Збої, яких припускається сучасне «модерне» літературознавство в оцінках явищ української літератури, знову змушують наголосити на головному для науковця: методології. Науковою вона (методологія) є лише тоді, коли не захаращена ніякими кон’юнктурами. Згадаймо ще раз Ф. Бекона: свідомість мислителя повинна бути очищена від будь-яких затьмарень — теологічних, ідеологічних, корисливих та ін. Це сказано на всі часи, і якщо з’являються такі, як згадувані, ревізії загальновідомих явищ літератури (зокрема, й шістдесятництва), то мимоволі починаєш думати про якесь затьмарення думки дослідників. Стало модним, наприклад, привносити в літературознавство тенденційно забарвлені теологічні мотиви. Мова не про вивчення, скажімо, зв’язків професійної літератури з біблійними сюжетами (на зразок книжок
XIX — початку XX століть», 1999). Подібні праці є в кожному письменстві. Йдеться про спроби забарвити науковий метод відвертим теологічним інструментарієм. Наприклад, Т. Бовсунівська заповзялася (хоч і не категорично) християнізувати романтизм як тип творчості («Феномен українського романтизму», 1997). Треба все- таки пам’ятати, що сакральність (священність) — це риса художньої творчості загалом; талантів без «божого дару», як відомо, не буває. Але це — метафора, а у випадку з романтизмом на повному серйозі (і без метафоризації) доводиться, що він — феномен християнський. Та ж дух романтизму присутній був у творчих змаганнях ще тоді (навіть у фольклорі), коли християнства і в заводі не було. Добре хоча б те, що свою концепцію Т. Бовсунівська нав’язує не настирливо, а з науковим, сказати б, тактом. Дещо інше спостерігається в царині феміністичних тенденцій. Деякі жінки-дослідниці їх ніби свідомо уникають (Г. Ільєва. «Таємниці кохання. До проблем любовної поезії української еміграції», 1996), а в окремих це стало ледве чи не головним родом занять. Зміст їх, проте, викликає нестримне бажання полемізувати. Можливо, згодом нас і переконають, що фемінізм — це не тільки соціальний рух, а літературознавча методологія, але дивним видається акцент, ніби ця методологія є суперме- тодологією і саме вона дасть змогу значно глибше, ніж інші методології, розкрити суть літературних явищ.
|
| Дискурс модерного літературознавства в 90-х роках |
| 339 |
| протягом усіх 90-х років її цитують усі феміністи як істину в останній інстанції: «…Завдання феміністичної критики полягало й полягає не просто в протиставленні себе «фалічній критиці», а у відтворенні об’єктивної картини, об’єктивного сенсу літературного твору. Тобто, феміністична критика значно ширша, ніж просто критика чоловічого шовінізму і сексизму певних літературних творів»13. Ось так: і ширша, і об’єктивна, і панацея від усіх бід, яких завдає літературі «чоловіча» критика. То, може, й цитована авторка (Н. Зборовська) виходила саме з позицій феміністичної методології в тлумаченні шістдесятництва, що так хвацько зуміла поставити в ньому все з ніг на голову? Мабуть, ні, бо, скажімо, там, де вона (в іншій публікації) признається відверто «в любові» до фемінізму, її думка стає раптом не просто переконливою, а справді об’єктивною. У міркуванні про повість О. Забужко «Мілена» вона добре поміркувала, щоб прийти до такої підсумкової думки: «Героїні повісті — «зарадненькі» або «незарадненькі» самочки, істерички-невропатки, ма- зохістки із жорстокими еротичними фантазіями, одне слово, імпульсивно-неврівноважена, заздрісна, фанатична, сексуально розбещена, нещасна «бабота». Надмірно плотській прозі Забужко бракує благородства воістину модерного феміністичного духу…»14. Спостереження це дуже точне, професійно виважене і стилістично вправне, але до чого тут фемінізм? Так може написати будь-який літературний критик, у кого є до цього хист і наукове сумління.Якщо глянути на все те, що іменує себе літературною критикою в дусі феміністичної методології (включно з головними настановами її найавторитетніших стовпів — Сімони де Бовуар та Кейт Мілет), то впадає в око насамперед безперспективність і цілковитий плагіат її теоретичної бази. Адже в структурі цієї бази незмінною проглядає всього-на-всього одна проблема: як жінкам позбутися чоловічого шовінізму, насилля, експлуататорства, котрі найбільше виявляються в інтимній сфері. Іншими словами, хто має більше рації: Білл Клінтон чи Моніка Левінські разом з Хіларі Клінтон. Крайні пропозиції в розв’язанні цієї проблеми зводяться до жесту, відомого ще з часів Лісістрати: залишимо чоловіків напризволяще і будемо реалізуватись як статеві особистості самотужки. Пікантність цієї ситуації в нерозумінні органічної єдності чоловіка й жінки. Крім того, модель названої феміністичної проблеми (про прагнення жінки визволитися з-під |
| 340 |
| Історія українського літературознавства |
| влади експлуататора-чоловіка) як дві краплі води схожа на модель марксистської псевдотеорії про залежність гнобленого пролетаріату від гнобителя-буржуа. Достатньо, мовляв, пролетаріату перемогти свого експлуататора і світле майбутнє комунізму буде в кожного в кишені. Перенесена в царину художньої творчості, ця модель, як відомо, дала соцреалізм. То що ж, фемінізм як методологія пропонує нам ще один різновид соцреалізму? Адже навіть у скромному естетичному обличчі фемінізму проглядається чи не найбільш вульгарна позиція, коли пер- сонажа-героя кожного твору цілком ототожнюють із його автором. В устах згаданої Кейт Мілет це передається навіть графічно: героя й автора вона пише через риску як одну особу. Скажімо, «Беркіна-Лоуренса», де Беркін — герой, а Лоуренс — автор роману «Жінки в коханні»15.С. Павличко у незавершеній монографії «Націоналізм, сексуальність, орієнталізм», 2000, яка є по-справжньому глибоким дослідженням наукової спадщини А. Кримського, але дуже приблизним — художньої, у збірці віршів «Пальмове гілля» знаходить майже все — біографічним, а героя роману А. Кримського «Андрій Лаговський» трактує тільки як «віддзеркалення» автора. Поєднує вона їх, щоправда, не рискою, а єднальним сполучником: «Кримський і Лаговський» (с. 141). Чим закінчувалось таке ототожнення в епоху соцреалізму, коли правила балом компартійна диктатура, відомо: авторів за дії й помисли їхніх героїв елементарно репресовували. Чи будуть репресовувати «експлуататорів-чоловіків» сучасні феміністи, якщо переможуть у критиці, гадати не будемо. Тим більше, що в них з’являються «спокійніші» праці в дусі цієї ж методології, але з більш глибоким розумінням її специфіки.
Окремі з них являють собою переважно культурологічну есеїстику (О. Забужко. Хроніки від Фортінбраса. — К., 1999), котра має вигляд швидше лекційно-популяри- заторського, ніж наукового матеріалу, а інші за жанром тяжіють до публіцистичної критики, яка загалом ні до чого нікого не зобов’язує (Н. Зборовська. Феміністичні роздуми. — Львів, 1999). Єднає їх, проте, підкреслене прагнення упевнитись у думці, яку найвиразніше загострила їхня давня вже патронеса Сімона де Бовуар: світ і література зокрема потребують пояснень з позиції жінки як феномена. Відповісти при цьому слід бодай на питання про «рівноправність» жіночої й чоловічої літератури та наукових суджень про неї. Внутрішньо міркування з |
| Дискурс модерного літературознавства в 90-х роках |
| 341 |
| цього приводу пройняті, як правило, задавненим болем щодо «другосортності» жінки та її творчості й намаганням пояснити, що «другосортність» нав’язали культурі ті ж чоловіки, а виправдати ситуацію можна лише шляхом заглиблення в рівноправні тонкощі сексуальної сфери буття. З цим можна було б і погоджуватись, але починати, мабуть, треба з розвінчання біблійного міфа про первісність Адама і похідність Єви, із заглиблення в рішення одного з недавніх церковних Соборів (перевага в один голос!), що Єва — теж людина і т. ін.Названі праці О. Забужко і Н. Зборовської містять епатажні міркування про історичне прагнення України «вписатися у світ» і супровідну органічну «нездатність до цього» (Н. Зборовська) чи про те, що феномен української поезії є, а от української прози — немає (О. Забужко). Пояснити такі епатажі не можна лише незнанням того, що думав, наприклад, про вписану в світ Україну німець Й. Гердер і француз Ф. Вольтер, чи того, що феномен прози В. Стефаника, В. Винниченка, Ю. Яновсько- го чи О. Довженка таки є. Проблема виявляється значно глибшою і пов’язана вона з формованою століттями в певної частини українців національною безстатевістю. Іншими словами, українському фемінізмові бракує національної гідності і тому він послідовно, як колись більшовики, керується космополітичними поглядами на феномен України та її літератури. Робиться це інколи без прихованої тенденційності і навіть усупереч очевидному. В монографії В. Агеєвої «Поетеса зламу століть» (1999), яка створена загалом професійно і натхненно, Лесю Українку одягнуто в такі шати борців з українофільством, «культом Шевченка», що інколи страх бере за авторку: чи не пропустила вона, бува, базової освіти з історії української літератури? Так, ця література тривалий час була українофільською; так, вона витворила культ Шевченка, але ж усе це історично зумовлене і завдання літературознавства зводиться лише до пояснення цього явища, а не тенденційного фиркання в його бік. Спроба ж загнати творчість авторки «Лісової пісні» в рамки тільки намисленого фемінізму виглядає якщо не цілковитою аберацією, то дуже очевидною тенденцією, проти яких (тенденцій) сама ж дослідниця виступає послідовно, а почасти й справедливо. Леся Українка, як відомо, висловлювалась про фемінізм спокійно і навіть скептично: надто вузькою є ця тенденція, щоб умістити в ній усе багатство творчості як феномена. |
| 342 |
| Історія українського літературознавства |
| Переконливішими видаються міркування В. Агеєвої, коли «жіноча точка зору» їй справді допомагає розкрити деякі таємниці «Касандри» чи «Камінного господаря», а психоаналітичний підхід сприяє розкриттю справді значущого змісту «Блакитної троянди», котра узвичаєно вважалася невдачею авторки.Ще одним вразливим місцем сучасних феміністичних студій є прагнення з допомогою літератури довести самодостатність жінки. При цьому ніби забувається, що жінка існує остільки, оскільки існує чоловік, і навпаки. А те, що внутрішні почуття і психологія у жінки таки мають свою специфіку, то хто ж цього не знає. Як знає й те, що бувають фемінні чоловіки і мужикуваті жінки, лиш не треба підпорядковувати цим фактам-виняткам усі закономірності багатозначного розвитку літератури та науки про неї. Вони в усіх випадках вимагають всебічного підходу і методологічного плюралізму в судженнях. Це відчула, мабуть, Н. Зборовська, коли нове есеїстичне дослідження16 виконала саме в дусі плюралістичних підходів до літературного явища (в цьому випадку — до творчості Лесі Українки). Надзавдання в неї, звичайно, феміністичне («на рівні моєї жіночої інтуїції», с. 14), але вдається вона до інструментарію і біографічного методу, і міфологічної критики, і психоаналітизму, і навіть «сутого» ідеологічного («національного») літературознавства. Як наслідок, Лесю Українку «розміщено» трохи ближче до читача, ніж вона досі перебувала навіть у «найбільш» феміністичних студіях. Н. Зборовська, наприклад, не цілком сприйняла дослідження В. Агеєвої «Поетеса зламу століть». «…Найбільшим недоліком цього модерного дослідження про Лесю Українку, — пише вона, — є тенденційне ігнорування національного в Ле- синій творчості. Тенденція космополітизувати творчість Лесі відчутна також в ігноруванні В. Агеєвою Лесиної драми «Бояриня» (173).
Розглянуті феміністичні праці наводять на думку, що навіть у такому варіанті українське літературознавство, запозичивши окремі поняття західної науки, залишається нині в принципі позитивістським і, на жаль, активно перероджується на есеїстику. Інша «мода» літературознавства — захоплення дискурсивним аналізом, у якому майже не проглядається квінтесенція самого дискурсу, зокрема — механізм складання дискурсивних практик та дискурсивних формацій з особливим значенням у них мови, ідеології, риторики тощо. Водночас очевидною є |
| Дискурс модерного літературознавства в 90-х роках |
| 343 |
| явна переоцінка власне модернізму в сучасній критиці. Беззаперечно, українська література в XX ст. таки мала модерністський досвід, але зовсім недоречним видається прагнення перетворювати опозицію модернізму — народництва на перманентне й украй антогоністичне протистояння. Зрештою, це постійно підкреслюване і розігруване роздвоєння між Європою і Просвітою, між модернізмом і народництвом породжує не що інше, як якусь українську шизофренію. Постмодерний підхід, розгорнений у дослідженні Т. Гундорової «Проявлення слова» (Львів,1997) , мав на меті саме «заспокоєння» чи своєрідну терапію щодо цього.
Як певна «терапія» планувалася авторкою і її раніша монографія «Франко не каменяр» (Мельборн, 1995), але звуження теми і навіть фактичні неточності в матеріалі (коли Стальського, наприклад, називають Стебельським, с. 123) породили протилежність: антитерапію. Якби авторка назвала свою книжку хоча б трохи спокійніше (наприклад, «Франко не тільки каменяр»), терапевтичні функції її були б явно відчутнішими. Монографія «Проявлення слова» справляє цілком протилежне враження. Про що вона? Чужомовне і незрозуміле слово «дискурсія» (книга має підзаголовок «Дискурсія раннього українського модернізму») цілком закономірно мало нагадувати і водночас відрізнити основну тему дослідження від модного сьогодні слова «дискурс», що, за Шевельовим і Костецьким, могло б означати щось таке, як «балак». Ця книга не про «готовий» модерністський дискурс, як скажімо, у Соломії Павлич- ко (див. нижче), а про те, як такий дискурс формується. Метою дослідження було не демонструвати подібність чи неподібність раннього українського модернізму до європейських ідейно-образних структур, а окреслити і проаналізувати глобальний перелом у стосунках мови, мислення і буття, який відбувся в українській літературі на межі XIX—XX ст. Термін «дискурсія», запозичений у Мішеля Фуко, привабив авторку передусім тим, що з його допомогою французький філософ окреслював перехід від класичної до модерної картини світу. Під «дискур- сією» слід розуміти передусім тип зв’язку між мовою, реальністю і суб’єктом, тобто носієм свідомості. Класична (немодерна) структура повідомлення трималася на послідовній відповідності слова і предмета (слово = образ речі); така відповідність забезпечувалася тим, що сама реальність була «вже помисленою», опосередкованою через уявлення. Така структура недвозначно асоціюється з ре |
| 344 |
| Історія українського літературознавства |
| алізмом і раціоналізмом, коли т. зв. реальність виступала лише підтвердженням певної, наперед сформульованої картини світу. Одне слово, класична дискурсія стягувалася навколо імені (називання, іменування). В модернізмі вона стає аналітикою минущого людського буття, змінюється на екзистенційно-онтологічну парадигму. Модерна дискурсія прикметна тим, що між словом та іменем вклинюється сам носій мови, його бажання, його тіло, а також мова як така, історія, культура. Мова перетворюється у самодостатній об’єкт — вона говорить сама про себе, а не про реальність. Мова так само перестає бути «розумною правдою», яку можна раціонально-пози- тивістськи зміряти законами раціо або буденного життя. Буття мови стає буттям суб’єкта, оскільки позначає його минущість, його екзистенціювання як істоти тілесної, бажаючої, історичної і смертної.Такий перелом щодо статусу і природи слова, а саме — його ПроЯвлення (себто проявлення словесної форми й одночасне явлення його смислу) — означало руйнування авторитетного і законного імені, тотожного з місцем Батька у культурі. Мовомислення вбирало в себе екстатично- естетичну ніцшеанську «вищу культуру», як у методології М. Євшана, з’єднувалося з бажанням, як у творчості
В. Винниченка, відновлювало гностичну потугу слово- і світотворення, поєднуючись з індивідуалізмом, як у І. Франка, та міфологізмом слова-тіла, як у Лесі Українки. Такі іпостасі модерної дискурсії, яка водночас стає онтологією і риторикою, досліджуються в книзі Т. Гундо- рової на основі текстів українських творів і української критики. У монографії розроблено також типологію есте- тико-культурологічних концепцій раннього українського модернізму (спіритуальний та культурний різновиди), а також простежено зміну ідеологій «загальнонародної» та «вищої» культури. Новим у дискурсивній теорії було те, що Т. Гундорова запропонувала аналіз внутрішніх типів (підвидів) дискурсивних практик, які, наприклад, формують модерністський дискурс у поезії молодомузівців, і аналіз зрілих дискурсивних практик у творчості В. Винниченка, що розгортається в явище інтертекстуальності, оскільки побудоване на переплетінні різних форм дискурсу. (При цьому аналізуються перспективи дискурсивних перетворень, а не абс- трактно-узагальнений модерністський дискурс.) Звичайно, такі утворення неповні, бо майже кожен з авторів-модерністів пропонує власні різновиди дискурсивних форм. Однак авторка прагнула не побудови систе |
| Дискурс модерного літературознавства в 90-х роках |
| 345 |
| ми, а відкриття принципу модерністських формотворень, дискурсії, що розгортається в проміжку від прагматики до нового міфологізму.Аналіз дискурсійних перетворень у ранній період формування модернізму дав змогу авторці відмовитися від надмірної переоцінки так званого «високого» модернізму, який став основою модерністського канону в західному літературознавстві. Відсутнє в неї також прагнення знайти «наймодерніше з модерністського» в українській літературі, швидше — показати перетікання і колекцію різних модерністських практик. Сповідуючи принципи феноменологічної критики, Т. Гундорова свідомо підкреслила у назві книжки, що це має бути постмодерна інтерпретація. В такий спосіб протиставлено метод авторки об’єктивному історизму, оскільки наука, як і всяка інтерпретація, є лише різновидом нарації, створеної в певний час і певною людиною. Такий підхід виявляє закамуфльований у кожному дослідженні суб’єктивізм і вибірковість. Так само було важливим підкреслити, що постмодернізм — це не лише художній процес, але й тип критики, а також присутність нинішньої ситуації кінця віку. Аналізуючи процеси столітнього минулого, авторка шукала відповіді на питання сучасності, і передусім щодо «проклятих» питань модернізації української літератури.
У дослідженні С. Павличко «Дискурс модернізму в українській літературі» (1997, друге видання — 1999) подібні (чи дотичні до них) питання розглянуті у виразніше підкресленому історико-літературному плані. Авторка проаналізувала майже всі етапи становлення та розвитку українського модернізму, який, на ‘її думку, так і не відбувся «в повному обсязі». Вона розглядає тільки вияви його в різний час чи «уламки» в творчості того чи того автора. Висхідним принципом для неї є переконання, що терміном «модернізм» в українській літературній історії позначені явища різних періодів і часто — діаметрально протилежного змісту. Адже модернізм рубежу XIX— XX ст. (неоромантизм) мав інші форми й завдання, ніж модернізм десятих років («молодомузівці» й «хатяни»); модернізм 20-х (неокласики, подекуди — М. Хвильовий) узагалі був «прихованим», а модернізм сорокових (письменники української еміграції) щодо попередніх модер- нізмів був настроєним критично в принципі. Модерністи 50—60-х років («Нью-Йоркська група») оголошували себе відірваними від будь-яких традицій не лише модерністського характеру, а й будь-яких літературних «ізмів». Щоб |
| 346 |
| Історія українського літературознавства |
|
знайти всьому цьому хоч якийсь «спільний знаменник», ; Павличко змушена була підійти до українського модер- Нізму «не як д0 набору стильових, формальних або жанро- Ві1х принципів, а як до певної мистецької філософії, пев- н°ї моделі літературного розвитку в нашому столітті»17. Характерна риса дослідження С. Павличко — широкий європейський контекст, зв’язок його з теоретичними засадами, виробленими у працях 3. Фрейда,
Естетичний контекст має в роботі неоднозначний ви- Яа– Складається враження, що в уявленні С. Павличко естетичним модернізмом» слід вважати лише таку творчість, котра протистоїть «народництву» або в якій є щось В1А фемінізму чи психоаналітики. Причому народництво авторка картає як надзвичайну біду нашої літератури, а Пошуках фемінізму і психоаналітичних своїх розмис- Ла* постійно збивається з художніх творів на особу письменника. Відтак — «великий Кобзар» чи «великий Каме- НяР» іронічно беруться в лапки як головні стовпи ^Народництва» (33), а якщо «полум’яний народник»
|
| Дискурс модерного літературознавства в 90-х роках |
| 347 |
| му, часом спрощеному елементові в трактуванні цієї проблеми. Завдання ж бо науковця (ще раз нагадуємо) не суб’єктивно гудити чи підносити якесь явище, а всього лиш дати йому безстороннє історичне й теоретичне пояснення. І тоді стане зрозумілим, що, наприклад, те ж народництво, огуджене С. Павличко на користь «європейському модернізмові», має теж європейське походження (див. статтю М. Яценка «Гердеризм і українська літературно-теоретична думка доби романтизму» в дослідженні «Українська література в системі літератур Європи і Америки», К., 1997), а «космополітизм» модерністських шукань насправді не такий уже й космополітичний. У кожній літературі він мав суто своє, національне, обличчя і через те й цікавий для кожної іншої нації як неповторний феномен. Модерні драми й поезії Лесі Українки, мабуть, тому й приваблювали якогось зарубіжного читача, що вони насамперед національно-українські, а не тому, що створені за античними сюжетами чи тому, що в поетеси були (чи не були) якісь «нестатутні» взаємини з О. Кобилянською. Фантазії і міфи обивателів щодо інтимного життя митців справжню науку про їхню творчість не цікавили ні за їхнього життя, ні після. Нікому, наприклад, і в голову не приходило пов’язувати художню геніальність Рафаеля з обставинами його смерті. Це абсолютно різні виміри екзистенційності.Якщо феміністичні студії протягом 90-х років переважали всі інші підходи до літератури кількісно, то в деяких інших намітилося відчутне якісне зрушення. Найочевидніше це постало на ниві міфологічної та компара- тивістичної методологій. Маючи за плечима майже двісті літ, вони, проте, тільки нині активізувалися і виявили свою неабияку продуктивність. Об’єктом дослідження стають, як правило, найбільш значущі літературні явища, першість серед яких належить, звичайно, Т. Шевченкові. Окремі праці про нього з ужитим словом «міф» викликали спочатку більше відомих «квасів та сердитос- тей», ніж схвальних відгуків («Шевченко як міфотворець» Г. Грабовича, 1991; «Шевченків міф України»
О. Забужко, 1997), оскільки для багатьох здавалося, що в такий спосіб Шевченка буде позбавлено «реалістичності», а на її місці приживеться «міф» як синонім «легенди». Так, у своїй монографії про Т. Шевченка, уривки з якої опубліковано в часописі «Українська мова і література» (№ 13, 18, 23, 40 за 2000 рік) Вал. Шевчук пише: «Чи можна назвати Т. Шевченка мі |
| 348 |
| Історія українського літературознавства |
| фотворцем, як це подають сучасні дослідники Г. Грабович та О. Забужко? На нашу думку, аж ніяк. Міфотворчість зумовлює вигадку, своєрідну модуляцію на догоду певним передзавзяттям. Г. Грабович вважає, що Т. Шевченко придумав український народ, тобто створив про нього міф, і тим одурив свій народ, власне, населення своєї землі. Здається, при цьому міфотворцем треба вважати не Т. Шевченка, а таки Г. Грабовича та його однодумців. Т. Шевченко й справді давав численні візії бачення минулого, сучасного і майбутнього, але минуле він бачив, хоч і в поетичних шатах, однак таким, яким воно й справді було. Так само бачив і сучасність, хоч, може, і жорстоко, а в майбутньому провістив по-пророчому не одну реальність, отже, ніяким вигадником і спотворювачем правди не був; більше того, «правда» — один із не- зрушних постулатів його світогляду, і він не раз це повторює». Привід для таких міркувань давали й самі автори (Г. Грабович і О.Забужко), не знайшовши переконливого пояснення того, що в їхніх працях ідеться зовсім про інше, що на спадщину Т. Шевченка вони хочуть глянути всього лише з позицій класично міфологічних. Що це дало? Це лише підтвердило, що міф — це справді — ядро, центр поезії, і Шевченко, отже, справжній поет. Психоаналітичні міркування Г. Грабовича про «прихований сенс, і позачасову (міфічну) силу його (Шевченково- го) глибинного коду», як і спроби О. Забужко довести, що художній образ України в Шевченка структурно співпадає з «міфом України», залишаються «міркуваннями» і «спробами», які хоч і освіжили наші уявлення про природу Шевченкового генія, але навряд чи перетворили всю правду про нього на істину. Натомість актуальною, як і донині, залишилася проблема, яку Г. Грабович висловив майже «міфічними» словами: «Чим більше назбирується біографічних матеріалів і документів про поета, чим детальніше аналізуються найдрібніші нюанси його творів, тим дальше він від нас відсувається, тим неспівмірнішою здається його роль у порівнянні з оцінками критиків»18. Це майже «міфічна» думка, бо в новому виданні праці (але вже з первісною назвою, як в англійській версії, 1982: «Поет як міфотворець») автор повторив її без жодної зміни (с. 11), як повторив і думку, що мав на меті запропонувати не цілком нове прочитання Шевченка, а — «як корективу» до існуючого «канону шевченкознавства» (с. 188).Тим часом рецензенти наголошували, що своїм застосуванням структурної антропології до семантики симво |
| Дискурс модерного літературознавства в 90-х роках |
| 349 |
| лів поезії Г. Грабович «нищить традиційні підходи до поета» (Ю. Луцький), що «це перелом, який може оживити сучасне шевченкознавство» (Л. Рудницький), що «такого Шевченка наш загал не знає і, напевно, ніколи не захоче знати» (Я. Боберський) та ін. (с. 203—206). Ка- тегоризм останнього висловлювання стоїть, звичайно, поза наукою і його можна було б і не брати до уваги, але в ньому відображена одна з майже нерозв’язних проблем рецептивної сфери щодо Шевченка: яким його справді треба знати, а яким — ні? В радянські часи, наприклад, вважалося обов’язковим «не знати» релігійного Шевченка. Аби трохи пом’якшити той максималізм, О. Білецький пробував показати, що ця «справа розв’язується не так просто… ставлення Шевченка до релігії не можна вирішити однією фразою, не беручи до уваги протиріч, з якими зустрічаємось, вивчаючи шевченківські тексти »19. Тим часом у книжці В. Пахаренка «Незбагнений апостол» (1999) натрапляємо на спробу вирішити це непросте питання саме «однією фразою»: «Шевченко — письменник релігійний, і хоч як би дослідник ставився до Бога, мусить обов’язково брати цю обставину за вихідну»20. Прикрість цієї «фрази» тим більше очевидна, що в самому дослідженні автор значно об’єктивніший у трактуванні Шевченкових текстів, ніж того вимагала б названа ним «вихідна обставина» щодо релігійності поета. Тієї об’ємності досягнуто, як здається, значною мірою внаслідок звернення до міфологічної методології, зокрема до аналізу текстів у зв’язках із міфами Нового Завіту та ін.Міфологічні підходи до постаті Т. Шевченка відлуни- ли і в дослідженні М. Шах-Майстренко «Шевченко і антична культура» (К., 1999). Хоч за характером вони швидше прикладні, ніж теоретичні, але в них дуже детально, майже скрупульозно, простежено зв’язки шевченківських поетичних символів з античними міфами, а найцікавіше розкрито смисл типологічних сходжень, які характерні для художнього світу поета («Слово-образ», «Час і простір», «Метаморфоза»), і міфологічного мислення давніх греків та римлян. Подібні спроби але іншого характеру (у зв’язку не з однією літературною постаттю, а всією літературою) спостерігаються у дослідженнях
А. Нямцу. Його увага зосереджена на теоретичних аспектах функціонування традиційних сюжетів саме міфологічного (інколи — церковного і власне літературного) походження. Маємо відтак майже не практикований раніше в українському літературознавстві аналіз інтеграль |
| 350 |
| Історія українського літературознавства |
| ної і диференційної специфіки сюжетно-образного матеріалу, теоретичне осмислення неоміфологічної поетики, своєрідний погляд на процеси деміфологізації в українській літературі давнього і нового періодів тощо («Загальнокультурна традиція в світовій літературі», 1997; «Идеи и образьі Нового Завета в мировой литерату- ре», 1999 та ін.). Широкому висвітленню аналогічних проблем присвячує чимало публікацій періодичний збірник наукових статей «Біблія і культура», ініційований філологами Чернівецького університету (протягом 1999—2000 рр. вийшли вже два випуски збірника).Нові ідеї в літературознавстві, як відомо, народжуються внаслідок нових ідей у самому художньому мисленні письменників. Коли йдеться про згаданий вище «неоміфологізм», то факт його з’яви в другій половині XX ст. стимулювався найбільшою мірою феноменом так званої латиноамериканської прози. Міфологічний «присмак» у ній був цілком очевидним, як очевидним було й те, що схожі явища (але з національною особливістю) стали з’являтися тоді і в інших літературах. Українська «химерна» проза — один із численних варіантів того, що спричинило справжній «бум» у літературознавчих дослідженнях цього феномену. Інакше кажучи, синтез міфологічної свідомості став продукуючим не лише для літератури, а й для науки про неї, для укладання модифікацій нового напряму в українській міфологічній методології. Суть цієї новизни, зокрема, у прагненні осмислити ідейний та естетичний зв’язок специфічної сутності художнього міфологізму української прози і створеного нею образу родової людини як типу національного характеру через «народно-міфологічний пласт», тобто — первісний міф, архаїчний ритуал, системи міфологем і архети- пів (В. Нарівська. «Національний характер в українській прозі 50—70-х років XX століття», 1994). У цій праці художній міфологізм осмислюється як фактор, що дійово сприяє посиленню філософсько-узагальнюючого начала в літературі, а відтак — допомагає глибше збагнути сутність національного характеру як людської цілісності на певній стадії її культурно-історичного розвитку. «Лебедина зграя» В. Земляка чи «Зачарована Десна»
О. Довженка (доводить В. Нарівська) — це типові структури творів саме міфологічного характеру про буття українського роду-народу у XX ст., це своєрідний екзис- тенційний зріз життя, орієнтований на гармонію людини з природою і суспільними чинниками, котрі або сприяють тій гармонії, або порушують її. Порушення гармонії |
| Дискурс модерного літературознавства в 90-х роках |
| 351 |
| суспільними чинниками стало предметом ґрунтовного дослідження В. Пахаренка «Поєдинок з Левіафаном» (1999). Підзаголовком цієї праці означено часові рамки матеріалу («Міф і псевдоміф в українській літературі 20-х років»), але літературознавчі висновки автора сягають значно далі і мають значно ширші узагальнення. Автор показав, що нова (модерністська) література початку XX ст. і 20-х років цілком укладається в структуру міфа в його класичному розумінні, а те, що народжувалось на- противагу йому (література соціалістичного реалізму), було псевдоміфом, котрий залишиться в людських поколіннях не менш живучим, ніж власне міф. «Шляхом деморалізації, дегуманізації, деестетизації мистецтво перетворено на антимистецтво, — пише дослідник. — …За найактивнішого залучення літератури виховано покоління Павликів Морозових, новий тип людини з послідовно псевдоміфічною настановою — гомо совєтікус, тип, який ще кілька десятиліть перешкоджатиме встановленню суспільної гармонії» (189).Якими можуть бути шляхи «вивільнення» і такої літератури, і такої людини з полону псевдоміфів, спробував показати на прикладі розвитку одного — прозового — жанру Г. Штонь («Духовний простір української ліро-епічної прози», 1998). У коло його обсервацій потрапили, проте, методологічні кліше не лише соцреалістичного, а й давнішого, так званого революційно-демократичного, почасти «народницького» періодів, котрі (за деякими уявленнями) були своєрідними попередниками періоду соцреалістичного.
«Витвір мистецтва — не суто відчуттєве, а дух, що проявляє себе у відчуттєвому». Цю думку Гегеля можна було б поставити епіграфом до монографії Г. Штоня, яка, по-перше, продемонструвала органічну приналежність суто «народницької», як дехто вважає, прози України XIX—XX ст. до явищ природно-філософських, націє- знавчих і націєтворчих, а, по-друге, унезалежнило цю прозу від розмаїтих посполитих рушень, революцій, воєн, які в ній, безперечно, відображалися, але тільки в якості її матеріалу, а не змісту. Цей зміст дослідником виведено за межі всіляких історико-літературних схем, поставлено у контекст не підрадянської чи підросійської, а генетично української культури, що само по собі вже є науковим здобутком як у царині вітчизняної культурології, так і в царині іманентно українського прозописьма і прозомислення. |
| 352 |
| Історія українського літературознавства |
| Цікаво, хоч і з деяким максималізмом, опрацьована в монографії думка про «межі» української прози, про її, сказати б, тяглість у літературно-філософському процесі. Справедливо вважаючи початком розкорінення прози в художній семантиці ужитково-народної мови, Г. Штонь доводить, що професійно художні «матриці» проза здобула тільки в мові Шевченка. Мова Котляревського і Квітки-Основ’яненка була для них ще затісною, бо не в усьому автохтонною й органічно виявленою. Після Шевченка почався безперервний процес її саморозвитку, в якому домінантними виступали ліро-епічне начало і проблеми порушеної гармонії зв’язків народу з власною духовною історією. З цього погляду, наполягає дослідник, український прозоепос не можна поділяти на дореволюційний чи післяреволюційний; це неподільно живий естетичний організм, у якому повісті І. Нечуя-Левицького чи романи Панаса Мирного і Гр. Тютюнника є явищем однокоре- невим, одночасовим і одностильовим.Відома річ, «одностильовість» у цьому випадку не слід сприймати як «стильову однаковість»; українська проза (як і література загалом) завжди мала яскраво виражене багатостильове обличчя (сентиментальна, романтична, реалістична й ін.), але йдеться, очевидно, про стиль як духовну категорію, як формотворче об’єднуюче начало. Свого часу Є. Маланюк наголошував, що, мабуть, у жодного народу так гостро і болюче не стоїть проблема стилю, проблема духу, формотворчого духу, що змушує матеріал прийняти певну, адекватну їй і єдину для неї форму.21 Навівши цю думку Є. Маланюка, Т. Салига у книзі «Імператив» (1997) зробив вдалу спробу дослідити різні масиви української поезії в стильовому аспекті, розуміючи його як індивідуальну практику письменника, котра, будучи романтичною чи сюрреалістичною, постає завжди у єдиній, національно означеній «формі духу»22. Саме в такому плані, але стосовно прози, говорив про «одностильовість» і Г. Штонь. Натомість Ю. Ковалів у дослідженні «Українська поезія першої половини XX століття» (2000) запропонував аналітичний матеріал у власне стильовому ракурсі, тобто — поезія модерністів, неокласиків, футуристів, символістів, соцреалістів та ін.
Чи не є згадана «одностильовість» шляхом до ізольованості, замкненості української літератури? Думається, що ні. В 90-х роках з’явилося немало публікацій, які свідчать, що Україна з її літературою на різних історичних етапах була неодмінною складовою частиною світового |
| Дискурс модерного літературознавства в 90-х роках |
| 353 |
| контексту, обов’язковим предметом для сприйняття як самодостатнього феномену. Давніший період цієї проблеми ґрунтовно досліджений Д. Наливайком у праці «Очима Заходу. Рецепція України в Західній Європі XI—XVIII століть» (1998), а новіший — у колективній роботі за редакцією того ж автора «Українська література в системі літератур Європи і Америки XIX—XX ст.» (1997). Якщо перша праця належить більше до імагології (галузі історичної компаративістики), ніж «чистого» літературознавства, то друга являє собою суто літературознавчу студію про означений у її назві аспект дослідження. На великому фактичному матеріалі автори роботи розкрили глибоку включеність українського письменства у літературний процес двох континентів і його активну співпрацю в цьому процесі. Контактно-генетичним зв’язкам, проте, відведено в дослідженні щонайменше місця, зате перевага надана порівняльно-типологічним студіям, суб’єктом яких виступають стильові течії і жанрові структури. Саме за ними тільки й можна характеризувати рівень тієї якості, яку українська література привносить у світову і навпаки — сприймає із світової в лоно власної художності. Діапазон осмислень при цьому виявився надто широким і в тематичному, і в методологічному аспектах. Біблійні мотиви, наприклад, стали предметом розгляду щодо творчості Т. Шевченка і Лесі Українки (М. Павлюк,І. Бетко); Д. Наливайко простежив типологію українського реалізму на європейському тлі; Г. Сиваченко і
В. Агеєва глянули на творчість В. Винниченка та М. Хвильового в контексті європейських антиутопій та стильових шукань початку XX ст. тощо. Органічним у розгляді цих проблем могло б бути, до речі, і дослідження В. Панченка «Будинок з химерами. Творчість В. Винниченка 1900—1920 рр. у європейському літературному контексті», але воно вийшло 1998 р. окремим виданням. Так само окремими виданнями вийшли вагомі монографії з питань української компаративістики Л. Грицик («Орієнталістика А. Кримського в українському літературному процесі XIX — початку XX століття», 1994), Л. Задорожної («Вірменська література і Україна», 1995), О. Мушкудіані («Грузинсько-українські літературно-мистецькі взаємини 20—30-х років XX століття», 1991), Р. Чілачави («Сходження на Зедазані», 1995), М. Моклиці («Модернізм у творчості письменників XX століття», 1999), І. Папуші «Модиз огіепіаііз. Індійська література в рецепції І. Франка (2000), збірник сту |
| 354 |
| Історія українського літературознавства |
| дій 3. Геник-Березовської «Грані культур» (2000) та ін. Більша частина останньої праці присвячена взаєминам української літератури з європейськими (переважно — слов’янськими) літературами. Ракурс аналізу тут обрано, як правило, стильовий. Він дав змогу цій неординарній в українській діаспорі дослідниці осмислити (хай і фрагментарно) дуже суттєві віхи літературно-художнього розвитку від епох бароко й романтизму до модерністських та постмодерністських явищ у літературі XX ст. Говорячи про особливості дослідницької праці 3. Геник-Березовської, М. Коцюбинська зауважує: «Аналіз конкретний, без «барабанного» офіціозу, із зважуванням справжніх на- бутків і скороминущої кон’юнктури, з тверезим усвідомленням того, що кількісні показники, досить-таки значні, тут таки переважають, на жаль, якісні відкриття… Що культурних явищ, на жаль, обмаль. Що справжні цінності й неповторне обличчя української культури за тією подекуди камуфляжною хвилею побачити нелегко»23. Йдеться тут про чесько-українські культурні взаємини, але подібне можна повторити і про всі інші аспекти досліджень 3. Геник-Березовської, і, на жаль, багато про що з сучасного літературознавчого процесу. Справжні цінності в ньому інколи побачити нелегко. «Виручають» почасти або підсумково-проблемні видання (на зразок вибраного Є. Сверстюка «На святі надій», 1999), монографій «Суворий аналітик доби» В. Мельника (1995), «Випробування істиною» Б. Мельничука (1996), або перевидання класичної спадщини літературознавства (Л. Білецький. «Основи української літературно-наукової критики», 1998 — упорядник М. Ільницький; І. Нечуй-Ле- вицький. «Українство на літературних позвах з Московщиною», 1998 — упорядник М. Чорнопиский; М. Євшан. «Критика. Літературознавство. Естетика», 1998 — упорядник Н. Шумило; С. Петлюра. «Статті», 1993 — упорядник О. Климчук; Ю. Луцький. «Літературна політика в радянській Україні 1917—1934», 2000), або монографічні дослідження про наукову спадщину таких постатей в українській духовності, як М. Сумцов (І. ТТТи- шов. «Українознавець», 2000; Д. Донцов (С. Квіт. «Дмитро Донцов», 2000), ціла китиця імен у збірникахВ. Качкана «Хай святиться ім’я твоє» та ін. На цьому тлі інколи важко збагнути, чому з’являється в деяких авторів бажання обов’язково видати окремою «книжкою» всілякі нотатки чи, в кращому разі, медитації, яким місце не далі, ніж у миттєвій периферійній періодиці (Ю. Анд- |
| Дискурс модерного літературознавства в 90-х роках |
| 355 |
| рухович. «Дезорієнтація на місцевості», 1999; І. Лучук. «Триєдине поезієзнавство», 1998; К. Москалець. «Людина на крижині», 1999 тощо). «Таке легковажне літературознавство з’являється тоді, — сказала у приватній розмові Т. Гундорова, — коли автори (наприклад, К. Москалець) пишуть не про літературу, а про себе». Інша назва «просебеписання» — літературщина. Вона, виявляється, може відлунити не лише в художніх спробах («Дзеньки- бреньки» В. Даниленка, 1997; «Уліссея» І. Лучука, 1999 та ін.), а й у літературній критиці, що інколи ховається за есеїзмом. «Хоч якеньке, та своє», — пише І. Лучук (с. 3). «Автор застерігає за собою право різноманітного написання… як йому, авторові, захочеться», — пише Ю. Андрухович (с. 84). «Часом хочеться бути не — собою», — пише К. Москалець (с. 20) і це йому інколи вдається: коли справді професійно аналізує, наприклад, книжку про модернізм С. Павличко (с. 161 —181) чи в «Страстях по вітчизні» шукає розіпнутого на хресті політики й поезії В. Стуса (с. 209—254).Есеїзм, до речі, дуже «болюча точка» сучасного літературознавства. Без нього, звичайно, не обходилася жодна літературна епоха, але на сучасному етапі він набуває часом просто-таки потворних форм. Чи не найбільше ним зловживає «жовта» преса, першість серед якої посіла чи не газета «Киевские ведомости». Дійшло до того, що Спілка письменників завела на неї судову справу, а одного з її авторів-есеїстів роздратований натовп «покритикував» шляхом рукоприкладства. Вчинок у принципі хуліганський, але, на жаль, непоодинокий. Інша форма його виявилася в тому, що частину тиражу книжки Н. Збо- ровської «Пришестя вічності» «зацікавлена сторона» скупила і знищила. Мимоволі згадується фінальна фраза однієї з новел Г. Косинки: «Що жде нас далі? А-ах!..»24.
Є підстави сподіватись, що жде нас у літературознавстві райдужна перспектива. Бо такої розмаїтої, як у 90-х роках, активності дослідників літератури не знало жодне попереднє десятиліття. А що випливає інколи на поверхню піна, то це ще одна ознака того, що в глибинах десь нуртують змістовні й обнадійливі процеси. Література Чичина П. Зібрання творів: У 12-ти т. — К., 1983. — Т. 1. — С. 121. 2Баран Є. Літературна ситуація 1999-го: Час Єзуїтів // Слово і Час. — 1999. — № 3. — С. 58; Кур’єр Кривбасу. — 1999. — № 3. — С. 3. |
| 356 |
| Історія українського літературознавства |
| 3Літературно-науковий вісник (ЛНВ). — 1901. — Т. 15. — С. 1.4Сверсткж Є. На святі надій. — К., 1999. — С. 35.
5Див.: Корогодський Р. Велика цитата, або Любовні листи полоненого // Сучасність. — 1999. — №1 — №2. — С. 129—149; 108—122. «Павличко С. Сто років без Фройда // Критика. —1998. — № 9. — С. 14. Бондар-Терещенко І. В очікуванні Вашінгтона. Т. Шевченко як заручник шевченкознавства //Література — Плюс. —1999. — № 5—6. — С. 11. 8Гром’як Р. Історія української літературної критики. — Тернопіль. — 1999. — С. 4, 9. (Далі — в тексті). 9Дзюба І. Марко Павлишин: крізь «постмодерністські окуляри» і без них // Павлишин М. Канон та іконостас. — К., 1997. — С. 5—26. 10Див.: Грабович Г. До історії української літератури. — К., 1997. — С. 46—136. “Зборовська Н. Шістдесятники // Слово і час. — 1999. — № 1. — С. 74—80. 12Нитченко Д. Листи письменників. — Мельборн, 1992. — С. 105. 13Цит. за: Таран Л. Привид повсталого жіночого духу // Критика. — 1999. — № 1—2. — С. 19. “Зборовська Н. Перемога плоті // Критика. —1998. — № 10. — С. 29. 15Мілет К. Сексуальна політика. — К., 1998. — С. 427 та ін. 16Зборовська Н. Пришестя вічності. — К., 2000. (Далі — в тексті). “Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. — К., 1999. — С. 12 (Далі — в тексті). “Грабович Г. Шевченко як міфотворець. — К., 1991. — С. 4. 19Білецький О. Зібрання праць: У 5-ти т. — Т. 2. — К, 1965. — С. 310— 311. г°Пахаренко В. Незбагнений апостол. — Черкаси, 1999. — С. 293. (Далі — в тексті). 21 Див.: Маланюк Є. Книга спостережень. — Торонто, 1962. — С. 166. 22Салига Т. Імператив. — Львів, 1997. — С. 15 та ін. “Коцюбинська М. Зіна Геник-Березовська — знайома й незнайома // 3. Геник-Березовська. Грані культур. Бароко. Романтизм. Модернізм. — К., 2000. — С. 15. 24Косинка Г. Гармонія. — К., 1988. — С. 119. |
Запитання. Завдання
|
| Дискурс модерного літературознавства в 90-х роках |
| 357 |
|