Уже для першого опонента перших памфлетів Хвильо­
вого Яковенка писання ці були «хаос» («Вісті», 21. 5. 1925).
С. Щупак у статті «Псевдомарксизм Хвильового» («Життя
й революція», 1925, ч. 12) обурювався «демагогічною лай­
кою…, зневажливим відношенням до своїх супротивників
і… безвідповідальністю» і вдавано вболівав, що все це
можна було б «далеко простіше, спокійніше сказати». В.
Юринець («З нагоди нашої літературної дискусії», — «Ко­
муніст», 18. 4. 1926) вбачав у памфлетах «неосвідомлену
інтуїцію». Я. Савченко починав свій «Азіятський апокаліп­
сис» (ст. 3) застереженням щодо «манери впровадження їх
(виступів Хвильового) та своєрідних прийомів полеміки».
Для Донцова мрії Хвильового були «химери» («До старо-
всякий масовий вибух тільки тоді робиться революцією, коли
ним починають керувати Дантони, Леніни чи то Троцькі»; «Типо­
ва українська жінка,… так ганебно випровадивши синів Тараса
Бульби на Запорізьку Січ, пішла плодити безвольних людей»).
Ніде в памфлетах не заходить Хвильовий так далеко в тверджен­
нях про виродження революції, як персонажі «Вальдшнепів» («Ра­
ковина з калом, куди… попала революція»; «Льозунґи якогось
1917 року сьогодні… стали фарисейством і матеріялом для спе­
куляції»; «Навкруги нас люди живуть у неможливих злиднях, у
таких злиднях, що аж ридати хочеться»).
44
го спору», — «Літературно-науковий вістник», 25. 4. 1926,
ст. 365). Найновіша київська «Історія української літерату­
ри» (т. 6, ред. С. Крижанівський), поширюючи своє твер­
дження на всю творчість Хвильового, сконстатувала «нев­
растенічний і роздратований спір з революцією» (ст. 236). І
навіть урівноважений і прихильний Микола Зеров згоджу­
вався, що «винуватять у… непорозуміннях найчастіше са­
мого М. Хвильового. Справді, винуватий! Замість зформу-
лювати в першій своїй статті, чого саме хоче він від ни­
нішньої української літератури, він волів просто просигна­
лізувати читачам свої настрої» («До джерел», ст. 252).
Чи справді памфлети Хвильового такі хаотичні, іраціо-
нальні, нервами писані? їхнього стилю ніхто не досліджу­
вав, і, щоб дослідити його, була б потрібна монографія.
Одначе стара приказка каже, що для того, щоб знати смак
вина, не треба випити цілу бочку його. Не можемо тут за­
нурюватися в стиль кожного памфлету. Але спробуємо
впровадити читача хоч попередньо в ці проблеми, зупинив­
шися на одному з ранніх і характеристичних памфлетів
письменника. Беремо для наших спостережень і міркувань
«Про Коперніка з Фрауенбурґу, або абетка азіятського ре­
несансу в мистецтві», другий памфлет у збірці «Копернік».
У дужках будуть, де треба, посилання на сторінки.
Памфлет цей — відповідь на статтю Гр. Яковенка «Не
про «або», а про те ж саме», і всі цитати з неназваного ав­
тора, крім однієї, взято з цієї статті Яковенка. Але жодно­
го разу прізвище опонента не назване в памфлеті. Нато­
мість фігурує -енко, один раз гр. енко, але для читача,
що ототожнив цього гр. енка з Гр. Яковенком, незабаром
з’являється гр-н енко, і читач уже не знає, чи попереднє гр.
означало Григорій чи громадянин. Для кожного, хто не
читав або забув статтю Як ,венка, адресат статті лишаєть­
ся невиразним: чи це одна конкретна особа чи це загальне
поняття?
Перший розділ починається обґрунтуванням бойового
тону і «лайливих русизмів»; цей пасус раптом перерваний
45 словом «крапка», і далі автор говорить про Зерова, якого
називає «лордом», але тільки для того, щоб процитувати
латинське прислів’я, до речі не в оригіналі, а в українсько­
му перекладі. Називається це «латиницею», звичайно сло­
во, що означає латинську абетку. Так, це є хаос, але чи не­
свідомий? Ніби щоб розвіяти сумніви, Хвильовий наводить
відомий вислів «на городі бузина, а в Києві дядько». Тут
уже й недогадливий читач метикує, що з ним, мабуть, гра­
ють. А коли після цього швидко миготить ще раз -енко,
потім пролеткульт, потім Леф («Лівий фронт»), потім ще
раз -енко і перший розділ добігає кінця, висновок ро­
биться неминучим: «хаос» цей організований, він навми­
сний.
На початку другого розділу, суто звуковою асоціяці-
єю виклад добігає до комети Енке. Але Енке — не виплід
фантазії Хвильового і не просто варіянт -енка. Справді є
така комета і був німецький астроном (1791-1865). А астро­
номія потрібна для того, щоб привести нас до Коперніка,
що виступає в назві памфлету. Але Копернік з’являється
тільки раз і в щонайменше незвичайному контексті. Хви­
льовий радить ставити заяложені істини на голосування і
пропонує ухвалити, що «Приймаючи до уваги, що Копер­
нік був пролетарського походження, зібрання «знегрично
фукцируючи», констатує: земля і справді крутиться навко­
ло сонця». Нагадаємо читачеві, що образ «знегрично фук-
цируют» походить з модного тоді роману Бориса Пільня-
ка «Гольїй год». Там дичина Росії протиставляється рево­
люції, комуністи названі «кожаньїе куртки» і твердиться,
що в той час, як Росія напівспить, «кожаньїе куртки» «зне­
грично фукцируют» і в цьому полягає їхня історична ро-
ля. Копернік не згадується більше в тексті, про Фрауен-
бурґ взагалі нема ані словечка.
Чи міг Хвильовий сказати все це інакше? Звичайно
міг.Було б це щось на зразок: Яковенко — примітив, стат­
тя його не варта уваги, якби не те, що таких примітивів
багато, і тому доводиться доказувати прості істини. Але по­
зірний хаос викладу не тільки стимулює думку читача, він не
46
тільки відштовхує від статті примітива, він ще доносить
до читача те, що Хвильовий високо цінив у літературній
творчості і що він називав «запах слова». Письменник ви­
кликає цей запах, і це робить читача співучасником гри.
«Хаос» у дійсності показується нехай експериментальною,
але високою організацією тексту. Памфлет стає літерату­
рою, «хаос» — літературним засобом.
Виразна логічність дальшого викладу вже не прихована
словесною грою і грою асоціяцій, змістових або звукових.
У дуже спрощеному викладі рух думки можна було б пе­
редати приблизно так: Яковенко вимагає, щоб мистецтво
було утилітарно-клясове. Перший хід заперечення — пока­
зати, що сама природа мистецтва суперечить таким вимо­
гам. Звідси — визначення мистецтва як вияву однієї з по­
треб людини, а саме любови до краси. Звідси випливає
дальший перегляд теорій мистецтва і критика всіх невідпо­
відних визначень. У перебігу цього огляду виявляється, що
Яковенко має спільників, насамперед серед теоретиків Лі­
вого фронту. Звідси випливає потреба — дальший логічний
хід — знайти, що спільного між Яковенком і його щойно
виявленими однодумцями. Це спільне Хвильовий знахо­
дить у тому, що всі вони репрезентують міщанство. Про­
блема міщанських впливів на мистецтво приводить до по­
стави питання про міщанські смаки серед робітництва.
Звідси дальший логічний висновок: мистець не повинен
відбивати те, що знаходить у «своїй» клясі, він повинен ви­
переджати свою клясу, показувати їй перспективи майбут­
нього. Логічний хід, що випливає звідси — формулюван­
ня завдань мистецтва на найближче майбутнє. Так ми при­
ходимо до тези про романтизм як панівний стиль і про
«азіятський ренесанс» на Україні. Тепер усі головні тези
зформульовано і відбувається те, що в музиці зветься ре­
призою: ми ще раз повертаємося до Яковенка (-енка), у
швидкому перегляді відкидаємо його претенсії, остаточно
стверджуємо його приналежність до міщанства, вимагаємо
щоб він не втручався в літературні справи («Треба до лік­
непу».., «не лізти не в своє діло»). Тепер ми готові до фі-
47 нальної коди: мистецтво мусить бути мистецтвом, для цьо­
го воно мусить спиратися на культурні надбання людства
(«Европа грандіозної цивілізації»),
Воістину стрімка, простолінійна логіка, що не могла б
бути логічнішою. Звідки все ж таки враження непрозорости,
орнаментальности, несподіваних перестрибів, суб’єктивної
сваволі, навіть хаотичности? Крім тієї широти асоціяцій,
що про неї вже була мова, тут позначається той улюбле­
ний засіб Хвильового, що його можна назвати технікою
переключення. Говорячи про певне явище або поняття,
Хвильовий називає його певним ім’ям, але незабаром уда­
ється до зовсім іншого імени, часто взятого з іншої істо­
ричної або культурної сфери. Мостів Хвильовий не будує і
знаків рівности не ставить, визначень не подає, рятівної
руки не простягає. Інакше кажучи, Хвильовий пише для
здогадливого читача. Самою манерою письма він відки­
дає примітивів, він шукає рівних собі. Якби ми, йдучи за
образами самого Хвильового, схотіли зформулювати це,
викликавши «медіюм лорда Зерова» і вдавшися до «лати­
ниці», ми б сказали, що провідною засадою письменницької
техніки Хвильового було правило «аріепії ааі — розумно­
му вистачає.
Проілюструймо це на прикладі характеристик міщан­
ства. Спочатку це -енко, ще конкретна особа, якої одна­
че автор не називає, напевне, не тільки з відрази, а і з ба­
жання узагальнити образ. Далі це вже загальніший образ
— «просвіта». Далі читаємо про українську «двоброшурну»
і російську «начитану» просвіту. Даремно читач гортатиме
сторінки енциклопедій, шукаючи відомостей про російсь­
кий відповідник української просвіти. Такого не було. Про­
сто автор перейшов від українського міщанства до міщан­
ства взагалі. Далі виринає «рантьє нової формації — неп-
ман», але це все той самий наш старий знайомий. Він таки
— троглодит («Не можна полемізувати з троглодитами»).
Він таки — «пісаревщина в червоній машкарі». Він же —
«вчорашній «жужу» з концентраційного табору», «денікінсь-
кий прапорщик Смердипупенко», що «береться ревізувати
48
марксизм» і «завідує громадським трактором». Він же —
гоголівський герой, що може вибирати тільки чи «бути йому
Акакієм Акакієвичем, чи держимордою». Він же «Зарату-
стра з задрипанок». І це ще не кінець.
Пересічний критик, такий собі Щупак або Коваленко,
вживав би в усіх цих випадках слова міщанство. І читаче-
ве життя було б просте й легке. Не те Хвильовий. Пере­
ключення термінів для нього — внутрішня потреба. Це
гра. Але далеко не тільки гра. Бо кожний новий образ по­
казує інший аспект того самого явища, і з кожним новим
ракурсом ми бачимо це явище в новому світлі. А що ав­
тор не збудував містків, — ну, що ж, не для Смердипупен-
ків же він пише. А Хвильовий же — не укладач підручника
для лікнепу, а письменник у найвищому сенсі слова!
Такі самі переключення можна було б показати на ін­
ших образах-поняттях. Так Зеров — це не тільки конкрет­
ний поет і історик літератури Микола Костевич Зеров, але
це водночас і поняття «Европи», і якоюсь мірою поняття
«азіятського ренесансу», поскільки останній включає в се­
бе відродження греко-римської спадщини, і саме мистец­
тво, те справжнє, суть якого — в спогляданні краси, закла­
деному в самій природі людини. Але все це — не тотожно­
сті, це радше те, що в техніці кіна зветься напливом, коли
два образи накладаються один на один, і от вони вже на­
че одне, але ні, вони й не одне. Переключення, отже, — не
ототожнення, це тільки набіги різних явищ, це відтворен­
ня руху життя. Кажучи словами самого Хвильового, — це
«романтика вітаїзму», не тільки пропагована теоретично,
а здійснювана в кожному розділі і уступі його писань.
Порівняння цих напливів-переключень з технічними
засобами кіна — не випадкове. Від часів Хвильового вла­
сне почалася взаємодія літератури з молодим тоді кіном. І
не випадково техніка напливів у Хвильового має спільне
з Довженковою «Звенигорою». Тут кардинальна відмін­
ність між памфлетами Хвильового і Зерова. Памфлети
49 Зерова теж багаті на асоціяції (яких ми даремно шука­
ли б у опонентів Хвильового від Яковенка до Лазаря
Кагановича і від Щупака до Сталіна, що всі однаково
мислили логікою сокири і чий запас асоціяцій, щоб ужи­
ти образу Хвильового, не багато підносився над рівнем
троглодита), але як же інакше ці асоціяції подані: роз­
кладені на полички, розклясифіковані, кожний з відповід­
ною наличкою і в відповідній шухлядці.
Повертаючися до памфлетів Хвильового: кіну взагалі,
а особливо кіну звенигірного типу властиві повторення мо­
тивів, постійне повертання їх, часто в ускладненій формі.
Це споріднює кіно з музикою (варіяції на тему). Повто­
рення мотивів і образів характеризує також памфлети Хви­
льового. Кілька прикладів з «Коперніка». Прапорщик
Смердипупенко з’являється тричі. На ст. 25 він ревізує
марксизм (як -енко!), на ст. 27 він завідує громадським
трактором, на ст. 28 показується його непричетність до
мистецтва. «Двоброшурочна просвіта» виринає на ст. 22,
але Хвильовий її не забуває, і на ст. 29 розшифровує, про
які саме дві брошури йде мова. Просвітяни везуть до мі­
ста «лантухи з віршами». Образ виступає на ст. 26, підхоп­
люється на ст. ЗО і гіперболізується на ст. 37, де вже мова
про «вози віршів , що риплять до города по великому
тракту».
Те саме з. позитивними образами. «Зеров» тільки наз­
ваний на ст. 20, його приєднання до революції дискутуєть­
ся на ст. 34, щоб до певної міри ототожнитися з образом
революції на ст. 42. Можна заризикувати твердженням, що
нема такого важливого образу, який не виступав би двічі
або тричі. Так є з образом «олімпійців», з образом «дон
Квізадо», що рухає історією, з образом азіятського рене­
сансу, з образом В. Коряка (з яким Хвильовий ніби про­
щається, бо Хвильовий пішов уперед, а Коряк лишився, де
був, щоб незабаром стати одним з головних супротивни­
ків Хвильового, зворушливий образ прощання Хвильового
з власним минулим), з образом «темної нашої батьківщи­
ни», з образом троглодитів і т. д. і т. д.
50
Так не помилимося, якщо скажемо, що памфлети Хви­
льового не тільки не хаотичні, а високо організовані. Але
це не статті в традиційному сенсі слова. їхня поетика —
поетика кіна й музики. Вони вписали нове слово в історію
української громадської думки й літератури не тільки тим,
що піднесли нові і на свій час революційні ідеї. Вони були
також новим словом у розвитку техніки літератури. Так не
писали ні Куліш, ні Драгоманов, ні Євшан, ні Єфремов,
ні Донцов. Хай неусвідомлено для читачів, але сила їхньо­
го впливу, — а вона була величезна, — полягала не тільки
в незалежності мислення, але і в куванні нових форм літе­
ратури, літератури двадцятого сторіччя.
Спорідненість з технікою й поетикою кіна поза вико­
ристанням напливів і повторів виявляється також у широ­
кому включенні діялогів. Це, звичайно, засіб не новий, зна­
ний задовго перед постанням кіна. Але кіно поширило ці
можливості, ведучи до справжньої поліфонії діялогу. В
«Копернікові» знаходимо розмови Хвильового з самим со­
бою («Цього досить? Гадаємо, досить!»), з уявним чита­
чем («… не знає, чого їй треба. Ми знаємо й кажемо: їй треба
до лікнепу»), з опонентами («Нам потрібні, товаришу Пили-
пенко, клюбні робітники»), часом витримані в виразно
приватному стилі («Коли ви, тов. Сергію, цього не зроби­
те…»), навіть з абстрактними поняттями («А минуле каже:
— Справжні мистці як мистці завжди випереджали свою кля-
су»), і навіть не знати з ким (« — Були там «олімпійці»? —
Були! — Відповідають вони за цей історичний документ?
— Відповідають!»). З цим зв’язане безнастанне переклю­
чення з однієї особи на іншу. То автор вживає форми ми,
то говорить про себе в третій особі («Що ж таке мистец­
тво взагалі, питають олімпійці»), то в другій особі множи­
ни («Ви скажете нам, що це агітація за «зверхлюдину»).
Разом з численними елементами діялогу це витворює
справжню поліфонію. Вона досягне віртуозности в пізні­
ших памфлетах Хвильового, що їх він писав уже поставле­
ний навколішки. Вони часом утратили оригінальність дум­
ки, цитати в них перетворилися з веселої гри на важку ар-
51 тилерію викриття й звинувачень, але поліфонічність будо­
ви збереглася й навіть удосконалилася.
Повтори в «Копернікові» і інших ранніх памфлетах
Хвильового розкидані і на перший погляд розміщені ви­
падково, діялог невимушений, він вільно виникає то тут, то
там і згасає, плин тексту — примхливий, як гірський по­
тік. Вельми характеристично, що за дуже малими винятка­
ми Хвильовому чужі так звані акумульовані повтори типу
анафори або епіфори, які були такою характеристичною
рисою стилю Сталіна й його доби і функцією яких було
вдовбувати в голови читачів чи слухачів гасла, «прості, як
мекання». У «Копернікові» анафора виступає тільки раз, і
— річ, мабуть, не випадкова, — саме там, де мова про
прості гасла для примітивної «просвіти»: «їй треба до лік­
непу. їй треба покинути писати оповідання й взятись за ро­
боту. їй треба навчитись грамоти… їй треба зробити куль­
турну революцію на селі… їй треба забути про вірші й іти
виховувати з селькорів хороших журналістів». Маємо тут
так би мовити стилізацію Сталіна ауапі 1а Іеііге. Унікаль­
ний випадок у всьому памфлеті.
З постійним переключенням плянів і з діялогічністю
треба зв’язати ще одну рису мови памфлетів Хвильового.
Його русизми. Вживання їх — не недогляд. Хвильовий пи­
ше, що в його «попередній статті забагато лайливих русиз­
мів», і відповідає на це:
« — Хоч ми в інституті шляхетних дівчат і не вчились,
але розуміємо, що памфлет без «ядрьоних» «ізмів» — не
памфлет».
Інакше кажучи, на обвинувачення в уживанні русизмів
він відповідає… русизмом. А от ще приклад з наступної
таки сторінки: «…із так званого «пролеткультівського» ба­
рахла зробити принаймні веселу бутафорію на зразок ле-
фівської теоретичної беліберди». Я підкреслив русизми в
цій цитаті. А от ще гасло (ніби не лайливе), яке, правда,
сам Хвильовий бере в лапки: «„Дайош” інуїцію”, але яке
має в контексті виразно іронічний характер («„Дайош” інту­
їцію: мовляв і без абетки обійдемось»).
52
Натомість, коли йдеться про невтральні, не забарвлені
емоційно русизми, настанова Хвильового зовсім інша. Він
цитує Яковенка: «Я називаю художником того міщанина-
«обивателя», який в рівні з ходою розвитку кляси-перемож-
ця зумів дати суспільству корисний твір». Уже цитуючи,
Хвильовий виправив «ходом» на «ходою», викинув слово
«скоршого», а далі він починає своє заперечення так: «В
тім то й справа, що його не можна назвати мистцем, бо, на
жаль, він не дасть корисного твору». Непомітно, Хвильо­
вий заступив «художника» на «мистця».
Коріння і добір русизмів у памфлетах Хвильового по­
двійні, але кінець-кінцем ця подвійність сходить на одне.
Один корінь, сказати б, побутовий. В обставинах двомовно-
сти українського великого міста українська інтелігенція, гово­
рячи по-українськи,залюбки вдається до русизмів як емо­
ційно забарвлених жаргонізмів. Явище протилежне селянсь­
кому суржикові. Там настанова русизмів — піднести стиль,
тут — знизити. Включення таких русизмів у текст Хвильо­
вого не означає переключення до російської мови. Воно
означає переключення на великоміський жаргон. Російська
інтелігенція, говорячи по-російськи, з такою самою наста­
новою користається з сленґізмів, часто навіть блатних.
Друга функція «лайливих» (в дійсності не завжди лайли­
вих, але завжди емоційно забарвлених) русизмів —
мистецька. Це ще один засіб діялогізації викладу, що про
неї була мова перед тим. Суто, здавалося б, теоретичні ви­
сокі матерії, як от визначення істоти мистецтва, раптом
переключаються на «низький», побутовий діялог. Але, як
уже сказано, ця друга функція фактично сходить на першу,
бож і в справжньому побуті «лайливі» русизми виступа­
ють таки в діялозі.
Тут ми приходимо до дуже типової риси памфлетів
Хвильового. Вони стилістично многоплянові, і переходи
від одного стилю до другого несподівані і здебільша не
вмотивовані тематично. Це не стільки переходи навіть, як
раптові перескоки. Жарґоново-діялогічний стиль довільно
використовується поруч стилю, що його можна було б на-
53 звати невтральним. І є ще третій стилістичний плян у пам­
флетах, плян дуже своєрідний. Це несподівані переключен­
ня на ліричну манеру, практиковану в оповіданнях Хви­
льового. Це — майже цитати з самого себе. Повний ефект
вони можуть мати для того читача, що очитаний на беле­
тристичній прозі «Синіх етюдів» і «Осени», але і для того
читача, що не знає або мало знає ці твори, стилістичний
контраст збережеться. «І ми беремося за клинок романтич­
ної шпаги». «Ми відповідаємо за все сказане нами перед
трибуналом Комуни», — ось зразки таких переключень,
що виступають особливо контрастово на тлі інших пере­
ключень — до діялогічних жарґонізмів-русизмів. А в ви­
падку мови про пролетарське мистецтво — що «воістину
буде могутнім чинником в розвиткові людськости і поведе
її до ненависних просвітянинові «тихих озер загірньої Ко­
муни», де зустріне людину «втілений прообраз тієї надзви­
чайної Марії, що стоїть на гранях невідомих віків», лапки
вжиті Хвильовим указують на те, що тут маємо справу не
тільки з натяками на стиль його новель, а з буквальними
цитатами.
Наша ідеологічно-мистецька аналіза «Коперніка» добі­
гає кінця. Ця перша спроба, недосконала й неповна, дає
нам право сказати, що ранні памфлети Хвильового, зібра­
ні в циклах «Камо грядеши [?]»; «Думки проти течії» і «Апо­
логети писаризму», а правдоподібно і в його «Україна чи
Малоросія?» були зразками прози, високо організованої
логічно, композиційно й стилістично. їм заслужено відве­
дено місце в історії української громадської думки. Але час
і пора відвести їм таке ж заслужене місце в історії україн­
ської прози поруч таких вершин її — мова мовиться про
небелетристичний жанр — як писання Панька Куліша, В’я-
чеслава Липинського, Дмитра Донцова.
Памфлети Хвильового породили без перебільшення
сотні контрпамфлетів. Ніщо в цих писаннях не дорівнює
раннім памфлетам Хвильового своєю температурою го­
ріння ідеєю, своєю композиційною майстерністю і своєю
стилістичною віртуозністю. Навіть справжня по-олімпійсь-
54
ки вивірена, виважена й розважна трилогія Миколи Зеро-
ва поступається перед буянням пера Хвильового, вкладе­
ним у виразні береги самонакладеної дисципліни. Леґенда
про «хаотичність» памфлетів Хвильового була створена
ним самим. Ця «хаотичність» була демонстрацією «роман­
тики вітаїзму», як і остання, вона була не тільки природна,
але й програмова, не тільки стихійна, але й зорганізована.
Хвильовий справді вірив у те, що «порох є ще в романтич­
них порохівницях і Дон Квізадо живий». Але цей порох
організовано довозився, і Дон Квізадо пройшов не одну
студію памфлетописання.
Безпосередніх попередників у майстерності памфлето­
писання в українській літературі Хвильовий ледве чи мав.
Можна було б порівняти його з його сучасниками. «Листи
до братів-хліборобів» В. Липинського вийшли книжкою
тільки 1926 р. Перед тим вони друкувалися на сторінках
«Хліборобської України» (1920-1925), але, здається, ніщо не
вказує на обізнаність Хвильового з цим виданням. Дми­
тра Донцова Хвильовий читав радо і пильно, але стилево
виступи Донцова в «Літературно-науковому вістнику» бу­
ли зовсім відмінні. Майстрові політично загостреного афо­
ризму, Донцову бракує тієї стилістичної многопляновости,
контрапунктивности, що відзначає памфлети Хвильового.
Більше навіть: одна з істотних відмінностей між памфле­
тами Хвильового й Донцова та, що в кожному своєму
памфлеті Хвильовий шукає істини, а Донцов установив її
для себе раз назавжди І і тільки прикладає її в кожному
окремому випадку. А ця психологічна відмінність веде за
собою цілковиту відмінність темпераментів письма і сти­
лю.
У «Копернікові» Хвильовий робить уклін учня вчителе­
ві на адресу Вольтера. Але знову й тут відмінності темпе-
раме’нту й стилю разючі. Беру як приклад Вольтерові пам­
флети 1759-1760 рр., — «Кеіаііоп сіє 1а таїасііе, де 1а соп-
ІЄ55ІОП, де 1а тогі, еі де Гаррагіхіоп сіє Іешіїе Вегіпіег», «Ке-
їїехіош роиг 1е5 80І8» і «Апесдоіех $иг Ргегоп» (Звідомлен-
ня про хворобу, сповідь, смерть, і примару єзуїта Бертьє,
55 Міркування для дурних і Анекдоти про Фрерона). Збудова­
ні здебільшого на стрижні біографії (чи то псевдобіогра-
фії) однієї особи, памфлети Вольтера мають багато фік­
тивних діялогів, але це діялоги дійових осіб, а не автора з
самим собою чи з читачем, як у Хвильового. Убивчі в сво­
їй іронії (єзуїт Круст цитує Святе письмо, що його нази­
ває… Ціцероном, так: «Я прийшов, щоб урятувати моїх вов­
ків від зубів овець»), памфлети Вольтера далекі від усякої
ліричности. Вольтер убиває своїм словом, але це убивство,
сказати б, наперед замислене, він наперед знає, чого хоче.
Анафоричність викладу, характеристична для Вольтера, ви­
пливає з його певности себе, з його знання своєї мети. У про­
тилежність цьому Хвильовий завжди шукає, і кожна його
знахідка — відкриття й радість. Тільки безмежність ненави-
сти до супротивника — в випадку Вольтера до духівництва, в
випадку Хвильового — до міщанства, єднає двох памфлетис­
тів. Можна встановити переємність між Вольтером і пізні­
шою традицією західньо-европейського памфлету, від
Гайнріха Гайне й Карла Маркса («Вісімнадцяте брюмера
Люї-Бонапарта» та ін.) до Міґеля Унамуно. Але на цьому
широкому тлі психологічний клімат памфлетів Хвильово­
го середини двадцятих років зберігає свою особливість і
неповторність. Не хотілося б удаватися до штампів і за­
гальників, але поєднання віри, шукання і гри в ранніх пам­
флетах Хвильового справді схиляють бачити в ньому
представника того, що він сам називав «молода кляса мо­
лодої нації».
Одначе попередники стилю памфлетописання у Хви­
льового були. Шукати їх треба всупереч політичним декля-
раціям насамперед у Росії, не на Заході і не в далекій Азії.
Було б взагалі хибно применшувати зв’язки Хвильового з
російською літературою й культурою. Не йдучи в загли­
блену аналізу, обмежуся на зовнішньому показнику. У
памфлетах Хвильового розкидана ціла низка побіжних по­
силань на різні твори й авторів. Письменник не добирав їх
у процесі наполегливої праці. Це ті імена, що приходили
спонтанно, в бігу асоціяцій. Більше, ніж свідомий добір,
56
вони здатні виявити, чим саме інтелектуально живився і
жив Хвильовий. Я спробую згрупувати ці посилання й
укласти їх у статистичні дані. (Не беру при цьому тих пріз­
вищ, з носіями яких Хвильовий полемізує. Вибір цих пріз­
вищ не визначався культурно-інтелектуальним вантажем
письменникової свідомости). Ось наслідки цих — дуже при­
близних — підрахунків.
Кількість посилань на письменників, культурних діячів
і твори:
Середньовічні латинські
Давньо-грецькі
Східні (азійські і арабські)
Еспанські
Польські
Скандінавські
Американські (англомовні)
Давньо-римські
Італійські
Англійські
Німецькі
Французькі
Українські передреволюційні
Українські пореволюційні
Російські
1
2
З
4
5
5
5
8
І
11
61
51
38
191
221
(З них 20 на «іже во
отціх марксизму»:
Маркс, Енгельс, Бебель,
Мерінґ)
(З них 14 на сучасних
письменників)
(Разом 229 посилань)
(З них 67 на передрево­
люційних, 83 порево-
люційних, а 71 на «іже
во отціх марксизму»:
в ранніх памфлетах Ле­
нін, Плеханов, Троць-
кий, Бухарін; у пізніх
Ленін і Сталін).
57 Як бачимо, кількість посилань на російські джерела
майже дорівнює кількості посилань на українські, а в ви­
падку передреволюційних письменників майже вдвоє пере­
вищує. До цього можна додати, що серед посилань на за­
хідні джерела щонайменше 90 відсотків були ті, що були
загально поширені в російських перекладах у час творчої
активности Хвильового.
Ці цифри і висновки, що з них випливають, не повин­
ні нас дивувати. Болівар вивчав право в Мадріді. Ґанді
був вихованцем Оксфордського університету. Творець са­
мостійної Ґани Квама Нкрума — продукт американських і
англійських університетів. В процесах визволення колоній
провідні діячі як правило рекрутуються з-поміж тих, хто
був вихований у метрополії або на культурі метрополії.
Хвильовий закликав до культурного розриву з Росією не
тому, що він її не знав, а саме тому, що він аж надто до­
бре знав її. До певної міри це стосується до Дмитра Дон-
цова і напевне до Євгена Маланюка, який, добираючи
статті до збірки вибраного, добру чверть віддав постатям
російської культури. Не підлягають сумніву і російські
зв’язки в творчості неоклясиків, включаючи й того з по­
між них, хто в своїх писаннях був вільний від російсько-
радянської цензури, — Юрія Клена.
Стилістичні зв’язки Хвильового з російською крити­
кою й публіцистикою ніколи не вивчалися. Уже з загально­
го враження можна сказати, що російська символістична
критика лишилася невідома Хвильовому. Вона напевне не
дійшла до бібліотек і книгарень Богодухова і вкривалася по­
рохом на полицях харківських. Можна натомість думати
про певні зв’язки з популярною російською критикою-пу-
бліцистикою середини XIX сторіччя, від Бєлінського до
Писарєва. Зв’язки ці не треба розуміти як наслідування. Бу­
ло і воно, але було і відштовхування. Це широка і цікава
тема, але знов тема для спеціяльного дослідження. Щоб
тільки поверхово порушити її, торкнуся тут подібностей і
відмінностей з Вісаріоном Бєлінським. (Посилання на сто­
рінки стосуватимуться до видання В. Г. Белинский, Собра-
58
ниє сочинений в трех томах. Ред. Ф. Головенченко. Том І.
Москва, 1948).
Перелік подібностей можна почати з послідовної діяло-
гізації викладу. Уже перша велика стаття Бєлінського
«Литературньїе мечтания» починається прямим звернен­
ням до читача («Помните ли вьі то блаженное время…», ст.
7), а далі знаходимо діялог з самим собою, з уявними кри­
тиками, з речами й абстрактними поняттями («Прочь, до-
стопочтеннне бородьі! Прости и тьі, простая и благород­
ная стрижка волос в кружало» — ст. 25), з давно померли­
ми письменниками (втеча Ломоносова до Москви перека­
зується в такій формі: «Беги, беги, юноша! Там узнаешь
тьі все…» — ст. 30). Приперчування діялогу жаргонізмами
Хвильовий теж бачив у писаннях Бєлінського («на смерть
пришлепнул Шамполиона» — ст. 10, «знциклопедистьі не-
множко врали» — ст. 53), як, з другого боку, Бєлінський
любив час від часу встромити французький вираз або фра­
зу. Тристилевість, характеристична для памфлетів Хвильо­
вого, — невтральний стиль, жарґон, ліричні партії, — ці-
хує й раннього Бєлінського, тільки гра тут далеко склад­
ніша у Хвильового, що робить алюзії до власної лірично-
оповідної прози, тоді як Бєлінський оперує досить за­
смальцьованими штампами клясицистичної й романтичної
надто невисокого рівня патетики. Ідея «воплощается в
блестящее солнце, в великолепную планету, в блудящую ко­
мету; она живет и дьішит — и в бурньїх приливах й отли-
вах морей, и в свирепом урагане пустинь, и в шелесте ли-
стьев, и в журчании ручья, и в рьїкании льва, и в слезе
младенца, и в ульїбке красоти» і т. д. — ст. 7). Навіть у
композиції «Коперніка» й «Литературньїх мечтаний» мож­
на знайти риси подібности: Бєлінський теж починає про­
стацьким вступом, зверненим до читача, переходить до те­
оретичного визначення літератури й мистецтва, а далі
звертається до характеристики літератури в Росії, щоб дій­
ти висновку: «У нас нет литературьі» і поради: « Теперь нам
нужно ученье» (ст. 87), — Хвильовий називав це лікнепом.
Але тут починаються відмінності і відмінності карди-
59 нальні. Бєлінський раз-у-раз вкидається в многомовні ам­
пліфікації однозначних слів і напушисті довжелезні періоди,
де кожну ланку веде повтор-анафора, як поручник веде
муштрованих солдатів армії Миколи І на параду перед
Ісакіївським собором, стилістична риса, зовсім чужа Хви­
льовому. Даремно шукали б ми у фанатика Бєлінського
тієї лукавої іронії, що так часто одним заходом руйнує
інерцію читачевого сприймання у Хвильового. Бєлінсько­
му чужі елементи гри, присутні в усіх кращих памфлетах
Хвильового. Ідеї Бєлінського мінялися докорінно, від царе-
славства «Бородинской годовщиньї» до революціонізму
«Письма к Гоголю», але завжди він відчував себе носієм
абсолютної істини, покликаним повчати й вести всіх за со­
бою, і ніколи не відкрився йому сенс відносности й по­
чуття толерантности. Важко не зв’язати з цим його послі­
довного славлення величі російського імперіялізму і імпе­
рії («Слух Руси лелеется беспрестанньїми громами побед и
завоеваний», — писав він у «Литературньїх мечтаниях»
1834 р. і повторював 1840 р. з захопленням, що російське
«государство» зробилося «могущественнейшею монархи-
ею в мире, приняло в свою исполинскую корпорацію и от-
торгнутую от нее родную ей Малороссию, и враждебньїй
Крьім, и родственную Белоруссию, и прибалтийские швед-
ские области, и отодвинуло своє владьічество за древний
Арарат» — ст. 33, 522), як терпимість, сенс релятивности,
посмішка іронії й віра в справедливе майбутнє в Хвильово­
го зв’язується з приналежністю до народу, що «вгору йде,
хоч був запертий в льох» і що його Тичина схарактеризу­
вав двома короткими рядками:
Я — дужий народ,
Я молодий!
Тут переборюється «вчитель», і «учень» стає самостій­
ною й неповторною творчою одиницею, скільки б техніч­
них засобів він від «учителя» не засвоїв.
Памфлети Хвильового періоду «Вапліте» і «Проліт-
фронту», як уже сказано, не дорівнюють його першим се­
ріям. Стилістично беручи, однак, руку Хвильового видно в
60
них до самого кінця. Деякі стилістичні засоби досягають
граничної віртуозности. Так було, наприклад, з діялогіза-
цією й переключенням граматичних осіб. Знаходимо навіть
такі Іоиг» (іе іогсе, коли діялог переноситься в умовний спо­
сіб («Ну, як би я, припустім, викручувався в даному випад­
кові? Я б, напевно, прикинувся «казанським сиротою» і
звернувся б до Вас приблизно з такими словами…» — «Од-
вертий лист до Володимира Коряка»), коли вигадуються
спеціяльні образи-маски як співрозмовці (Товариш Европен-
ко-Европацький — у «Остап Вишня в «світлі» «лівої» балабай-
ки»). Але зникає те, що з’єднувало всі стилістичні засоби в ці­
лість, — елемент шукання й гри. У зовнішньо й, може,
внутрішньо вимушеному нишпоренні й викриванні «хви-
льовізму поза Хвильовим» автор ніби стає на позиції то­
го злобного афоризму, що він сам пустив був на адресу
Коряка: «Не пізнавай життя, бо тільки через циркуляри
спасешся», — і показується раз-у-раз ІіегізсЬ егпзі у своєму
виявленні «клясового ворога» й «клясово-ворожої ідеоло­
гії».
Певними рисами крива життя й творчости Хвильового
нагадує криву життя й творчости Олександра Довженка.
Крім хіба «Звенигори» (яка, не треба забувати, не мала
жодного успіху в глядача і йшла дуже короткий час у май­
же порожніх залях кінотеатрів), Довженко не мав змоги
реалізувати жодного фільму, як він хотів і міг би. Уже
«Арсенал» падав під тягарем накиненої концепції, «Щорс»
був накинений з початку до кінця. Про трагедію повоєн­
них років у житті Довженка ми здогадувалися давно, а те­
пер знаємо добре з спогадів Юрія Смолича: « — Правда не­
потрібна! Ти розумієш — непотрібна! — казав Сашко, і на
очах його бриніли сльози», — після розмови з Сталіном і
заборони Довженкової книги. Смолич коментує це так:
«Зазнане розчарування було чи не найбільшим у всій тра­
гедії Довженкового життя. А були ж далі у тій трагедії ще
такі могутні компоненти, як ностальгія та ляборальгія —
туга за Батьківщиною і туга за працею. Довженко хотів
повернутися на Україну — він пристрасно й вірно любив
61 свою Батьківщину, він потребував, саме потребував бачи­
ти постійно перед очима рідний український пейзаж, він
любив свій народ, хотів йому служити й черпати від його
снаги в своїй роботі, він не міг ні працювати, ні творити,
будучи відірваний від свого народу… Але йому не давали
згоди робити нові фільми, всякими способами зволікаючи
з затвердженням сценаріїв, з наданням групи на кінофабри­
ці, з затвердженням кошторисів та бюджетів, з усім, чим мож­
ливо… Ностальгія — туга за Батьківщиною — та лябо-
ральґія — туга за працею — вимучували і виснажували
Сашка вкінець». Смолич недоговорює: це було убивство
мистця. «Аероґрад» і «Мічурін», фільми зроблені в росій­
ському кіні на чужі теми, з чужими ідеями, могли бути
зроблені ким завгодно. Довженка як мистця в них нема. Є
тільки Довженко-функціонер державної машини.
Хвильовий був тим у вигіднішому становищі, що по­
чав писати на кілька років раніше, перед тим, як почався
похід «матушки Калуги»-Сталіна на все творче і на все
українське. У своїх новелях і повістях з «Синіх етюдів» і
«Осени» він ще міг бути таким, як був і хотів бути, у своїх
ранніх памфлетах він ще майже міг бути таким. Але далі
прийшла заборона правди, правди зовнішньої й правди
внутрішньої («Правда непотрібна!» — «Тільки через цир­
куляри спасешся»), прийшла вимога спалити все те,
чому письменник уклонявся, обплювати все те, що було
для нього священне, прийшла перемога Смердипупенків,
що називалися Микитенко, Кириленко і ще на тисячу ла­
дів, каяття перед ними на пленумі ВУСППу і їхній тріюмф
над труною загиблого творця, коли Кириленко горлав про
«останню найприкрішу помилку» Хвильового, а Микитен­
ко заявляв: «Наша відповідь — сміливіше йти вперед».
Людину-Хвильового знищив сам Хвильовий, для якого
і так виходу не було, мистця знищено кілька років перед
тим, як знищено Довженка й тисячі інших. З того, що во­
ни могли сказати, — вони тільки почали говорити, з того,
що вони могли створити, — вони створили тільки обіцян­
ку своїх можливостей. Сьогодні ми придивляємося з усією
62
можливою пильністю до цієї невиконаної обіцянки, і ми
можемо бачити, які величні обрії вона відкривала і як до
болю мало дано було їй здійснитися.
Памфлети Хвильового показують цю обіцянку і її са­
мозаперечення. Речник режиму Андрій Хвиля назвав шлях
Хвильового шляхом «від ухилу у прірву». Сьогодні ми ба­
чимо цей шлях як путь на Голготу, від вибуху нечуваної
яскравости до занурення в темряву навколишньої ницости
й підлости. Від спалаху у морок.
* * *
Читачу, чи ще в твоїй пам’яті Бартоків «Жалобний
марш»?
Юрій Шевельов
9 липня 1977; 23 травня 1982.