Наєнко М. К. Історія українського літературознавства: Підруч­ник

8. «Потепління» в 60-х роках і спроба чергового відродження науки про літературу наприкінці 80-х років

  • • Занепад і зовнішня «пристойність» науки про літературу наприкінці 50-х років
  • • Рух шістдесятництва в літературній критиці
  • «Історія української радянської літератури» (1964) і вибір­кова реабілітація письменників
  • • Демагогічні дискусії з приводу «предмета» літератури і «застійні» явища в дослідженні літпроцесу XIX ст. (статті і мо­нографії О. Білецького, М. Бернштейна, П. Волинського та ін.)
  • Спротив ідеологічному наступу на літературу й літературну критику (статті і виступи О. Гончара, І. Дзюби, І. Світлично- го, Є. Сверстюка, В. Стуса та ін.)
  • Дослідники з діаспори про розгром українського літерату­рознавства та розвиток заангажованої літератури (Б. Кравців, І. Кошелівець та ін.)
  • • Останні статті О. Білецького і створення «Історії українсь­кої літератури» у 8-ми томах
  • Літературна критика як жандарм у палітурках (М. Шамота та ін.).
  • Останні кроки «застійного» літературознавства («Історія української літератури» в 2-х томах, «Українська літерату­ра в загальнослов’янському і світовому літературному контексті» в 5-ти томах, перші томи УЛЕ та ін.)
  • Повернення в науковий обіг репресованого літературо­знавства (С. Єфремов, М. Грушевський, М. Зеров, Д. Чи­жевський та ін.)
  • • Зближення діаспорної і материкової науки про літературу
  • • Літературна діяльність Ю. Шереха як критика
  • Відродження філологічної школи в академічному та освітньому літературознавстві
  • Суперечності розвитку літературознавства в умовах «пе­ребудови»

 

«Потепління» в 60-х роках..


267


Літературний процес, що передбачає постійну з’яву нових художніх явищ та науково-критичне осмислення їх, може перебувати в різних станах: зародження, ста­новлення, піднесення, стагнація, відродження, розквіт тощо. Літературі ж у материковій Україні відомий ще й такий процес, як цілковите зникнення його. Після ареш­ту Т. Шевченка й кирило-мефодіївців, наприклад, істо­рики літератури фіксують так зване «мертве десятиліт­тя». Щось подібне намічалося в українському літератур­ному процесі середини 50-х років XX ст.; він у цей час уже майже зникав, бо загнані за ґрати соцреалізму пись­менники стали публікувати однаково безликі і «пра­вильні» (з позицій більшовицької доктрини) твори, а лі­тературознавці вважали, що вони вже всю роботу вико­нали і тому або мовчали, або публікували в основі своїй безпредметні, описові студії. Ще б пак: у згадуваній дво­томній «Історії української літератури» (1954, 1957) од­них письменників розміщено в непорушних обоймах критичного чи соціалістичного реалізмів, інших охреще­но буржуазними націоналістами чи формалістами, ще ін­ших разом із творами запроторено в соловецько-наримсь- кі «спецсховища», а ті, що продовжували писати «сьо­годні», практично вже не потребували особливого науко­вого нагляду. Вони вже добре усвідомили, чого від них вимагають, і тому мовчки писали одну й ту ж «змов­ницьку книгу» про будівництво комунізму.

«У залі, де всі присутні узгоджено підтримують змов­ницьке мовчання, слово правди звучить, як постріл з пі­столета»1. За час від жовтневого перевороту радянський режим привчив своїх посполитих, що «слово правди» стріляло завжди тільки з партійних і урядових постанов. У середині 50-х років такою постановою стало рішення

XIX  з’їзду КПРС про «розвінчання» культу особи Сталіна (1956). Воно почасти активізувало пробудження і розви­ток уже майже зниклого літературного процесу, породив­ши, зокрема, таке літературне явище, як шістдесятницт­во (Д. Павличко, Ліна Костенко, В. Симоненко, І. Драч, Гр. Тютюнник, М. Вінграновський, В. Дрозд, В. Шевчук, Є. Гуцало та ін.). З часом до нього приєдналися новими книгами окремі старші письменники (М. Рильський,

В.  Сосюра, А. Малишко, О. Гончар, Г. Тютюнник, В. Зе­мляк, Ю. Мушкетик та ін.). Однак літературні критики й історики літератури ще довго працювали так, ніби ні­чого особливого й не сталося. За великим рахунком вони мали рацію: в часи так званої «хрущовської відлиги», що настала після XX з’їзду КПРС, радянське суспільство

 

268


Історія українського літературознавства


(кажучи словами класика) лиш пробило головою тюрем­ну перегородку, щоб опинитися в іншій камері, але тієї ж тюрми. Хоч зовні, коли говорити саме про критику й історію літератури, все виглядало ніби в дусі назрілого «оновлення»: щорічник «Радянське літературознавство» перетворено на двомісячник (1957), а згодом і на місяч­ник (1958). Отож з’явилися можливості ніби для ширшо­го й оперативнішого осмислення питань історії, теорії і критики художньої літератури. Крім того, водночас із ре­абілітацією репресованих письменників, почали готувати до видання їхні твори та публікувати про них статті й монографії («Мирослав Ірчан» Л. Новиченка, 1958; «Іван Микитенко» М. Сиротюка, 1959; «Григорій Епік» О. Ки­лимника, 1960 та ін.). Як певний крок уперед сприйма­лася можливість обговорення проблем різностилля мето­ду радянської літератури (Л. Новиченко. «Про різномані­тність художніх форм і стилів у літературі соціалістично­го реалізму», 1959). Але все це нагадувало швидше «виконання вказівок», ніж продуманий і діалектичний розвиток науки про літературу. Реабілітацію репресова­них письменників офіційне літературознавство поспіши­ло сприйняти як часткове, довільне й вибіркове. Внаслі­док цього публікувалась і «позитивно» осмислювалась лише та частина спадщини реабілітованих авторів, яка в тематичному розумінні «підтверджувала» правильність більшовицької доктрини протягом усього періоду її існу­вання. А все те, де герої чи автори висловлювали хоч найменші сумніви щодо цього, трактувалося як хибне, вороже, художньо безвартісне і т. ін. Відтак читачеві пропонувалася усіченою творчість М. Куліша, Г. Косин­ки, М. Зерова, М. Вороного й інших письменників, а тво­ри В. Підмогильного, М. Хвильового, В. Винниченка, більшості символістів, неокласиків чи футуристів усе ще не друкувалися і продовжували трактуватись як не­прийнятні в радянській літературі через свою нібито бу­ржуазну, націоналістичну чи формалістичну орієнтацію. Працював, отже, утверджений раніше суто ідеологічний принцип оцінки літературних явищ і водночас робилося застереження, що неможливі навіть ілюзії на якісь інші принципи. «…Не треба захоплюватися апологетикою всіх авторів, з яких знято плями політичного засуджен­ня, — писав О. Білецький. — Неправильно, що їхня ро­бота цілком викреслювалася, але неправильно було б рі­шуче підносити всіх до рангу корифеїв української літе­ратури. Критика 20-х і початку 30-х років проголошува­ла цей період як «ренесанс» української літератури. В наші часи термін «ренесанс» охоче підхоплює емігрант­

 

«Потепління» в 60-х роках…


269


ська преса, вважаючи весь дальший рух української лі­тератури зниженням рівня 20-х років і занепадом. Фаль­шивість таких тверджень не вимагає доказів…

Одним із найважливіших завдань на сучасному етапі розвитку радянського літературознавства є поглиблене до­слідження проблем марксистсько-ленінської естетики і лі­тературної теорії. Це стосується насамперед питань соціа­лістичного реалізму»2. Такими настановами сповнені були фактично всі тогочасні програмові публікації модернізова­ного часопису «Радянське літературознавство» — від пере­дової статті його першого номера в 1957 р. до апофеозних виступів провідних псевдовчених у номері, присвяченому 40-вим роковинам жовтневого перевороту (1957, № 12). Назви цих виступів говорили самі за себе: «Наш прапор — комуністична ідейність», «Образ В. І. Леніна в творчості

В.  Маяковського», «Поезія і революція», «Шлях до Жовт­ня» та ін. У цьому ж номері містилася і згадувана вже стаття О. Білецького «Українське радянське літературо­знавство за сорок років».

Ідеологічна заангажованість наукового і значною мі­рою художнього мислення виказувала на цьому відрізку часу вже не просто потьмарення свідомості в творчих осо­бистостей (як це спостерігалося в перші роки після масо­вих репресій у 30-х роках), а якесь очамріння їх. Бо ж та­кого не знала українська думка, література, культура на­віть у найпохмуріші часи своєї історії. У виданій 1956 р. книжці «Дожовтнева та радянська українська література за рубежами СРСР» О. Євніна наводить такі слова поль­ського оглядача української літератури з журналу «Атенеум» за 1885 р.: «Представники української думки завжди дотримувалися народно-демократичних основ і протягом усього століття ніколи не бували на боці реак­ції, а йшли шляхом прогресу, на рівні європейської дум­ки, прагнучи освіти і розвитку народу та його культу­ри»3. Тепер же, в середині XX ст., українська думка не просто виступала на боці реакції, а намагалася навіть ви­передити її. Сприйняття нею здійснюваних владою полі­тичних реабілітацій репресованих письменників як реа­білітацій часткових — один із найяскравіших доводів цього, не кажучи вже про настирливе варіювання думки щодо виняткового права на життя лише мистецтва з соціалістичною (комуністичною) ідеєю. Така думка по­слідовно утверджувалася не лише в науковому та навчальному літературознавстві, а насамперед — у літе­ратурознавстві популярному, розрахованому на якнай­ширшого читача: брошури товариства «Знання», збірни­

 

270


Історія українського літературознавства


ки критичних нарисів «Українські радянські письменни­ки» (згодом перейменовані на «Письменники радянської України»), літературні огляди й рецензії в масовій пар­тійній періодиці тощо.

Світова художня й наукова громадськість була глибо­ко занепокоєна таким станом справ у радянській інтелек­туальній сфері. Виступаючи 14 грудня 1957 р. в Шведсь­кому університеті після вручення Нобелівської премії Альберт Камю сказав: «…З одного боку, заперечується і проклинається все несоціалістичне, з іншого — вихваля­ється те, що є або стане соціалістичним. Ця естетика, намагаючись бути реалістичною, стає новим ідеалізмом, таким же безплідним для справжнього художника, як і буржуазний ідеалізм. Реальність уперто й послідовно підноситься до найвищого рангу, щоб її легше було усу­нути. Мистецтво в таких умовах зводиться нанівець. Во­но — служить, і навіть більше того — прислужує»4. Да­лі А. Камю зробив припущення, що всі ті, хто вважає, ні­би поза ним (соціалістичним мистецтвом) ніякого іншого мистецтва нема, самі в це не вірять (натяк зроблено, от­же, на можливі примуси і неминучість у таких випадках подвійної, змовницької гри, про яку скаже Чеслав Мі- лош теж після одержання Нобелівської премії). Проте все це залишалося або поза увагою радянських дослідни­ків літератури, або натрапляло на блискавичну критику, котрій в усіх випадках бракувало і переконливості, і ква- ліфікованості.

Марксистський льодовиковий період у мистецтві про­довжував тривати, але на рубежі 50—60-х років почав усе-таки виявляти деякі позитиви: у його вульгар- но-соціологічних надрах намітилось збирання якісно но­вих інтелектуальних сил. Перший поштовх належав окремим критичним виступам шістдесятників та проце­сові часткової реабілітації репресованої літератури. Нау- ково-критичних праць серед тієї реабілітованої літерату­ри, щоправда, майже не було (С. Єфремов чи М. Грушев­ський продовжували залишатись одіозними літературо­знавцями, дослідницькі праці неокласиків, як і раніше, піддавались нещадній критиці, а реабілітовувались тільки окремі статті письменників з очевидними прорадянськими тенденціями — В. Еллана-Блакитного, І. Микитенка та ін.), але пробивався часом у періодиці трохи вільніший, як у 40—60-х роках, погляд на неї. Л. Коваленко, зокре­ма, оглядаючи в 1962 р. критичні публікації періоду гро­мадянської війни5, пробував не лише характеризувати її за двома, шаблонними для радянського літературознавства,

 

«Потепління» в 60-х роках…


271


ознаками — пролетарська і буржуазна, а знаходити в ній певні проміжні нюанси й відгалуження. Традиційний уже осуд «буржуазних націоналістів» (М. Грушевського, С. Єфремова та ін.), «ніцшеанців» (М. Сріблянського та ін.), «вульгарних соціологів» (В. Коряка та ін.), «заблуканих ідеалістів» (Д. Загул та ін.) і ще деяких «нерадянських» дослідників літератури супроводжувався в статті міркуваннями про «серединне» місце П. Филипо­вича в літературознавстві, про «м’якше», ніж у інших критиків, схиляння М. Зерова перед «Європами», про еволюцію Ю. Меженка від ідеалізму до матеріалізму то­що. Цілком очевидною була спроба виявляти в критич­них судженнях більше об’єктивності, гнучкості, науко­вості. Певні риси її виявлялися згодом і в окремих роз­ділах «переробленого й доповненого» другого тому «Істо­рії української літератури» (1957), що вийшов 1964 р. під назвою «Історія української радянської літератури».

Тут (хай і на рівні публіцистичних зізнань та запев­нень) робилася спроба не лише дати більш-менш повний огляд літературного процесу в пореволюційну епоху, а й дещо в ньому переосмислити. У передньому слові, що­правда, редколегія видання запевняла, що в ньому буде «збережено основний напрям» дослідження, тобто соцре- алістичну настанову, що радянська література «відбиває в художніх образах новий суспільний лад»6, але в проце­сі розгляду кожного окремого літературного явища роби­лися якісь уточнення чи й відхилення від цього «основного напряму». Так, у примітці до аналізу твор­чості Г. Косинки автори «Історії…» зазначали, що своїм новим поглядом на цього письменника вони «виправ­ляють помилкову оцінку її, подану в виданні 1957 року» (122). Таким зізнанням можна було б супроводити також розгляд творчості М. Ірчана чи М. Куліша, О. Слісарен- ка чи Є. Плужника, котра у виданні 1957 р. здобувала (як і творчість Г. Косинки) тільки негативні оцінки: «ворожа радянській дійсності», «буржуазно-націоналіс- тична», «наклепницька», «песимістична» тощо. Тепер же в цій творчості помічалися «пронизаний сердечною мукою реалізм» (у Г. Косинки, (121), «щирий і високий революційний пафос» (у М. Куліша, (150), «віра в кому­ністичне майбутнє» (у Є. Плужника, (111) тощо. Це бу­ло, звичайно, суттєве зрушення в ставленні до літератур­них явищ, які тепер хоча б номінально поверталися чи­тачеві. Але із справжньою наукою таке «ставлення» не дуже узгоджувалося: пропонувалася всього лише інша крайність у межах того ж псевдонаукового літературо­

 

272


Історія українського літературознавства


знавства. Естетична аргументація в подачі цієї крайності (зміни мінусів на плюси чи навпаки) майже не спрацьо­вувала, зате пропонувалося скільки завгодно довільного суб’єктивізму.

Як наслідок, частину новелістики Г. Косинки було ві­дірвано від літпроцесу, бо вона, начебто, не містила «ствердження радянської дійсності» (121); головні п’єси М. Куліша «Народний Малахій», «Мина Мазайло» і «Патетична соната» зовсім не розглядали (151—153); про творчість М. Зерова говорили як про «холодні античні стилізації» (113), в поезії Т. Осьмачки помічався лише «неврастенічно-лютий клекіт» (113); у прозі В. Підмо- гильного, який нібито стверджував песимістичну думку про «вічність» і «непоборність» грубо-егоїстичного, хи­жацького начала в людині, на перший план виводилися «традиції буржуазно-декадентської, натуралістичної за методом літератури» (133, 141), не кажучи вже про М. Хвильового, творчість якого на ранньому етапі (в уяв­ленні авторів) була пройнята «фальшивою ідеалізацією стихійності», а пізніше — позначена «глибоким розла­дом автора з радянською дійсністю» і захопленням «достоєвщиною» в гіршому її розумінні, а також перегу­кувалася з «ренегатськими творами» Винниченка та несла націонал-ухильницькі ідеї «української буржуазії» (125—126). Такі висновки робилися не внаслідок есте­тичного аналізу, а на основі довільних інтерпретацій тем і мотивів творчості, на основі понятійного (а не образно­го) сприйняття розрізнених частин тексту чи навіть на­лежності автора до «не таких» літературних організацій чи його принагідних публіцистичних висловлювань.

Принциповим було прагнення авторів «Історії…» йти синтетичним шляхом в осмисленні літературного проце­су, тобто поєднання характеристик творчості окремо взя­того письменника і літературного процесу загалом. У ви­данні справді існували й оглядові (загальні), і портретні розділи, але все разом це сприймалося скоріше не як син­тез, а як механічна сполука. Добір портретованих авто­рів здійснювався за каноном, усталеним після репресій 30-х років. До нього потрапили тільки найбільш «витримані» в більшовицькій доктрині письменники, але не потрапив жоден із тих, хто був репресований чи еміг­рував за кордон. Художньої значущості авторського вкладу в літературу до уваги, як правило, не брали. Ско­ріше — навпаки: деякі твори замовчувалися або тракту­валися як хибні чи малохудожні («Замість сонетів і ок­тав» П. Тичини, поезія М. Рильського з неокласичними

 

«Потепління» в 60-х роках..


273


мотивами, поеми В. Сосюри «Тарас Трясило» і «Мазепа», роман Ю. Яновського «Чотири шаблі» тощо). Натомість з великим пієтетом було охарактеризовано твори ко­н’юнктурні і низькопробні навіть з точки зору технічної вправності («Партія веде» П. Тичини, «Ленін» М. Риль­ського, «Безсмертя» М. Бажана, «Диктатура» І. Мики- тенка, «Роман міжгір’я» Івана Ле, драматургія О. Кор­нійчука та ін.). В оглядових розділах навіть канонізова­ним авторам почувалося незатишно, оскільки вони зага­нялися в обойми імен і творів відверто графоманського штибу, в оточенні яких нівелювалося будь-яке більш чи менш значне літературне явище. Замість синтезу вихо­див, отже, механічний симбіоз. Пощастило хіба що та­ким письменникам як О. Довженко чи М. Стельмах, ко­трі вперше в літературній історії здобулися на портрет­ний аналіз своєї творчості. Заявлені були у виданні (хоч і без аналізу) також імена окремих шістдесятників (Д. Павличко, Ліна Костенко, В. Симоненко, І. Драч, М. Вінграновський, Є. Гуцало та ін.) і відображені деякі нюанси тих критичних дискусій, які виникали в тогочас­ній літературній періодиці чи велися в монографіях і збір­никах, присвячених сучасному літературному процесові.

Теми дискусій (як і ведення їх) були здебільшого дог­матичними й неглибокими, оскільки стосувались не суті літературної творчості (як мистецтва), а ілюстративних її спроможностей. Так виглядала, зокрема, дискусія про ге­роя літератури, масштаби якої на рубежі 50—60-х років сягнули всієї есесерівської періодики. Зміст її був ві­дображений у таких тогочасних книжках, як «Звичайна людина чи міщанин» І. Дзюби (1959), «Про багатство лі­тератури» Л. Новиченка (1959), «Поезія, людина, сучас­ність» В. Іванисенка (1961), «Третє цвітіння» В. П’янова (1963), «В пошуках героя» К. Волинського (1964), «Життєва переконливість героя» Г. Сивоконя (1965) та ін. Якого ж літературного героя мала на увазі тогочасна критика і чому про нього треба було дискутувати? Виді­лялося кілька аспектів. По-перше, давалася «крута» від­повідь усіляким «ревізіоністам», «які намагалися ском­прометувати героя нашої літератури, а заодно і саме по­няття передової особистості, людини-борця взагалі» (І. Дзюба, с. 4). Слова одного такого «ревізіоніста» — югославського критика М. Бандича — І. Дзюба проко­ментував так: «М. Бандич твердить, що радянська літе­ратура намагається «силою всадити в голову звичайної середньої людини антигуманістичний міф і комплекс ге­роя героїзму, передової позитивної особистості, яка є, по

 

274


Історія українського літературознавства


суті справи, слухняною автоматизованою істотою» (4). Слушне спостереження югославського критика треба бу­ло, отже, спростовувати, аналізуючи створені підрадян- ськими письменниками або образи комуністів, без яких (доводить Б. Буряк, посилаючись на вислів А. Малишка), «неможливо собі уявити справжнє людське існування на землі» (Б. Буряк. «За законами краси», с. 10), або обра­зи людей села, які колись таки перестануть терзатися життєвими суперечностями і прийде до них «віра в кол­госп і бажання працювати в ньому» (Г. Сивокінь, с. 56), або образи ліричних героїв у поезії, які нібито зливають­ся в нашій уяві в єдиний і величний образ радянської людини» (В. Брюгген. «Людина творить добро», с. 3). По- друге, робився акцент на тому, що герой сучасної літера­тури не може бути тільки носієм позитивних якостей, оскільки «поруч з позитивним у нашому суспільстві жи­ве і негативне» (Б. Буряк, с. 19). По-третє, письменни­кам було не раз нагадано, що свого героя вони повинні показувати не лише діяльним у виробництві, а й цікавим в особистому житті, багатим духовно (одна із статей ци­тованого збірника І. Дзюби мала назву «За духовно бага­того героя», с. 114). Четвертий аспект критичних розду­мів «про героя» стосувався самої технології творення його, точніше — письменницької (як тоді говорили) май­стерності, завдяки якій досягається і «цікавість» героя, і «переконливість» його і т. ін. Це, наголошували крити­ки, має значення особливо зараз, коли після XX, XXI і XXII з’їздів КПРС так розширились обрії перед усією лі­тературою, а письменники, у зв’язку з «відновленням ле­нінських норм нашого життя», одержали всі умови для свободи творчості.

Що в тих міркуваннях критиків було від літератури, що від науки, а що — від лукавого? Майже все — від лу­кавого. І не тільки тому, що методологічним принципом трактування літератури залишався принцип вульгарно- соціологічного «зображення» життя. Найбільше лукави­ли критики тоді, коли виявляли дивовижну одностай­ність у нерозумінні, що йдеться ж бо не про справжнє життя, а про вигадане за наказом, залите кров’ю репре­сованих і виморених голокостами, що йдеться і про від­повідно сконструйовану, а не художньо створену літера­туру. А. Камю в 1957 р. говорив: «На крові й людських нещастях народжується лиш бездоганно порожня літера­тура… Мистецтво в таких умовах досягає вершин в опти­мізмі за наказом — найогиднішій з підробок і найсміхо- виннішому з обманів» (85).

 

«Потепління» в 60-х роках…


275


У дослідженні класичної спадщини літературна кри­тика, здавалося б, могла бути менш зв’язаною з умовами «оптимізму за наказом». На користь цієї думки певною мірою свідчили видані в кінці 50-х років монографії П. Волинського «Теоретична боротьба в українській літе­ратурі (перша половина XIX століття)», 1959; М. Бернш- тейна «Українська літературна критика 50—70-х років XIX століття», 1959; М. Комишанченка «Літературна дискусія 1873—1878 років на Україні», 1958 та деякі ін­ші. В них ішлося про речі загалом відомі й опрацьовува­ні вже в науково-критичній літературі не раз, але автори намагалися дати їм ґрунтовніше та актуалізоване освіт­лення. Щодо ґрунтовності особливо виділялося дослі­дження М. Бернштейна (і почасти П. Волинського), але актуалізація в усіх випадках несла в собі «засадничу фальш методи»7, котра здатна звести нанівець будь-які наукові зусилля. Висхідною настановою в осмисленні ру­ху критичної думки XIX ст. для вчених була найжорсто- кіша прив’язка мистецтва до суспільної історії, в якій, за офіційно ствердженим уявленням, відбувалася постійна боротьба двох класових сил — революційно-демократич­ної та буржуазно-націоналістичної. Відповідно й теоре­тична та історико-літературна думка розглядалася вчени­ми як складова цієї боротьби, і живе тіло літератури та науки про неї розривалося відтак на два «непримиренні» табори: з одного боку — демократи Т. Шевченко,

І.    Франко, П. Грабовський, з деякими обмовками — М. Максимович, М. Драгоманов, І. Білик, В. Навроць- кий, М. Павлик та ін., а з другого — П. Куліш, М. Кос­томаров, І. Нечуй-Левицький, О. Кониський, В. Барвін- ський та їхні «ще реакційніші» послідовники М. Грушев­ський, С. Єфремов та ін. Будь-які спроби зближувати цих письменників і критиків, розглядати їхню творчість за приналежністю до спільних художніх напрямів чи наукових шкіл оцінювалися як апологетика хибних тео­рій «безбуржуазності», «відрубності», «єдиного потоку» в українській нації та культурі. Так, П. Волинський ціл­ком відкидає дослідження Л. Білецького «Основи україн­ської літературно-наукової критики» за його «буржуаз- но-націоналістичний характер» (названа праця, с. 4); М. Бернштейн різко відмежовує Т. Шевченка від П. Ку­ліша, оскільки в останнього національна тема «набирала рис націоналістичної тенденційності», а в Т. Шевченка пов’язувалася «з мотивами соціальної боротьби» (названа праця, с. 12); М. Комишанченко відмовляє П. Кулішеві

 

276


Історія українського літературознавства


навіть в основоположності української літературної кри­тики, за винятком хіба що «ліберальної, буржуазно-на­ціоналістичної критики, яку пізніше будуть продовжува­ти і розвивати на Україні О. Кониський, В. Барвінський, М. Грушевський та інші пропагандисти буржуазного на­ціоналізму в літературі» (названа праця, с. 43).

Щодо другої половини XIX ст., то дослідники в цьо­му періоді найактивніше обговорювали тогочасну полемі­ку про самобутність української мови та зв’язків її з ро­сійською. Обережно згадували, наприклад, традиції «обмеженого погляду» В. Бєлінського на українську мо­ву як «областное малороссийское наречие», на якому мо­же розвиватися тільки така ж «областная» література (фольклорна, травестійна, бурлескна тощо), з усіх боків робили підступи до вислову М. Костомарова про україн­ську літературу як літературу «для домашнього вжитку» і до думки М. Драгоманова про неї як «домову літерату­ру» й обов’язково обговорювали питання, чому ж, особ­ливо після смерті Т. Шевченка, українська література «пішла на спад», не могла дорівнятися своїм художнім потенціалом до інших, зокрема російської, літератур. М. Бернштейн, обравши чи не найлегший для вченого в умовах тоталітаризму шлях, відповідь на це питання «передоручав» почасти або М. Драгоманову (українська література ніяк не може вивільнитися з-під тягаря етно­графізму, народництва тощо), І. Франкові (причину тре­ба шукати в політичному становищі України), або іншим літературним авторитетам. Тим часом М. Комишанченко розв’язував цю проблему «самотужки» і цілком у дусі рабських самобичувань. Дискримінаційна політика Росії щодо української літератури і культури загалом (валуєвський циркуляр та емський указ) — це, на думку М. Комишанченка, суто зовнішній чинник, на який може зважати хіба що буржуазно-націоналістичне літературо­знавство. «Були інші причини, причини, так би мовити, не зовнішнього, а внутрішнього характеру, а саме: поши­рення лібералізму у суспільно-політичному русі на Укра­їні та безідейність, консерватизм і національна обмеже­ність у творчості значної частини українських письменни­ків, куди штовхала їх українська ліберальна критика тих часів» (47). Після такого вірнопідданського і «самокри­тичного» пассажу йти було нікуди, й основна частина до­слідників літератури в материковій Україні протягом 60-х і наступних років у трактуванні і цього, й багатьох інших питань українського літпроцесу воліла рухатись тільки в напрямку самокритицизму.

 

«Потепління» в 60-х роках…


277


Особливо це стосувалось так званого вузівського літера­турознавства, яке в 60-х роках було представлене кількома виданнями підручникового типу — «Історія української лі­тератури. Література першої половини XIX століття», 1964; «Історія української літератури. Література другої половини XIX століття», 1966; «Історія української літе­ратури. Кінець XIX — початок XX століття», 1967. За змістом це був (з деякими доповненнями замовчуваних раніше літературних фактів) конспект першого тому ака­демічної «Історії української літератури» (1954), котра являла собою безпрецедентний політичний донос на всю українську літературу. Головний методологічний прин­цип цієї «Історії…» (література з класових позицій від­творює суспільні процеси) консервувався тепер у сфері вищої літературної освіти і ставав, відтак, непорушним катехізисом, догматом, у трафаретах якого допускалися тільки зміни імен авторів, назв їхніх творів чи якоїсь ін­шої, суто номінальної атрибутики. Наприклад: «Твори Лесі Українки, Коцюбинського, Стефаника, Кобилянсь- кої, Васильченка у досконалій художній формі розкрива­ють жахливі умови життя українського народу в капіта­лістичному суспільстві, відображають боротьбу трудящих мас і кращої частини інтелігенції проти капіталістів, по­міщиків, царських і цісарських урядовців, духовенства, буржуазного націоналізму»8. Тут замість «Твори Лесі Українки…» могло б стояти «Твори І. Котляревського…», замість «капіталістичного» — «феодальне» суспільство і читач одержав би історію літератури не кінця XIX ст., а початку його, і нікого з авторів ніби й зовсім не турбува­ло, що це не історія літератури, а профанація ‘її. Так зму­шує думати, принаймні, і ще одне видання підручниково­го типу, що вийшло в 60-х роках і до створення якого бу­ли причетні частково ті ж самі автори, що працювали над згадуваними «Історіями…».

Йдеться про «Матеріали (в п’яти томах, шести кни­гах) до вивчення історії української літератури», видані протягом 1959—1966 рр. Спеціально для цього видання було написано тільки окремі розвідки (переважно — уза­гальнюючого характеру). Усе інше являло собою статті, рецензії чи усні виступи, апробовані в раніших виданнях як передмови, післямови чи коментарі до них. Усі разом вони не викликали жодного сумніву щодо свого методо­логічного спрямування: це було те ж партійно-класове прочитання історії української літератури, яка, на думку упорядників, з самого початку розвивалася в напрямку матеріалістичного (ідеологічно-ілюстративного) розумій-

 

278


Історія українського літературознавства


ня специфіки художньої творчості. Заповзято критикую­чи всілякі там «буржуазні» та «націоналістичні» погля­ди на український літпроцес як процес «єдиного пото­ку», автори й упорядники «Матеріалів…» пропонували теж «єдиний потік» літературного розвитку, але поскри- бований уже іншим ідеологічним знаком. У кінцевому підсумку духовне обличчя української літератури поста­вало перед читачем до краю спотвореним, бо ж усе, що якось не вміщувалось під тим знаком, відсікалося від нього і зараховувалось у «ворожий» стан буржуазного на­ціоналізму, формалізму, занепадництва тощо. Який це мало вигляд з точки зору практики, можна переконати­ся читаючи, скажімо, монографію В. Передерія «Україн­ська революційно-демократична естетика» (1964) чи збір­ник статей «Українське радянське літературознавство за 50 років» (1968), які теж належать до вузівського літера­турознавства. В них знову повторювалися вади найбільш звульгаризованого уявлення про окремі віхи української літератури та наукового осмислення її. Читач довідував­ся і про створення «найсприятливіших умов» для розви­тку літературознавства після жовтневого перевороту, і про боротьбу його «з різними проявами буржуазної мето­дології», і про «новаторську суть мистецтва соціалістич­ного реалізму», і про захист марксистською критикою спадщини Шевченка від «лютих ворогів» українського народу — О. Кониського, Б. Грінченка, М. Грушевського, С. Єфремова, О. Барвінського та ін. (цитувалося при цьо­му відповідне місце із згадуваних оглядів українського лі­тературознавства, що належали О. Білецькому), і про пе­реважання в світогляді І. Франка чи Лесі Українки марк­систських ідей, і обов’язково ж — про благотворний вплив на українську літературу літератури російської та про те, що всі негаразди в розвитку української естетич­ної думки йшли від згадуваних уже «внутрішніх при­чин», відкритих М. Комишанченком: поширення лібера­лізму, національна обмеженість, буржуазна методологія. Меншою мірою така літературознавча міфотворчість торкнулася розділів про віршознавство чи фольклористи­ку, про деякі етапи в розвитку давньої літератури, про­блеми «чистої» поетики Т. Шевченка, Лесі Українки то­що. У «Матеріалах…» по-справжньому живим словом ще були також деякі публікації з дореволюційного літе­ратурознавства, але вони фактично розчинялися в ідео­логічно заангажованих розвідках сучасних авторів, а в останніх томах — ще й у численних директивних поста­новах та виступах В. Леніна й інших «вождів» про літе­

 

«Потепління» в 60-х роках…


279


ратуру й культуру. Це був чи не єдиний у світовій пра­ктиці випадок, коли історія літератури не лише духов­но, а й фізично була пов’язана з факторами суто ідеоло­гічного порядку.

Неважко здогадатися, в яку схоластичну прірву мог­ло б остаточно скотитися таке «осмислення» літературної творчості, якби воно не натрапляло на природний «рух творчої сили» (О. Білецький), на суто природні спалахи художньої і наукової думки, які мають здатність усупе­реч усяким постановам та розпорядженням виникати на­віть у найбільш похмурі, тенденційно заідеологізовані періоди розвитку людської духовності. Одним із таких спалахів у 60-х роках було шістдесятництво. Окремих до­слідників літератури воно таки змогло навернути на ін­ший шлях осмислення літературної творчості. Вихід на цей шлях відбувався дуже повільно й обережно. Перші ознаки його з’явились у виступі О. Довженка на Друго­му з’їзді радянських письменників (1954), коли прозву­чала тривога про зникнення (в умовах ідеологічного тис­ку) «художньої атмосфери» з кінематографа, та в його ж статті «Мистецтво живопису і сучасність» (1956), у якій акцентувалося, що мистецтво не може розвиватися за на­перед визначеними еталонами і що «треба розширювати творчі межі соціалістичного реалізму»9. Невдовзі про це ж (у 1956 р.) заговорив М. Рильський у статті «Краса», але вже стосовно власне художньої літератури, наголо­сивши водночас, що «критики-професіонали ще й досі, хоч і присягають у своєму зреченні вульгарного соціоло­гізму, мало, проте, приділяють у своїх статтях місця ес­тетичній оцінці мистецьких явищ»10. «Критики-профе­сіонали» ніби й пробували прислухатися до цієї думки наприкінці 50-х років (А. Трипільський. «Про красу ми­стецтва», 1959), але вириватися з полону вульгарно-соці- ологічного догматизму все ще не збиралися, тому розви­ток її слід віднести лиш до початку 60-х років. Саме у зв’язку з рухом шістдесятництва Л. Новиченко у перед­мові до першої збірки І. Драча «Соняшник» писав, що у віршах молодого поета вражає не стільки «предмет», скільки інтенсивність поетичного переживання, його «висока температура», породжена глибоким почуттям, міцним інтимним зближенням з тим, про що йде мова»11.

С.   Крижанівський у післямові до збірки В. Симоненка «Тиша і грім» нагадав, що кожен справжній поет є «першовідкривач у царстві духовного життя, в сфері муд­рості і краси»12, а згодом думка про те, що література — це не ілюстрація суспільних процесів, а завжди художнє

 

280


ш


Історія українського літературознавства ■                                         «Потепління» в 60-х роках…


281


(естетичне) відкриття, стала поширюватись у значно шир­шому науковому контексті.

Концептуальні зрушення помітні в публікації дослі­джень М. Коцюбинської «Образне слово в літературному творі» (1960) і «Література і мистецтво слова» (1965). Певне значення мали роботи з проблем стильового роз­маїття літератури (В. Іванисенко. «Що таке лірика», 1963 і «Народження стилю», 1964; М. Острик. «Роман­тика в літературі соціалістичного реалізму», 1964; П. Мисик. «Багатство форм і стилів», 1966), а також збі­рники статей С. Крижанівського «Художні відкриття»

(1965)     і Л. Новиченка «Не ілюстрація — відкриття» (1967). Щоправда, давалася взнаки й обережність у про­цесі виходу на цей новий для підрадянської науки шлях осмислення мистецтва. Сказавши, зокрема, про високу поетичну енергію і формотворчі шукання шістдесятників як про позитивну рису («бо застій художньої думки, бо­язкість шукань були несумісні з великим мистецтвом»), Л. Новиченко тут же додавав, що йдеться саме про вели­ке мистецтво соціалістичного реалізму (18). С. Крижанів- ський першовідкривацьку суть поезії пов’язував із по­верхневим знаменням часу і торжеством революційного вчення марксизму-ленінізму» (154).

Значно звужував уявлення про романтизм як тільки «форму» соціалістичного реалізму М. Острик у праці «Романтика в літературі соціалістичного реалізму», а ав­тори збірників «Художні відкриття» (С. Крижанівський) і «Не ілюстрація — відкриття» (Л. Новиченко) свої роз­думи про творчість багатьох письменників, зокрема й пи­сьменників, що були в радянські часи репресовані або тих, чиї твори були вилучені з літературного процесу (В. Кобилянський, В. Чумак, І. Кулик, А. Панів, О. Бли­зько, Є. Плужник та ін.), обов’язково супроводжували суто радянськими застережними міркуваннями. Так, скажімо, В. Кобилянський у своєму русі до відкриттів ішов нібито «від мистецтва буржуазного до мистецтва пролетарського»; І. Кулик уславив себе тільки в бороть­бі «за перемогу ідей комунізму в галузі художньої літе­ратури»; В. Еллан-Блакитний перебував «на тому інте­лектуальному високогір’ї, яке ми називаємо ленінськи­ми позиціями комуністичної партійності в літературі»; Є. Плужник бентежив читача своєю «відданістю комуні­стичному майбутньому, чесністю і суворістю до себе на­віть у своїх слабкостях» та ін. Одне слово, художнім осо­бистостям не відводилось іншої альтернативи, як тільки бути міцно прив’язаними до панівної ідеологічної докт­рини і робити свої відкриття тільки в її межах. Усе ж


те, що виходило за ці межі, як і досі, або замовчувалось, або піддавалося «неспростовній» критиці. Мовляв, автор помилявся, ще не сформував свій більшовицький світо­гляд і т.ін.

Літературні та наукові втрати при цьому призводили до майже трагічних наслідків. Одна з них стосується найголовнішої якості — філософсько-естетичної позиції літературного шістдесятництва. На самому початку його (мається на увазі не календарний початок, що виявлявся в поезії Д. Павличка чи Ліни Костенко, а початок кон­цептуальний, який почався з осмислення поетичного де­бюту І. Драча) І. Драч у поемі «Ніж у сонці» (за авторсь­ким визначенням — феєрична трагедія) головний худож­ній мотив сформулював як «ніж у сонці нашої правди». Цей мотив концентрував у собі значно глибший (і конк­ретніший) зміст, ніж тільки стурбованість ліричного ге­роя долею зраненого, «заплямованого» людьми небесного світила; в ньому звучала передовсім думка про рани суто нашої національної правди: убогість вдовиної хати (асо­ціація з фольклорним образом «вдови-України»); людсь­ка «темнота, що з горя попеляста»; недолюблені (через кляту колгоспну роботу) «вуста твої і очі сині» тощо. Та­ка правда (хоч і обставлена була автором процедурною, ритуальною московсько-ленінською образністю) ніяк не узгоджувалася з офіційно-парадною «правдою» більшо­визму, і Л. Новиченко в передмові до «Соняшника» сха­рактеризував її як «розгублені скарги» поета, котрі, мо­вляв, призвели до загальної вразливості авторської кон­цепції в творі (вона, мовляв, «багато в чому недодумана і незріла», 17). Як наслідок, поемі «Ніж у сонці» майже на два десятиліття був перекритий шлях у книжкові ви­дання поета, а ідейні позиції багатьох шістдесятників (за винятком В. Симоненка, Гр. Тютюнника, Ліни Костенко) спрямувались до «правди» в її більшовицькому розумін­ні. Відтак ілюзії шістдесятництва про можливість в умо­вах «хрущовської відлиги» вільно виражати душу і прав­ду свого народу розбилися об мур панівної ідеології, яку ревно і послідовно охороняли всі титуловані стражі з лі- тературно-критичної обслуги.

Критики з молодшої генерації шістдесятництва (І. Дзюба, Ю. Барабаш, І. Світличний, Є. Сверстюк,

В.   Фащенко, В. Дончик, Г. Сивокінь, М. Малиновська, М. Ільницький, А. Макаров та ін.) ідеологічне забарвлен­ня своїх думок намагалися поступово поєднувати з влас­не науковим аналізом літературних явищ, який давав змогу ширше говорити про іманентну специфіку літера­турного процесу, акцентувати на неприпустимому зни-

 

282


Історія українського літературознавства


женні естетичних критеріїв в оцінці творів, на загрозли­вому засиллі в літературі кон’юнктурних схем і безликих штампів, що вело до девальвації самого уявлення про ху­дожнє слово. Один із прикладів — обговорення в пресі творчості молодих поетів (Л. Костенко, І. Драча, М. Він- грановського та ін.) і кількох публікацій молодих крити­ків — статей І. Світличного «Людина приїздить на село» («Вітчизна», 1961, № 6), Л. Кореневича «Велика сила прикладу» («Вітчизна», 1961, № 5), О. Ставицького «Як у житті» («Вітчизна», 1961, № 6). У поглядах на молоду поезію Л. Костенко, І. Драча, М. Вінграновського намі­тилось цілком очевидне розмежування: відверто чи з пев­ними застереженнями підтримали їх окремі старші пись­менники М. Рильський13, О. Гончар14, А. Малишко15 та ін., зате з різкою критикою проти них виступали в різ­них періодичних виданнях М. Шеремет, М. Чабанівсь- кий, Л. Дмитерко, П. Воронько і до певного часу П. Тичина (стаття «Бути вірними великій ідеї до кінця», журн. «Дніпро», 1963, № 3). Найбільш категоричним і найменш професійним у своєму неприйнятті художніх пошуків шістдесятництва виявився підставний «сільський учитель» О. Степаненко, який у партійній га­зеті «Радянська Україна» 23 грудня 1962 р. беззастереж­но «засудив» незрозумілих, нібито, для народу всіх моло­дих поетів України (стаття «Поети, пишіть для народу»).

Названі вище статті І. Світличного, Л. Кореневича й О. Ставицького спричинилися до загальнолітературної полеміки. П. Загребельний (тодішній редактор «Літера­турної газети») схарактеризував їх як «Три краплі смут­ку» (назва газетної статті), доводячи, що ці критики не мають рації в своїх тривогах за девальвацію художнього слова, що вони свідомо йдуть на конфлікт із письменни­ками тощо. Учасники письменницьких зборів у Спілці письменників пробували захистити критиків від такого хибного трактування їхніх виступів і висловлювались за підтримку критичного пафосу критики загалом («Вітчизна», 1961, № 9, С. 208—211). Однак у наступні роки фактично в усій критичній літературі стала утвер­джуватись думка, що художня творчість в Україні розви­вається «безконфліктно» і тільки «по висхідній», а сама критика буквально переобтяжена позитивними успіхами в осмисленні літературного процесу. У статті В. Іванисен- ка «Сучасна література і проблеми критики» (1963) йшлося, наприклад, про те, що за всю історію українсь­кої радянської літератури дослідники її не працювали ще так інтенсивно й плідно, як в останні роки. «Помітних

 

«Потепління» в 60-х роках…


283


результатів досягнуто… у висвітленні таких проблем, як партійність і народність радянської літератури на сучас­ному етапі (праці М. Шамоти, Л. Новиченка, А. Мороза, О. Дяченка та ін.), природа і суть стильової багатоманіт­ності в межах методу соціалістичного реалізму (Л. Нови­ченко, С. Крижанівський), проблема позитивного героя в прозі (Б. Буряк, К. Волинський, М. Логвиненко), специ­фіка поетичних жанрів, зокрема жанрові особливості лірики і великих епічних форм у поезії (С. Крижанівсь­кий, С. Шаховський, Й. Кисельов, М. Острик), місце са­тири в радянській літературі (П. Моргаєнко, І. Зуб) та цілий ряд інших»16. Одне слово, формувалася і підтриму­валася думка про «безконфліктність» в осмисленні літературного процесу, а коли й треба було на щось звер­нути увагу, то хіба що на потребу «поглиблення теоре­тичного рівня нашої поточної критики», як писав у ци­тованій статті В. Іванисенко, чи на необхідність постійно пам’ятати про «ленінські уроки» класового розуміння мистецтва, про комуністичну партійність художньої творчості тощо.

Демагогічний спалах міркувань на ці теми особливо активізувався в середині і в другій половині 60-х років, коли ілюзії «хрущовської відлиги» почали інтенсивно пригасати, а в повітрі запахло ще новішими регламента­ціями в мисленні, новим обожненням «єдино правильно­го» марксистсько-ленінського літературознавства17. Де­хто з критиків пробував протестувати проти регламента­цій чи заборон у творчості («Як же тісно іноді вередли­вій художності в критичному гаю заборон», — писала, наприклад, М. Малиновська)18, але такі протести звучали з роками дедалі тихіше чи й зовсім поглинались нароста­ючим гулом офіційно-ідеологічних догм. Певний спротив їм могла ще чинити письменницька критична публіцис­тика, але треба було, щоб належала вона таким автори­тетам у тодішній літературі, як М. Рильський, П. Тичи­на чи О. Гончар.

У доповіді на V з’їзді письменників України О. Гон­чар, зокрема, приділив дуже багато уваги несумісним із творчістю «заборонам» і «обмеженням», наголосивши, що чомусь у тогочасній літературі більшою пошаною ко­ристувалися «здоровий примітив» та «розбухла описо­вість», ніж творчий досвід автора «Чорної ради» П. Ку­ліша, досвід М. Драгоманова чи В. Винниченка. «Нам треба знати і Лорку, і Антонича, і Елюара, — наголошу­вав О. Гончар, — не повинен бути обійденим ні Бунін, ні Винниченко… літератора цікавлять різні вияви інтелек­

 

284


Історія українського літературознавства


ту, в тому числі не зайвим йому буде знати й теорію Зіг- мунда Фрейда»19. Такі міркування були в той час не ли­ше свіжим словом у літературознавстві, а по-справжньо­му сміливою, навіть ризикованою акцією. Зокрема, коли йшлося про потребу зняття заборони з імені В. Винни­ченка, який для радянського літературознавства все ще залишався «буржуазним націоналістом» і «ворогом укра­їнського народу». Характерно, що згадка всього цього в доповіді О. Гончара збіглася в часі з появою тоді «крамольної праці» І. Дзюби «Інтернаціоналізм чи руси­фікація», за рукописне поширення якої в Україні й опуб­лікування за кордоном (хоча й були в ній посилання на цитати головних «марксистів» — самого Маркса і Лені­на) автора згодом було заарештовано; з публічним про­тестом В. Стуса проти арештів інтелігенції, що стало при­чиною пізнішого арешту і самого В. Стуса; з наростаю­чим офіційним розносом усіх шістдесятників, які нібито вдаються до формалізму, «ідейно недовантажують» своїх творів тощо. В одній з епіграм П. Воронько І. Драча по­рівнював з «циркачем на дроті», а знятий за його кіно­повістю фільм «Криниця для спраглих» був недопуще- ний до прокату; у критичних статтях і рецензіях почали з’являтися натяки, що «новелісти-шістдесятники» згу­щують фарби, пишуть «дрібне про дрібне», а самі крити­ки захоплюються їхнім «термінологічним твістом» та ін.

У  Москві в цей час уже почалися акції приборкання дисидентів, зокрема — О. Солженіцина через його спроби «прищепити» в російській літературі неприйнятні (з пози­цій соцреалізму) теми, ідеї, мотиви. На одну з таких ак­цій (на секретаріат СП СРСР) з України були «запрошені» О. Корнійчук і Л. Новиченко. Обговорювалась вимога

О.   Солженіцина опублікувати його п’єсу «Пир победите- лей» і роман «Раковьій корпус». Л. Новиченко в своєму виступі виключив будь-яку можливість публікації п’єси («Надо преодолеть всяческие корешки, ведущие от зтой пьесьі»). А щодо роману, то утверджувана в ньому ідея мо­рального соціалізму, на думку критика, — «зто отрицание марксизма-ленинизма. Потом зти слова Пушкина — «Во всех стихиях человек — Тиран, предатель или узник» — зто оскорбительная теория. Все зти вещи категорически неприемлемьі для нас, ни для нашого общества, ни для на- рода…». О. Солженіцин тоді сказав, що ніколи не відмо­виться «от продолжения русского реализма»20.

Одне слово, в літературно-художньому процесі Украї­ни і всього СРСР (з одного боку)зростала напруга ідейно- творчих шукань і невдоволень письменників з приводу

 

«Потепління» в 60-х роках…


285


обмежень у цих шуканнях, а з іншого — дедалі агресив­нішим ставав режимний прес.

Позитивна згадка О. Гончарем імені В. Винниченка обійшлася тоді для нього (як голови СПУ) тільки «кабінетними виховними розмовами», але коли через рік з’явився його роман «Собор», розмова про нього вийшла далеко за межі кабінетів. Спочатку роман сприймали прихильно, але невдовзі його почали не просто шельму­вати, а піддавати анафемі, вульгарному паплюженню. За півтора року перед появою «Собору» М. Малиновська пи­сала, що в тодішній критиці «назавжди полишено впра­ви… на поживних пасовиськах умоглядного соціологіч­ного схематизму, впертого підтягування найрізноманіт­ніших явищ до вульгарних «загальних» положень»21. Однак розперезана критика «Собору» показала наївність думки молодої М. Малиновської. Якщо в полеміках по­чатку 60-х років можна було прочитати, що, скажімо, в «Правді й кривді» М. Стельмаха усього лише зміщено час (атмосферу «хрущовської відлиги» перенесено в пер­ші повоєнні роки), то в критичних розборах роману «Собор» такого типу натяки переросли в найагресивнішу концепцію. У статті директора Інституту літератури М. Шамоти не лише «спростовувались» висловлені в пре­сі позитивні оцінки роману, не лише оголошувалася вій­на всім «бездумним, не завжди безкорисливим шануваль­никам» таланту письменника, а й доводилась цілковита «творча невдача» автора «Собору». Доводилась без жод­ного доводу, без жодного аналітичного аргумента, а тіль­ки через «невідповідність» зображеного в романі і того, чого жадали від літератури «усталені нашим способом життя державні, партійні і комсомольські інституції»22.

Такого типу «методологія» була підхоплена числен­ними критиками 60—70-х років, які не без насолоди ви­шукували в «Соборі» всілякі ідеологічні збочення, заод­но й піддавали критичній анафемі романи Р. Іваничука «Мальви» і В. Дрозда «Катастрофа», повісті І. Чендея «Іван», Д. Міщенка «Батальйон необмундированих», Є. Гуцала «Мертва зона», В. Шевчука «Набережна, 12» та ін. Ці твори (як і «Собор») виводили українську літе­ратуру на новий, менш обтяжений більшовицькими дог­мами ступінь бачення й осмислення дійсності, але на їх шляху з’явилося немало послідовників М. Шамоти (М. Равлюк, Л. Санов, А. Гордієнко та ін.), а також пар­тійно-видавничих функціонерів, наприклад, парторга ки­ївських письменників Б. Чалого чи головного редактора

 

286

 

Історія українського літературознавства

 

видавництва «Радянський письменник» М. Лещенка, які чинили такій літературі щонайжорстокіший критичний опір. Коли ж, скажімо, Є. Сверстюк пробував через «самвидав» поширити свою загалом безпретензійну стат­тю про «Собор» («Собор у риштуванні») чи висловити в чехословацькому журналі «Дукля» деякі тривожні думки про кепські літературні справи в Україні, то тут же Л. Новиченко у виступі на партійних зборах київсь­ких письменників заявив, що статті Є. Сверстюка «категорично суперечать основним принципам соціалісти­чної ідеології»23; щойно Л. Новиченко зауважив, що треба було б «вимогливо, принципово, всебічно обговорити й оцінити «Мальви» Р. Іваничука чи «Катастрофу» В. Дроз­да»24, як невдовзі Л. Санов у журналі «Радянське літера­турознавство» (1969, № 7), а П. Загребельний у доповіді на

VI   з’їзді письменників України (1971, 18 травня) наголо­сили, що В. Дрозд пише «про людей без любові й уваги», «не відтворює оптимістичного сприймання» тощо.

 

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.