Мушкетик та ін.). Однак літературні критики й історики літератури ще довго працювали так, ніби нічого особливого й не сталося. За великим рахунком вони мали рацію: в часи так званої «хрущовської відлиги», що настала після XX з’їзду КПРС, радянське суспільство |
268 |
Історія українського літературознавства |
(кажучи словами класика) лиш пробило головою тюремну перегородку, щоб опинитися в іншій камері, але тієї ж тюрми. Хоч зовні, коли говорити саме про критику й історію літератури, все виглядало ніби в дусі назрілого «оновлення»: щорічник «Радянське літературознавство» перетворено на двомісячник (1957), а згодом і на місячник (1958). Отож з’явилися можливості ніби для ширшого й оперативнішого осмислення питань історії, теорії і критики художньої літератури. Крім того, водночас із реабілітацією репресованих письменників, почали готувати до видання їхні твори та публікувати про них статті й монографії («Мирослав Ірчан» Л. Новиченка, 1958; «Іван Микитенко» М. Сиротюка, 1959; «Григорій Епік» О. Килимника, 1960 та ін.). Як певний крок уперед сприймалася можливість обговорення проблем різностилля методу радянської літератури (Л. Новиченко. «Про різноманітність художніх форм і стилів у літературі соціалістичного реалізму», 1959). Але все це нагадувало швидше «виконання вказівок», ніж продуманий і діалектичний розвиток науки про літературу. Реабілітацію репресованих письменників офіційне літературознавство поспішило сприйняти як часткове, довільне й вибіркове. Внаслідок цього публікувалась і «позитивно» осмислювалась лише та частина спадщини реабілітованих авторів, яка в тематичному розумінні «підтверджувала» правильність більшовицької доктрини протягом усього періоду її існування. А все те, де герої чи автори висловлювали хоч найменші сумніви щодо цього, трактувалося як хибне, вороже, художньо безвартісне і т. ін. Відтак читачеві пропонувалася усіченою творчість М. Куліша, Г. Косинки, М. Зерова, М. Вороного й інших письменників, а твори В. Підмогильного, М. Хвильового, В. Винниченка, більшості символістів, неокласиків чи футуристів усе ще не друкувалися і продовжували трактуватись як неприйнятні в радянській літературі через свою нібито буржуазну, націоналістичну чи формалістичну орієнтацію. Працював, отже, утверджений раніше суто ідеологічний принцип оцінки літературних явищ і водночас робилося застереження, що неможливі навіть ілюзії на якісь інші принципи. «…Не треба захоплюватися апологетикою всіх авторів, з яких знято плями політичного засудження, — писав О. Білецький. — Неправильно, що їхня робота цілком викреслювалася, але неправильно було б рішуче підносити всіх до рангу корифеїв української літератури. Критика 20-х і початку 30-х років проголошувала цей період як «ренесанс» української літератури. В наші часи термін «ренесанс» охоче підхоплює емігрант |
«Потепління» в 60-х роках… |
269 |
ська преса, вважаючи весь дальший рух української літератури зниженням рівня 20-х років і занепадом. Фальшивість таких тверджень не вимагає доказів…
Одним із найважливіших завдань на сучасному етапі розвитку радянського літературознавства є поглиблене дослідження проблем марксистсько-ленінської естетики і літературної теорії. Це стосується насамперед питань соціалістичного реалізму»2. Такими настановами сповнені були фактично всі тогочасні програмові публікації модернізованого часопису «Радянське літературознавство» — від передової статті його першого номера в 1957 р. до апофеозних виступів провідних псевдовчених у номері, присвяченому 40-вим роковинам жовтневого перевороту (1957, № 12). Назви цих виступів говорили самі за себе: «Наш прапор — комуністична ідейність», «Образ В. І. Леніна в творчості В. Маяковського», «Поезія і революція», «Шлях до Жовтня» та ін. У цьому ж номері містилася і згадувана вже стаття О. Білецького «Українське радянське літературознавство за сорок років». Ідеологічна заангажованість наукового і значною мірою художнього мислення виказувала на цьому відрізку часу вже не просто потьмарення свідомості в творчих особистостей (як це спостерігалося в перші роки після масових репресій у 30-х роках), а якесь очамріння їх. Бо ж такого не знала українська думка, література, культура навіть у найпохмуріші часи своєї історії. У виданій 1956 р. книжці «Дожовтнева та радянська українська література за рубежами СРСР» О. Євніна наводить такі слова польського оглядача української літератури з журналу «Атенеум» за 1885 р.: «Представники української думки завжди дотримувалися народно-демократичних основ і протягом усього століття ніколи не бували на боці реакції, а йшли шляхом прогресу, на рівні європейської думки, прагнучи освіти і розвитку народу та його культури»3. Тепер же, в середині XX ст., українська думка не просто виступала на боці реакції, а намагалася навіть випередити її. Сприйняття нею здійснюваних владою політичних реабілітацій репресованих письменників як реабілітацій часткових — один із найяскравіших доводів цього, не кажучи вже про настирливе варіювання думки щодо виняткового права на життя лише мистецтва з соціалістичною (комуністичною) ідеєю. Така думка послідовно утверджувалася не лише в науковому та навчальному літературознавстві, а насамперед — у літературознавстві популярному, розрахованому на якнайширшого читача: брошури товариства «Знання», збірни |
270 |
Історія українського літературознавства |
ки критичних нарисів «Українські радянські письменники» (згодом перейменовані на «Письменники радянської України»), літературні огляди й рецензії в масовій партійній періодиці тощо.
Світова художня й наукова громадськість була глибоко занепокоєна таким станом справ у радянській інтелектуальній сфері. Виступаючи 14 грудня 1957 р. в Шведському університеті після вручення Нобелівської премії Альберт Камю сказав: «…З одного боку, заперечується і проклинається все несоціалістичне, з іншого — вихваляється те, що є або стане соціалістичним. Ця естетика, намагаючись бути реалістичною, стає новим ідеалізмом, таким же безплідним для справжнього художника, як і буржуазний ідеалізм. Реальність уперто й послідовно підноситься до найвищого рангу, щоб її легше було усунути. Мистецтво в таких умовах зводиться нанівець. Воно — служить, і навіть більше того — прислужує»4. Далі А. Камю зробив припущення, що всі ті, хто вважає, ніби поза ним (соціалістичним мистецтвом) ніякого іншого мистецтва нема, самі в це не вірять (натяк зроблено, отже, на можливі примуси і неминучість у таких випадках подвійної, змовницької гри, про яку скаже Чеслав Мі- лош теж після одержання Нобелівської премії). Проте все це залишалося або поза увагою радянських дослідників літератури, або натрапляло на блискавичну критику, котрій в усіх випадках бракувало і переконливості, і ква- ліфікованості. Марксистський льодовиковий період у мистецтві продовжував тривати, але на рубежі 50—60-х років почав усе-таки виявляти деякі позитиви: у його вульгар- но-соціологічних надрах намітилось збирання якісно нових інтелектуальних сил. Перший поштовх належав окремим критичним виступам шістдесятників та процесові часткової реабілітації репресованої літератури. Нау- ково-критичних праць серед тієї реабілітованої літератури, щоправда, майже не було (С. Єфремов чи М. Грушевський продовжували залишатись одіозними літературознавцями, дослідницькі праці неокласиків, як і раніше, піддавались нещадній критиці, а реабілітовувались тільки окремі статті письменників з очевидними прорадянськими тенденціями — В. Еллана-Блакитного, І. Микитенка та ін.), але пробивався часом у періодиці трохи вільніший, як у 40—60-х роках, погляд на неї. Л. Коваленко, зокрема, оглядаючи в 1962 р. критичні публікації періоду громадянської війни5, пробував не лише характеризувати її за двома, шаблонними для радянського літературознавства, |
«Потепління» в 60-х роках… |
271 |
ознаками — пролетарська і буржуазна, а знаходити в ній певні проміжні нюанси й відгалуження. Традиційний уже осуд «буржуазних націоналістів» (М. Грушевського, С. Єфремова та ін.), «ніцшеанців» (М. Сріблянського та ін.), «вульгарних соціологів» (В. Коряка та ін.), «заблуканих ідеалістів» (Д. Загул та ін.) і ще деяких «нерадянських» дослідників літератури супроводжувався в статті міркуваннями про «серединне» місце П. Филиповича в літературознавстві, про «м’якше», ніж у інших критиків, схиляння М. Зерова перед «Європами», про еволюцію Ю. Меженка від ідеалізму до матеріалізму тощо. Цілком очевидною була спроба виявляти в критичних судженнях більше об’єктивності, гнучкості, науковості. Певні риси її виявлялися згодом і в окремих розділах «переробленого й доповненого» другого тому «Історії української літератури» (1957), що вийшов 1964 р. під назвою «Історія української радянської літератури».
Тут (хай і на рівні публіцистичних зізнань та запевнень) робилася спроба не лише дати більш-менш повний огляд літературного процесу в пореволюційну епоху, а й дещо в ньому переосмислити. У передньому слові, щоправда, редколегія видання запевняла, що в ньому буде «збережено основний напрям» дослідження, тобто соцре- алістичну настанову, що радянська література «відбиває в художніх образах новий суспільний лад»6, але в процесі розгляду кожного окремого літературного явища робилися якісь уточнення чи й відхилення від цього «основного напряму». Так, у примітці до аналізу творчості Г. Косинки автори «Історії…» зазначали, що своїм новим поглядом на цього письменника вони «виправляють помилкову оцінку її, подану в виданні 1957 року» (122). Таким зізнанням можна було б супроводити також розгляд творчості М. Ірчана чи М. Куліша, О. Слісарен- ка чи Є. Плужника, котра у виданні 1957 р. здобувала (як і творчість Г. Косинки) тільки негативні оцінки: «ворожа радянській дійсності», «буржуазно-націоналіс- тична», «наклепницька», «песимістична» тощо. Тепер же в цій творчості помічалися «пронизаний сердечною мукою реалізм» (у Г. Косинки, (121), «щирий і високий революційний пафос» (у М. Куліша, (150), «віра в комуністичне майбутнє» (у Є. Плужника, (111) тощо. Це було, звичайно, суттєве зрушення в ставленні до літературних явищ, які тепер хоча б номінально поверталися читачеві. Але із справжньою наукою таке «ставлення» не дуже узгоджувалося: пропонувалася всього лише інша крайність у межах того ж псевдонаукового літературо |
272 |
Історія українського літературознавства |
знавства. Естетична аргументація в подачі цієї крайності (зміни мінусів на плюси чи навпаки) майже не спрацьовувала, зате пропонувалося скільки завгодно довільного суб’єктивізму.
Як наслідок, частину новелістики Г. Косинки було відірвано від літпроцесу, бо вона, начебто, не містила «ствердження радянської дійсності» (121); головні п’єси М. Куліша «Народний Малахій», «Мина Мазайло» і «Патетична соната» зовсім не розглядали (151—153); про творчість М. Зерова говорили як про «холодні античні стилізації» (113), в поезії Т. Осьмачки помічався лише «неврастенічно-лютий клекіт» (113); у прозі В. Підмо- гильного, який нібито стверджував песимістичну думку про «вічність» і «непоборність» грубо-егоїстичного, хижацького начала в людині, на перший план виводилися «традиції буржуазно-декадентської, натуралістичної за методом літератури» (133, 141), не кажучи вже про М. Хвильового, творчість якого на ранньому етапі (в уявленні авторів) була пройнята «фальшивою ідеалізацією стихійності», а пізніше — позначена «глибоким розладом автора з радянською дійсністю» і захопленням «достоєвщиною» в гіршому її розумінні, а також перегукувалася з «ренегатськими творами» Винниченка та несла націонал-ухильницькі ідеї «української буржуазії» (125—126). Такі висновки робилися не внаслідок естетичного аналізу, а на основі довільних інтерпретацій тем і мотивів творчості, на основі понятійного (а не образного) сприйняття розрізнених частин тексту чи навіть належності автора до «не таких» літературних організацій чи його принагідних публіцистичних висловлювань. Принциповим було прагнення авторів «Історії…» йти синтетичним шляхом в осмисленні літературного процесу, тобто поєднання характеристик творчості окремо взятого письменника і літературного процесу загалом. У виданні справді існували й оглядові (загальні), і портретні розділи, але все разом це сприймалося скоріше не як синтез, а як механічна сполука. Добір портретованих авторів здійснювався за каноном, усталеним після репресій 30-х років. До нього потрапили тільки найбільш «витримані» в більшовицькій доктрині письменники, але не потрапив жоден із тих, хто був репресований чи емігрував за кордон. Художньої значущості авторського вкладу в літературу до уваги, як правило, не брали. Скоріше — навпаки: деякі твори замовчувалися або трактувалися як хибні чи малохудожні («Замість сонетів і октав» П. Тичини, поезія М. Рильського з неокласичними |
«Потепління» в 60-х роках.. |
273 |
мотивами, поеми В. Сосюри «Тарас Трясило» і «Мазепа», роман Ю. Яновського «Чотири шаблі» тощо). Натомість з великим пієтетом було охарактеризовано твори кон’юнктурні і низькопробні навіть з точки зору технічної вправності («Партія веде» П. Тичини, «Ленін» М. Рильського, «Безсмертя» М. Бажана, «Диктатура» І. Мики- тенка, «Роман міжгір’я» Івана Ле, драматургія О. Корнійчука та ін.). В оглядових розділах навіть канонізованим авторам почувалося незатишно, оскільки вони заганялися в обойми імен і творів відверто графоманського штибу, в оточенні яких нівелювалося будь-яке більш чи менш значне літературне явище. Замість синтезу виходив, отже, механічний симбіоз. Пощастило хіба що таким письменникам як О. Довженко чи М. Стельмах, котрі вперше в літературній історії здобулися на портретний аналіз своєї творчості. Заявлені були у виданні (хоч і без аналізу) також імена окремих шістдесятників (Д. Павличко, Ліна Костенко, В. Симоненко, І. Драч, М. Вінграновський, Є. Гуцало та ін.) і відображені деякі нюанси тих критичних дискусій, які виникали в тогочасній літературній періодиці чи велися в монографіях і збірниках, присвячених сучасному літературному процесові.
Теми дискусій (як і ведення їх) були здебільшого догматичними й неглибокими, оскільки стосувались не суті літературної творчості (як мистецтва), а ілюстративних її спроможностей. Так виглядала, зокрема, дискусія про героя літератури, масштаби якої на рубежі 50—60-х років сягнули всієї есесерівської періодики. Зміст її був відображений у таких тогочасних книжках, як «Звичайна людина чи міщанин» І. Дзюби (1959), «Про багатство літератури» Л. Новиченка (1959), «Поезія, людина, сучасність» В. Іванисенка (1961), «Третє цвітіння» В. П’янова (1963), «В пошуках героя» К. Волинського (1964), «Життєва переконливість героя» Г. Сивоконя (1965) та ін. Якого ж літературного героя мала на увазі тогочасна критика і чому про нього треба було дискутувати? Виділялося кілька аспектів. По-перше, давалася «крута» відповідь усіляким «ревізіоністам», «які намагалися скомпрометувати героя нашої літератури, а заодно і саме поняття передової особистості, людини-борця взагалі» (І. Дзюба, с. 4). Слова одного такого «ревізіоніста» — югославського критика М. Бандича — І. Дзюба прокоментував так: «М. Бандич твердить, що радянська література намагається «силою всадити в голову звичайної середньої людини антигуманістичний міф і комплекс героя героїзму, передової позитивної особистості, яка є, по |
274 |
Історія українського літературознавства |
суті справи, слухняною автоматизованою істотою» (4). Слушне спостереження югославського критика треба було, отже, спростовувати, аналізуючи створені підрадян- ськими письменниками або образи комуністів, без яких (доводить Б. Буряк, посилаючись на вислів А. Малишка), «неможливо собі уявити справжнє людське існування на землі» (Б. Буряк. «За законами краси», с. 10), або образи людей села, які колись таки перестануть терзатися життєвими суперечностями і прийде до них «віра в колгосп і бажання працювати в ньому» (Г. Сивокінь, с. 56), або образи ліричних героїв у поезії, які нібито зливаються в нашій уяві в єдиний і величний образ радянської людини» (В. Брюгген. «Людина творить добро», с. 3). По- друге, робився акцент на тому, що герой сучасної літератури не може бути тільки носієм позитивних якостей, оскільки «поруч з позитивним у нашому суспільстві живе і негативне» (Б. Буряк, с. 19). По-третє, письменникам було не раз нагадано, що свого героя вони повинні показувати не лише діяльним у виробництві, а й цікавим в особистому житті, багатим духовно (одна із статей цитованого збірника І. Дзюби мала назву «За духовно багатого героя», с. 114). Четвертий аспект критичних роздумів «про героя» стосувався самої технології творення його, точніше — письменницької (як тоді говорили) майстерності, завдяки якій досягається і «цікавість» героя, і «переконливість» його і т. ін. Це, наголошували критики, має значення особливо зараз, коли після XX, XXI і XXII з’їздів КПРС так розширились обрії перед усією літературою, а письменники, у зв’язку з «відновленням ленінських норм нашого життя», одержали всі умови для свободи творчості.
Що в тих міркуваннях критиків було від літератури, що від науки, а що — від лукавого? Майже все — від лукавого. І не тільки тому, що методологічним принципом трактування літератури залишався принцип вульгарно- соціологічного «зображення» життя. Найбільше лукавили критики тоді, коли виявляли дивовижну одностайність у нерозумінні, що йдеться ж бо не про справжнє життя, а про вигадане за наказом, залите кров’ю репресованих і виморених голокостами, що йдеться і про відповідно сконструйовану, а не художньо створену літературу. А. Камю в 1957 р. говорив: «На крові й людських нещастях народжується лиш бездоганно порожня література… Мистецтво в таких умовах досягає вершин в оптимізмі за наказом — найогиднішій з підробок і найсміхо- виннішому з обманів» (85). |
«Потепління» в 60-х роках… |
275 |
У дослідженні класичної спадщини літературна критика, здавалося б, могла бути менш зв’язаною з умовами «оптимізму за наказом». На користь цієї думки певною мірою свідчили видані в кінці 50-х років монографії П. Волинського «Теоретична боротьба в українській літературі (перша половина XIX століття)», 1959; М. Бернш- тейна «Українська літературна критика 50—70-х років XIX століття», 1959; М. Комишанченка «Літературна дискусія 1873—1878 років на Україні», 1958 та деякі інші. В них ішлося про речі загалом відомі й опрацьовувані вже в науково-критичній літературі не раз, але автори намагалися дати їм ґрунтовніше та актуалізоване освітлення. Щодо ґрунтовності особливо виділялося дослідження М. Бернштейна (і почасти П. Волинського), але актуалізація в усіх випадках несла в собі «засадничу фальш методи»7, котра здатна звести нанівець будь-які наукові зусилля. Висхідною настановою в осмисленні руху критичної думки XIX ст. для вчених була найжорсто- кіша прив’язка мистецтва до суспільної історії, в якій, за офіційно ствердженим уявленням, відбувалася постійна боротьба двох класових сил — революційно-демократичної та буржуазно-націоналістичної. Відповідно й теоретична та історико-літературна думка розглядалася вченими як складова цієї боротьби, і живе тіло літератури та науки про неї розривалося відтак на два «непримиренні» табори: з одного боку — демократи Т. Шевченко,
І. Франко, П. Грабовський, з деякими обмовками — М. Максимович, М. Драгоманов, І. Білик, В. Навроць- кий, М. Павлик та ін., а з другого — П. Куліш, М. Костомаров, І. Нечуй-Левицький, О. Кониський, В. Барвін- ський та їхні «ще реакційніші» послідовники М. Грушевський, С. Єфремов та ін. Будь-які спроби зближувати цих письменників і критиків, розглядати їхню творчість за приналежністю до спільних художніх напрямів чи наукових шкіл оцінювалися як апологетика хибних теорій «безбуржуазності», «відрубності», «єдиного потоку» в українській нації та культурі. Так, П. Волинський цілком відкидає дослідження Л. Білецького «Основи української літературно-наукової критики» за його «буржуаз- но-націоналістичний характер» (названа праця, с. 4); М. Бернштейн різко відмежовує Т. Шевченка від П. Куліша, оскільки в останнього національна тема «набирала рис націоналістичної тенденційності», а в Т. Шевченка пов’язувалася «з мотивами соціальної боротьби» (названа праця, с. 12); М. Комишанченко відмовляє П. Кулішеві |
276 |
Історія українського літературознавства |
навіть в основоположності української літературної критики, за винятком хіба що «ліберальної, буржуазно-націоналістичної критики, яку пізніше будуть продовжувати і розвивати на Україні О. Кониський, В. Барвінський, М. Грушевський та інші пропагандисти буржуазного націоналізму в літературі» (названа праця, с. 43).
Щодо другої половини XIX ст., то дослідники в цьому періоді найактивніше обговорювали тогочасну полеміку про самобутність української мови та зв’язків її з російською. Обережно згадували, наприклад, традиції «обмеженого погляду» В. Бєлінського на українську мову як «областное малороссийское наречие», на якому може розвиватися тільки така ж «областная» література (фольклорна, травестійна, бурлескна тощо), з усіх боків робили підступи до вислову М. Костомарова про українську літературу як літературу «для домашнього вжитку» і до думки М. Драгоманова про неї як «домову літературу» й обов’язково обговорювали питання, чому ж, особливо після смерті Т. Шевченка, українська література «пішла на спад», не могла дорівнятися своїм художнім потенціалом до інших, зокрема російської, літератур. М. Бернштейн, обравши чи не найлегший для вченого в умовах тоталітаризму шлях, відповідь на це питання «передоручав» почасти або М. Драгоманову (українська література ніяк не може вивільнитися з-під тягаря етнографізму, народництва тощо), І. Франкові (причину треба шукати в політичному становищі України), або іншим літературним авторитетам. Тим часом М. Комишанченко розв’язував цю проблему «самотужки» і цілком у дусі рабських самобичувань. Дискримінаційна політика Росії щодо української літератури і культури загалом (валуєвський циркуляр та емський указ) — це, на думку М. Комишанченка, суто зовнішній чинник, на який може зважати хіба що буржуазно-націоналістичне літературознавство. «Були інші причини, причини, так би мовити, не зовнішнього, а внутрішнього характеру, а саме: поширення лібералізму у суспільно-політичному русі на Україні та безідейність, консерватизм і національна обмеженість у творчості значної частини українських письменників, куди штовхала їх українська ліберальна критика тих часів» (47). Після такого вірнопідданського і «самокритичного» пассажу йти було нікуди, й основна частина дослідників літератури в материковій Україні протягом 60-х і наступних років у трактуванні і цього, й багатьох інших питань українського літпроцесу воліла рухатись тільки в напрямку самокритицизму. |
«Потепління» в 60-х роках… |
277 |
Особливо це стосувалось так званого вузівського літературознавства, яке в 60-х роках було представлене кількома виданнями підручникового типу — «Історія української літератури. Література першої половини XIX століття», 1964; «Історія української літератури. Література другої половини XIX століття», 1966; «Історія української літератури. Кінець XIX — початок XX століття», 1967. За змістом це був (з деякими доповненнями замовчуваних раніше літературних фактів) конспект першого тому академічної «Історії української літератури» (1954), котра являла собою безпрецедентний політичний донос на всю українську літературу. Головний методологічний принцип цієї «Історії…» (література з класових позицій відтворює суспільні процеси) консервувався тепер у сфері вищої літературної освіти і ставав, відтак, непорушним катехізисом, догматом, у трафаретах якого допускалися тільки зміни імен авторів, назв їхніх творів чи якоїсь іншої, суто номінальної атрибутики. Наприклад: «Твори Лесі Українки, Коцюбинського, Стефаника, Кобилянсь- кої, Васильченка у досконалій художній формі розкривають жахливі умови життя українського народу в капіталістичному суспільстві, відображають боротьбу трудящих мас і кращої частини інтелігенції проти капіталістів, поміщиків, царських і цісарських урядовців, духовенства, буржуазного націоналізму»8. Тут замість «Твори Лесі Українки…» могло б стояти «Твори І. Котляревського…», замість «капіталістичного» — «феодальне» суспільство і читач одержав би історію літератури не кінця XIX ст., а початку його, і нікого з авторів ніби й зовсім не турбувало, що це не історія літератури, а профанація ‘її. Так змушує думати, принаймні, і ще одне видання підручникового типу, що вийшло в 60-х роках і до створення якого були причетні частково ті ж самі автори, що працювали над згадуваними «Історіями…».
Йдеться про «Матеріали (в п’яти томах, шести книгах) до вивчення історії української літератури», видані протягом 1959—1966 рр. Спеціально для цього видання було написано тільки окремі розвідки (переважно — узагальнюючого характеру). Усе інше являло собою статті, рецензії чи усні виступи, апробовані в раніших виданнях як передмови, післямови чи коментарі до них. Усі разом вони не викликали жодного сумніву щодо свого методологічного спрямування: це було те ж партійно-класове прочитання історії української літератури, яка, на думку упорядників, з самого початку розвивалася в напрямку матеріалістичного (ідеологічно-ілюстративного) розумій- |
278 |
Історія українського літературознавства |
ня специфіки художньої творчості. Заповзято критикуючи всілякі там «буржуазні» та «націоналістичні» погляди на український літпроцес як процес «єдиного потоку», автори й упорядники «Матеріалів…» пропонували теж «єдиний потік» літературного розвитку, але поскри- бований уже іншим ідеологічним знаком. У кінцевому підсумку духовне обличчя української літератури поставало перед читачем до краю спотвореним, бо ж усе, що якось не вміщувалось під тим знаком, відсікалося від нього і зараховувалось у «ворожий» стан буржуазного націоналізму, формалізму, занепадництва тощо. Який це мало вигляд з точки зору практики, можна переконатися читаючи, скажімо, монографію В. Передерія «Українська революційно-демократична естетика» (1964) чи збірник статей «Українське радянське літературознавство за 50 років» (1968), які теж належать до вузівського літературознавства. В них знову повторювалися вади найбільш звульгаризованого уявлення про окремі віхи української літератури та наукового осмислення її. Читач довідувався і про створення «найсприятливіших умов» для розвитку літературознавства після жовтневого перевороту, і про боротьбу його «з різними проявами буржуазної методології», і про «новаторську суть мистецтва соціалістичного реалізму», і про захист марксистською критикою спадщини Шевченка від «лютих ворогів» українського народу — О. Кониського, Б. Грінченка, М. Грушевського, С. Єфремова, О. Барвінського та ін. (цитувалося при цьому відповідне місце із згадуваних оглядів українського літературознавства, що належали О. Білецькому), і про переважання в світогляді І. Франка чи Лесі Українки марксистських ідей, і обов’язково ж — про благотворний вплив на українську літературу літератури російської та про те, що всі негаразди в розвитку української естетичної думки йшли від згадуваних уже «внутрішніх причин», відкритих М. Комишанченком: поширення лібералізму, національна обмеженість, буржуазна методологія. Меншою мірою така літературознавча міфотворчість торкнулася розділів про віршознавство чи фольклористику, про деякі етапи в розвитку давньої літератури, проблеми «чистої» поетики Т. Шевченка, Лесі Українки тощо. У «Матеріалах…» по-справжньому живим словом ще були також деякі публікації з дореволюційного літературознавства, але вони фактично розчинялися в ідеологічно заангажованих розвідках сучасних авторів, а в останніх томах — ще й у численних директивних постановах та виступах В. Леніна й інших «вождів» про літе |
«Потепління» в 60-х роках… |
279 |
ратуру й культуру. Це був чи не єдиний у світовій практиці випадок, коли історія літератури не лише духовно, а й фізично була пов’язана з факторами суто ідеологічного порядку.
Неважко здогадатися, в яку схоластичну прірву могло б остаточно скотитися таке «осмислення» літературної творчості, якби воно не натрапляло на природний «рух творчої сили» (О. Білецький), на суто природні спалахи художньої і наукової думки, які мають здатність усупереч усяким постановам та розпорядженням виникати навіть у найбільш похмурі, тенденційно заідеологізовані періоди розвитку людської духовності. Одним із таких спалахів у 60-х роках було шістдесятництво. Окремих дослідників літератури воно таки змогло навернути на інший шлях осмислення літературної творчості. Вихід на цей шлях відбувався дуже повільно й обережно. Перші ознаки його з’явились у виступі О. Довженка на Другому з’їзді радянських письменників (1954), коли прозвучала тривога про зникнення (в умовах ідеологічного тиску) «художньої атмосфери» з кінематографа, та в його ж статті «Мистецтво живопису і сучасність» (1956), у якій акцентувалося, що мистецтво не може розвиватися за наперед визначеними еталонами і що «треба розширювати творчі межі соціалістичного реалізму»9. Невдовзі про це ж (у 1956 р.) заговорив М. Рильський у статті «Краса», але вже стосовно власне художньої літератури, наголосивши водночас, що «критики-професіонали ще й досі, хоч і присягають у своєму зреченні вульгарного соціологізму, мало, проте, приділяють у своїх статтях місця естетичній оцінці мистецьких явищ»10. «Критики-професіонали» ніби й пробували прислухатися до цієї думки наприкінці 50-х років (А. Трипільський. «Про красу мистецтва», 1959), але вириватися з полону вульгарно-соці- ологічного догматизму все ще не збиралися, тому розвиток її слід віднести лиш до початку 60-х років. Саме у зв’язку з рухом шістдесятництва Л. Новиченко у передмові до першої збірки І. Драча «Соняшник» писав, що у віршах молодого поета вражає не стільки «предмет», скільки інтенсивність поетичного переживання, його «висока температура», породжена глибоким почуттям, міцним інтимним зближенням з тим, про що йде мова»11. С. Крижанівський у післямові до збірки В. Симоненка «Тиша і грім» нагадав, що кожен справжній поет є «першовідкривач у царстві духовного життя, в сфері мудрості і краси»12, а згодом думка про те, що література — це не ілюстрація суспільних процесів, а завжди художнє |
280 |
ш |
Історія українського літературознавства ■ «Потепління» в 60-х роках… |
281 |
(естетичне) відкриття, стала поширюватись у значно ширшому науковому контексті.
Концептуальні зрушення помітні в публікації досліджень М. Коцюбинської «Образне слово в літературному творі» (1960) і «Література і мистецтво слова» (1965). Певне значення мали роботи з проблем стильового розмаїття літератури (В. Іванисенко. «Що таке лірика», 1963 і «Народження стилю», 1964; М. Острик. «Романтика в літературі соціалістичного реалізму», 1964; П. Мисик. «Багатство форм і стилів», 1966), а також збірники статей С. Крижанівського «Художні відкриття» (1965) і Л. Новиченка «Не ілюстрація — відкриття» (1967). Щоправда, давалася взнаки й обережність у процесі виходу на цей новий для підрадянської науки шлях осмислення мистецтва. Сказавши, зокрема, про високу поетичну енергію і формотворчі шукання шістдесятників як про позитивну рису («бо застій художньої думки, боязкість шукань були несумісні з великим мистецтвом»), Л. Новиченко тут же додавав, що йдеться саме про велике мистецтво соціалістичного реалізму (18). С. Крижанів- ський першовідкривацьку суть поезії пов’язував із поверхневим знаменням часу і торжеством революційного вчення марксизму-ленінізму» (154). Значно звужував уявлення про романтизм як тільки «форму» соціалістичного реалізму М. Острик у праці «Романтика в літературі соціалістичного реалізму», а автори збірників «Художні відкриття» (С. Крижанівський) і «Не ілюстрація — відкриття» (Л. Новиченко) свої роздуми про творчість багатьох письменників, зокрема й письменників, що були в радянські часи репресовані або тих, чиї твори були вилучені з літературного процесу (В. Кобилянський, В. Чумак, І. Кулик, А. Панів, О. Близько, Є. Плужник та ін.), обов’язково супроводжували суто радянськими застережними міркуваннями. Так, скажімо, В. Кобилянський у своєму русі до відкриттів ішов нібито «від мистецтва буржуазного до мистецтва пролетарського»; І. Кулик уславив себе тільки в боротьбі «за перемогу ідей комунізму в галузі художньої літератури»; В. Еллан-Блакитний перебував «на тому інтелектуальному високогір’ї, яке ми називаємо ленінськими позиціями комуністичної партійності в літературі»; Є. Плужник бентежив читача своєю «відданістю комуністичному майбутньому, чесністю і суворістю до себе навіть у своїх слабкостях» та ін. Одне слово, художнім особистостям не відводилось іншої альтернативи, як тільки бути міцно прив’язаними до панівної ідеологічної доктрини і робити свої відкриття тільки в її межах. Усе ж |
те, що виходило за ці межі, як і досі, або замовчувалось, або піддавалося «неспростовній» критиці. Мовляв, автор помилявся, ще не сформував свій більшовицький світогляд і т.ін.
Літературні та наукові втрати при цьому призводили до майже трагічних наслідків. Одна з них стосується найголовнішої якості — філософсько-естетичної позиції літературного шістдесятництва. На самому початку його (мається на увазі не календарний початок, що виявлявся в поезії Д. Павличка чи Ліни Костенко, а початок концептуальний, який почався з осмислення поетичного дебюту І. Драча) І. Драч у поемі «Ніж у сонці» (за авторським визначенням — феєрична трагедія) головний художній мотив сформулював як «ніж у сонці нашої правди». Цей мотив концентрував у собі значно глибший (і конкретніший) зміст, ніж тільки стурбованість ліричного героя долею зраненого, «заплямованого» людьми небесного світила; в ньому звучала передовсім думка про рани суто нашої національної правди: убогість вдовиної хати (асоціація з фольклорним образом «вдови-України»); людська «темнота, що з горя попеляста»; недолюблені (через кляту колгоспну роботу) «вуста твої і очі сині» тощо. Така правда (хоч і обставлена була автором процедурною, ритуальною московсько-ленінською образністю) ніяк не узгоджувалася з офіційно-парадною «правдою» більшовизму, і Л. Новиченко в передмові до «Соняшника» схарактеризував її як «розгублені скарги» поета, котрі, мовляв, призвели до загальної вразливості авторської концепції в творі (вона, мовляв, «багато в чому недодумана і незріла», 17). Як наслідок, поемі «Ніж у сонці» майже на два десятиліття був перекритий шлях у книжкові видання поета, а ідейні позиції багатьох шістдесятників (за винятком В. Симоненка, Гр. Тютюнника, Ліни Костенко) спрямувались до «правди» в її більшовицькому розумінні. Відтак ілюзії шістдесятництва про можливість в умовах «хрущовської відлиги» вільно виражати душу і правду свого народу розбилися об мур панівної ідеології, яку ревно і послідовно охороняли всі титуловані стражі з лі- тературно-критичної обслуги. Критики з молодшої генерації шістдесятництва (І. Дзюба, Ю. Барабаш, І. Світличний, Є. Сверстюк, В. Фащенко, В. Дончик, Г. Сивокінь, М. Малиновська, М. Ільницький, А. Макаров та ін.) ідеологічне забарвлення своїх думок намагалися поступово поєднувати з власне науковим аналізом літературних явищ, який давав змогу ширше говорити про іманентну специфіку літературного процесу, акцентувати на неприпустимому зни- |
282 |
Історія українського літературознавства |
женні естетичних критеріїв в оцінці творів, на загрозливому засиллі в літературі кон’юнктурних схем і безликих штампів, що вело до девальвації самого уявлення про художнє слово. Один із прикладів — обговорення в пресі творчості молодих поетів (Л. Костенко, І. Драча, М. Він- грановського та ін.) і кількох публікацій молодих критиків — статей І. Світличного «Людина приїздить на село» («Вітчизна», 1961, № 6), Л. Кореневича «Велика сила прикладу» («Вітчизна», 1961, № 5), О. Ставицького «Як у житті» («Вітчизна», 1961, № 6). У поглядах на молоду поезію Л. Костенко, І. Драча, М. Вінграновського намітилось цілком очевидне розмежування: відверто чи з певними застереженнями підтримали їх окремі старші письменники М. Рильський13, О. Гончар14, А. Малишко15 та ін., зате з різкою критикою проти них виступали в різних періодичних виданнях М. Шеремет, М. Чабанівсь- кий, Л. Дмитерко, П. Воронько і до певного часу П. Тичина (стаття «Бути вірними великій ідеї до кінця», журн. «Дніпро», 1963, № 3). Найбільш категоричним і найменш професійним у своєму неприйнятті художніх пошуків шістдесятництва виявився підставний «сільський учитель» О. Степаненко, який у партійній газеті «Радянська Україна» 23 грудня 1962 р. беззастережно «засудив» незрозумілих, нібито, для народу всіх молодих поетів України (стаття «Поети, пишіть для народу»).
Названі вище статті І. Світличного, Л. Кореневича й О. Ставицького спричинилися до загальнолітературної полеміки. П. Загребельний (тодішній редактор «Літературної газети») схарактеризував їх як «Три краплі смутку» (назва газетної статті), доводячи, що ці критики не мають рації в своїх тривогах за девальвацію художнього слова, що вони свідомо йдуть на конфлікт із письменниками тощо. Учасники письменницьких зборів у Спілці письменників пробували захистити критиків від такого хибного трактування їхніх виступів і висловлювались за підтримку критичного пафосу критики загалом («Вітчизна», 1961, № 9, С. 208—211). Однак у наступні роки фактично в усій критичній літературі стала утверджуватись думка, що художня творчість в Україні розвивається «безконфліктно» і тільки «по висхідній», а сама критика буквально переобтяжена позитивними успіхами в осмисленні літературного процесу. У статті В. Іванисен- ка «Сучасна література і проблеми критики» (1963) йшлося, наприклад, про те, що за всю історію української радянської літератури дослідники її не працювали ще так інтенсивно й плідно, як в останні роки. «Помітних |
«Потепління» в 60-х роках… |
283 |
результатів досягнуто… у висвітленні таких проблем, як партійність і народність радянської літератури на сучасному етапі (праці М. Шамоти, Л. Новиченка, А. Мороза, О. Дяченка та ін.), природа і суть стильової багатоманітності в межах методу соціалістичного реалізму (Л. Новиченко, С. Крижанівський), проблема позитивного героя в прозі (Б. Буряк, К. Волинський, М. Логвиненко), специфіка поетичних жанрів, зокрема жанрові особливості лірики і великих епічних форм у поезії (С. Крижанівський, С. Шаховський, Й. Кисельов, М. Острик), місце сатири в радянській літературі (П. Моргаєнко, І. Зуб) та цілий ряд інших»16. Одне слово, формувалася і підтримувалася думка про «безконфліктність» в осмисленні літературного процесу, а коли й треба було на щось звернути увагу, то хіба що на потребу «поглиблення теоретичного рівня нашої поточної критики», як писав у цитованій статті В. Іванисенко, чи на необхідність постійно пам’ятати про «ленінські уроки» класового розуміння мистецтва, про комуністичну партійність художньої творчості тощо.
Демагогічний спалах міркувань на ці теми особливо активізувався в середині і в другій половині 60-х років, коли ілюзії «хрущовської відлиги» почали інтенсивно пригасати, а в повітрі запахло ще новішими регламентаціями в мисленні, новим обожненням «єдино правильного» марксистсько-ленінського літературознавства17. Дехто з критиків пробував протестувати проти регламентацій чи заборон у творчості («Як же тісно іноді вередливій художності в критичному гаю заборон», — писала, наприклад, М. Малиновська)18, але такі протести звучали з роками дедалі тихіше чи й зовсім поглинались наростаючим гулом офіційно-ідеологічних догм. Певний спротив їм могла ще чинити письменницька критична публіцистика, але треба було, щоб належала вона таким авторитетам у тодішній літературі, як М. Рильський, П. Тичина чи О. Гончар. У доповіді на V з’їзді письменників України О. Гончар, зокрема, приділив дуже багато уваги несумісним із творчістю «заборонам» і «обмеженням», наголосивши, що чомусь у тогочасній літературі більшою пошаною користувалися «здоровий примітив» та «розбухла описовість», ніж творчий досвід автора «Чорної ради» П. Куліша, досвід М. Драгоманова чи В. Винниченка. «Нам треба знати і Лорку, і Антонича, і Елюара, — наголошував О. Гончар, — не повинен бути обійденим ні Бунін, ні Винниченко… літератора цікавлять різні вияви інтелек |
284 |
Історія українського літературознавства |
ту, в тому числі не зайвим йому буде знати й теорію Зіг- мунда Фрейда»19. Такі міркування були в той час не лише свіжим словом у літературознавстві, а по-справжньому сміливою, навіть ризикованою акцією. Зокрема, коли йшлося про потребу зняття заборони з імені В. Винниченка, який для радянського літературознавства все ще залишався «буржуазним націоналістом» і «ворогом українського народу». Характерно, що згадка всього цього в доповіді О. Гончара збіглася в часі з появою тоді «крамольної праці» І. Дзюби «Інтернаціоналізм чи русифікація», за рукописне поширення якої в Україні й опублікування за кордоном (хоча й були в ній посилання на цитати головних «марксистів» — самого Маркса і Леніна) автора згодом було заарештовано; з публічним протестом В. Стуса проти арештів інтелігенції, що стало причиною пізнішого арешту і самого В. Стуса; з наростаючим офіційним розносом усіх шістдесятників, які нібито вдаються до формалізму, «ідейно недовантажують» своїх творів тощо. В одній з епіграм П. Воронько І. Драча порівнював з «циркачем на дроті», а знятий за його кіноповістю фільм «Криниця для спраглих» був недопуще- ний до прокату; у критичних статтях і рецензіях почали з’являтися натяки, що «новелісти-шістдесятники» згущують фарби, пишуть «дрібне про дрібне», а самі критики захоплюються їхнім «термінологічним твістом» та ін.
У Москві в цей час уже почалися акції приборкання дисидентів, зокрема — О. Солженіцина через його спроби «прищепити» в російській літературі неприйнятні (з позицій соцреалізму) теми, ідеї, мотиви. На одну з таких акцій (на секретаріат СП СРСР) з України були «запрошені» О. Корнійчук і Л. Новиченко. Обговорювалась вимога О. Солженіцина опублікувати його п’єсу «Пир победите- лей» і роман «Раковьій корпус». Л. Новиченко в своєму виступі виключив будь-яку можливість публікації п’єси («Надо преодолеть всяческие корешки, ведущие от зтой пьесьі»). А щодо роману, то утверджувана в ньому ідея морального соціалізму, на думку критика, — «зто отрицание марксизма-ленинизма. Потом зти слова Пушкина — «Во всех стихиях человек — Тиран, предатель или узник» — зто оскорбительная теория. Все зти вещи категорически неприемлемьі для нас, ни для нашого общества, ни для на- рода…». О. Солженіцин тоді сказав, що ніколи не відмовиться «от продолжения русского реализма»20. Одне слово, в літературно-художньому процесі України і всього СРСР (з одного боку)зростала напруга ідейно- творчих шукань і невдоволень письменників з приводу |
«Потепління» в 60-х роках… |
285 |
обмежень у цих шуканнях, а з іншого — дедалі агресивнішим ставав режимний прес.
Позитивна згадка О. Гончарем імені В. Винниченка обійшлася тоді для нього (як голови СПУ) тільки «кабінетними виховними розмовами», але коли через рік з’явився його роман «Собор», розмова про нього вийшла далеко за межі кабінетів. Спочатку роман сприймали прихильно, але невдовзі його почали не просто шельмувати, а піддавати анафемі, вульгарному паплюженню. За півтора року перед появою «Собору» М. Малиновська писала, що в тодішній критиці «назавжди полишено вправи… на поживних пасовиськах умоглядного соціологічного схематизму, впертого підтягування найрізноманітніших явищ до вульгарних «загальних» положень»21. Однак розперезана критика «Собору» показала наївність думки молодої М. Малиновської. Якщо в полеміках початку 60-х років можна було прочитати, що, скажімо, в «Правді й кривді» М. Стельмаха усього лише зміщено час (атмосферу «хрущовської відлиги» перенесено в перші повоєнні роки), то в критичних розборах роману «Собор» такого типу натяки переросли в найагресивнішу концепцію. У статті директора Інституту літератури М. Шамоти не лише «спростовувались» висловлені в пресі позитивні оцінки роману, не лише оголошувалася війна всім «бездумним, не завжди безкорисливим шанувальникам» таланту письменника, а й доводилась цілковита «творча невдача» автора «Собору». Доводилась без жодного доводу, без жодного аналітичного аргумента, а тільки через «невідповідність» зображеного в романі і того, чого жадали від літератури «усталені нашим способом життя державні, партійні і комсомольські інституції»22. Такого типу «методологія» була підхоплена численними критиками 60—70-х років, які не без насолоди вишукували в «Соборі» всілякі ідеологічні збочення, заодно й піддавали критичній анафемі романи Р. Іваничука «Мальви» і В. Дрозда «Катастрофа», повісті І. Чендея «Іван», Д. Міщенка «Батальйон необмундированих», Є. Гуцала «Мертва зона», В. Шевчука «Набережна, 12» та ін. Ці твори (як і «Собор») виводили українську літературу на новий, менш обтяжений більшовицькими догмами ступінь бачення й осмислення дійсності, але на їх шляху з’явилося немало послідовників М. Шамоти (М. Равлюк, Л. Санов, А. Гордієнко та ін.), а також партійно-видавничих функціонерів, наприклад, парторга київських письменників Б. Чалого чи головного редактора |
286 |
Історія українського літературознавства |
видавництва «Радянський письменник» М. Лещенка, які чинили такій літературі щонайжорстокіший критичний опір. Коли ж, скажімо, Є. Сверстюк пробував через «самвидав» поширити свою загалом безпретензійну статтю про «Собор» («Собор у риштуванні») чи висловити в чехословацькому журналі «Дукля» деякі тривожні думки про кепські літературні справи в Україні, то тут же Л. Новиченко у виступі на партійних зборах київських письменників заявив, що статті Є. Сверстюка «категорично суперечать основним принципам соціалістичної ідеології»23; щойно Л. Новиченко зауважив, що треба було б «вимогливо, принципово, всебічно обговорити й оцінити «Мальви» Р. Іваничука чи «Катастрофу» В. Дрозда»24, як невдовзі Л. Санов у журналі «Радянське літературознавство» (1969, № 7), а П. Загребельний у доповіді на
VI з’їзді письменників України (1971, 18 травня) наголосили, що В. Дрозд пише «про людей без любові й уваги», «не відтворює оптимістичного сприймання» тощо. |