Микола Хвильовий Твори в п'ятьох томах ТОМ 4

ЧЕТВЕРТИЙ ЦИКЛ ПАМФЛЕТІВ 1926-1927. ОКРЕМІ ПРОБЛЕМИ ЛІТЕРАТУРНОЇ ДИСКУСІЇ. «ЗОЛОТЕ ЧЕРЕВО», ЯК ВИХІД ІЗ РЕПЕРТУАРНОГО ТУПИКА.

(Стенограма однієї розмови)
Це, звичайно, парадоксально, але це все таки — так.
Справа йде саме про той спектакль, що до нього вороже
поставився і глядач, і театральна критика. Але пишемо ми
цю статтю не з метою реклямувати «Золоте черево»2 і на­
віть не з метою усунути ті непорозуміння, які заважають
глядачеві подивитися на цю виставу іншими очима і які, не
дивлячись на те, що безпосередній вплив твору мистецтва
не може бути замінено словом посередника, все ж, як гово­
рить німецький театрал Юліюс Баб, відограють величезну
ролю, — таких завдань ми на себе не беремо. Наше зав­
дання трохи інше: ми хочемо кинути погляд на нашу теа­
тральну дійсність з того забутого пункту, з якого зника­
ють дрібниці і вирисовуються перспективи загального роз­
витку. Правда, завдання це дуже важке, і в одній статті йо­
го не розв’яжеш. Ми переживаємо період марудного будів­
ництва, коли на перший плян виступають деталі, коли ми,
вдаряючись в фетишизацію цього так би мовити деталіз-
му, губимо здібності бачити чи то відчувати основне за­
мовлення часу, що навколо нього і во ім’я його концентру­
ється вся наша «маленька» робота. Але й правда й те, що,
загубивши цю здібність, ми неминуче, прийдемо до розби­
того корита.
Отже, перш за все вияснимо, що таке це основне за­
мовлення часу.
— Почекайте, — зупиняють нас. — Ви, очевидно, хо­
чете сказати, що ми мусимо викристалізовувати на сцені
ідеологію (ах, як це вже обридло!) пролетаріяту й прище­
пити її до мас? Так це ми й без вас знаємо!
— Чудово! Ми саме це й мали на увазі! Але як іде
кристалізація? Соттепі УОПІ Іез ^гегГез? Задоволені ви цією
роботою?
323 — Як би вам сказати… Не зовсім! Ми добре розуміє­
мо, що ідеологія (ах, як це вже обридло!) пролетаріяту
зовсім не той міщанський недоносок, яким репрезентував
би її хоч би той же пролеткульт. Це, звичайно, і не ті іде­
ологічні інтермедії, що крутяться безпорадними хвостика­
ми біля таких безперечно цікавих п’єс і постановок, як
«Вій»3 . Це, на жаль, і не такі сатири, як от «Мандат»4 …
бо хіба буржуазія не висміювала міщанство й спекулянтів?
Це не ті й зворушливі кінцівки, які приставлено до таких
безумовно талановитих п’єс як «97»5. Це — не мораль. Це
все таки світогляд і то командуючий світогляд цілої епохи.
І треба, очевидно, його розуміти в тому найглибшому сен­
сі, який робить цей світогляд хоч і важкою для мас, але
глибокою й корисною філософською системою.
— Прекрасно! Але взяли ви на себе труд подивитися
на «Золоте черево» в пляні цього замовлення часу?
— Ви натякаєте на те, що Курбас хотів дати ідеологіч­
но витриману річ? Та одного ж бажання дуже замало. По-
перше: п’єса все таки напівбуржуазна, подруге — якась
анекдотична трагедія і, потрете, (щодо постановки) —
якийсь невдалий еклектизм.
— Більше нічого не скажете?
— А вам ще чого треба? Здається, ясно сказано.
Тут і виясняється, що наш, на перший погляд серйоз­
ний, опонент, розуміючи замовлення часу й знаючи, що та­
ке світогляд, все таки не здібний піднятись над міщансь­
кою обмеженістю і бути тією тичкою, по якій рівняється і
мусить рівнятися рядовий глядач. Тут і виясняється, що
по суті він зовсім не уявляє собі, яким чином наш театр
виконає замовлення часу. Він не має перед собою відпо­
відного пляну і пливе за тим же обивателем, який вимагає
тільки (тільки!) цікавого видовиська. Коли ми перечитуємо
сучасну театральну критику, то ми завжди думаємо, що ці
статті в своїй більшості може писати любий глядач-серед-
няк з любого округового міста. Для цього треба вміти пе­
реказати своїми словами зміст даної п’єси, знати на три з
мінусом, що таке гротеск чи то бутафорія і «авторитетно»
324
заявити, що постановка провалилася чи то не провалила­
ся. За такою критикою ховається безвихідна порожнеча
того претенсійного міщанина, який «с ученьїм видом зна-
тока» безпорадно розмахує руками і не веде глядача, а
просто фіксує його, глядачеві настрої.
— Але що ж таке ви пропонуєте?
— Ми пропонуємо, перш за все, покинути, з одного
боку, лайку, а з другого — дитирамби й панегірики і поди­
витись на театральну дійсність очима вдумливої людини.
Конкретно: ми мусимо, перш за все, вияснити, чим наш
театр відрізняється від хоч би того ж, так званого євро­
пейського й що ми розуміємо під такими термінами, як «зане­
пад театру», «репертуарний голод»,«репертуарний тупик»іт.
д. Це зайняття, звичайно, не дуже цікаве, та ж послідов­
ність в думках не тільки дає можливість уяснити собі путі,
що по них піде розвиток нашого театру, але й приводить
нас несподівано до досить таки парадоксальних висновків.
Отже, перш за все, про занепад театру. Цей термін ми
страшенно любили вживати до революції. Причин занепа­
ду, до речі, ми шукали навіть в джунглях кінематографії
(один із відомих драматургів цілком серйозно обвинувачу­
вав «синематограф»). Тепер ми говоримо про занепад тіль­
ки тоді, коли маємо на увазі так званий європейський те­
атр… Але що таке цей занепад?
Почекайте! С’езі Ігор а”Ьоппеиг ^ие УОШ те гаііез!
Але з таким запитанням звертайтесь все таки до
анальфабетів.
— Друже дорогий! «Я заблукався вночі у великому лі­
сі. Тільки один огник ще вказує мені путь. Тоді підходить
до мене невідомий і каже: «Погаси свічу, ти так краще
знайдеш дорогу». Цей невідомий був богослов». Так гово­
рив колись, здається, Дідро. І невже ж нам прийдеться пе­
рефразовувати ці слова і поставити знак тотожности між
вами й богословом?
— Це зовсім інша справа!.. Ви не розумієте, що таке
занепад театру?
— Так! Ми цього не розуміємо, і не розуміємо, чим
325 цей занепад відрізняється від нашого, так званого, «репер­
туарного тупика».
— Гм!.. Тоді дозвольте почати з того, що всяке ми­
стецтво, і театральне зокрема, тільки тоді не переживають
кризи, коли вони, спираючись на той чи інший світогляд
не перестають відогравати в суспільстві ролю фактора,
який бере на себе завдання організовувати здорову масову
психіку. Іншими словами: занепадом театру треба вважа­
ти той його стан, коли він живиться з мертвої ідеології. Бо
й справді: хіба в такому стані він здібний впливати пози­
тивно на масову психіку? Европейський театр, який зараз
спирається на кастрований світогляд, цілком природно
йде до ідейного маразму, а значить і до цілковитого зане­
паду. Сьогоднішнє західне, так зване, «ревю» (до речі, во­
но зовсім нічого не має спільного з такою постановкою, як
«Шпана»6) з його справжніми, не пародійними джазбанда-
ми і фокстротами, будучи новим жанром в театральному
мистецтві, не тільки не здібне вивести західній театр з ту­
пика, але й, як заявляє теж західня критика, потрохи пере­
творюється в затишні закутки для патологічних героїв
Ґроса. Ідейний маразм не здібний з цієї нової форми зро­
бити епоху в театральному мистецтві, бо форми модифікує
все таки не «опояз»7, а живий світогляд.
— Почекайте!.. Але чи не помиляєтесь ви, безапеляцій­
но заявляючи, що світогляд, на який спирається сьогод­
нішній европейський театр, є світогляд кастрований?
— Не думаю! Яскравим доказом тому є ті, так би мо­
вити, трансцендентні потуги, що ними вславився в свій час
експресіонізм. Передова західньоевропейська молодь, яка
об’єдналась під прапором експресіонізму, несподівано
прийшла до тих же тверджень, що й ми. Вона зрозуміла,
що справа не в «перестановці шіллеровських персонажів і
не в перегрупіровці шекспірівських сцен» — справа все та­
ки в живій здоровій ідеології. Коли натуралізм і імпресіо­
ністичний неоромантизм, зігравши епохальну ролю, чека­
ють на свого заступника, то це зовсім не значить, що тра­
пилась звичайна криза форми. Трапилась більше серйозна
326
річ: підійшла криза ідеології. І тоді ця молодь вийшла на
вулицю за Ромен Роллянівським героєм: «що таке життя?
Життя — трагедія». Але одного вигуку було замало, бо
трагедія була не в тім, що «життя трагедія», а в тім, що
експресіоністи, знайшовши справжні причини занепаду єв­
ропейського мистецтва взагалі і театрального зокрема, все
таки не могли розв’язати кризи театру. Чим це з’ясовуєть­
ся? А це з’ясовується тим, що їхня філософія в процесі сво­
го розвитку, як ми бачимо із теоретичних розвідок експре­
сіонізму, зробилась врешті варіяцією того ж таки буржу­
азного світогляду. Що ж це значить? А це і значить, що цей
світогляд є світогляд кастрований. Саме відціля й виходи­
ла анемічність цих досить таки симпатичних потуг, відці­
ля й провал всіх цих талановитих Ведекіндів і Штернгай-
мів.
— Прекрасно! Дякую. Уоив ргепег 1е$ сЬозез рпііохорпі-
^иетеп^.
МИ тепер розуміємо, не тільки що таке занепад теа­
тру, але й знаємо, що, поперше, театральну культуру буду­
ється на якомусь світогляді і, подруге, що будувати цю
культуру на кастрованому світогляді не можна.
— Але чи не скажете ви нам, на якім світогляді буду­
ється наш радянський театр?
— На якім?… Очевидно на світогляді пролетаріяту.
— Але чим же він тоді конкретно відрізняється від за-
хідньої сцени? Не тими ж «моральними» кінцівками й іде­
ологічними інтермедіями, на які ви й самі дивитесь досить
таки скептично?
— Звичайно! Але бачите, ми ж зараз переживаємо ре­
пертуарний тупик. Як тільки ми будемо мати кілька до­
брих наших п’єс — радянський театр одразу ж переходить
в стан розквіту.
— Іншими словами ви хочете сказати, що наш театр
переживає теж занепад, але — тимчасовий?
— Очевидно.
— Тоді, значить, він зараз, хоч і тимчасово, спираєть­
ся на кастрований світогляд?
327 — Вибачте. Це вже софістика. Я цього, останнього,
зовсім не думаю говорити.
— Припустім… хоч цього припускати й не можна. То­
ді скажіть мені, чи так я вас зрозумів, думаючи, що ви між
«репертуарним тупиком» і «репертуарним голодом» стави­
те знак тотожности?
— Ви мене правильно розумієте. Говорячи про «реперту­
арний тупик» я мав на увазі саме «репертуарний голод».
Репертуарний тупик це є відсутність таких п’єс, якими ми
могли б організувати відповідно духові часу масову психі­
ку.
— Дякую за пояснення. Але тут же мусимо зазначити,
що, поперше, саме з цього моменту ви попадаєте в вище­
згадані джунглі «синематографії», подруге, виясняється, що
ви зовсім не уявляєте собі, яким чином театр вийде на
шлях розквіту. Будемо говорити одверто: наш театр, так
би мовити, еп ша58е не тільки переживає занепад, але й
спирається, хоч це й дивно, на той же такий буржуазний
світогляд. І коли він різниться чим від сучасного західньо-
европейського, то тільки своїми тенденціями до розквіту,
що, так би мовити, потенціяльно ставить його в дуже ви­
гідне становище. Саме тому ми й вживаємо, замість тако­
го терміну, як занепад — репертуарний тупик. Але «репер­
туарний тупик» зовсім не є «репертуарний голод». Наш
театр не в стані безп’єсся, а в стані своєї первісної форма­
ції на новому світогляді. Що це значить? Це значить, що
він намацує під собою грунт і шукає в архівах старого сві­
тогляду того об’єктивно-корисного матеріялу, що на нім
він положить основи нової театральної культури. Без цієї
попередньої роботи було б страшенною глупотою чекати
виходу із «репертуарного тупика». А коли ми скажемо, що
до названого матеріялу відноситься і якась велика частина
буржуазних п’єс, то для нас ясним становиться, що не
можна змішувати «репертуарний голод» з «репертуарним
тупиком». Наші театри кидаються від однієї п’єси до дру­
гої — це так. Але ці п’єси ми (Слухайте! Слухайте!) —
маємо. Справа тільки в тім, на яких із них наш театр му­
сить проходити першу стадію своєї нової формації.
328
— Але почекайте! При чому ж тут «Золоте черево»?
— Дозвольте розвивати свою думку до кінця. До «Бе­
резоля» і його останньої постановки ми ще підійдемо…
Так от. «Свого» репертуару ми ще по суті не маємо. Але
тут ходить про те, що ми його можемо й не мати, коли не
уяснимо собі яким шляхом він прийде до нас. Звичайно
«виробництво» цього репертуару в основному залежить від
стану нашої ідеології, іншими словами, від певних соціяль-
них процесів і від стану нашої економіки. Але не треба за­
бувати не менш основного марксистського твердження, яке
говорить, що не тільки економіка впливає на людину і її
творчість, але й людина своєю свобідною волею теж має
т. зв. зворотний вплив. Іншими словами, від нас самих у
великій мірі залежить прихід цих довгожданих п’єс. І
справді: хіба в процесі кристалізації й виникнення «свого»
репертуару приймають участь тільки ті генеральні сили,
що направляють й корегують ввесь ідеологічний процес?
Кристалізація й виникнення «свого» репертуару в великій
мірі залежить і від тих факторів, що роблять його «репер­
туаром», а не науковою розвідкою, припустім. Іншими
словами, репертуарний добробут у великій мірі залежить
від шляхів розвитку театральної культури.
Дозвольте для аналогії взяти кілька моментів з історії
руського буржуазного театру. «Горе от ума»8, по суті пер­
ша руська п’єса, яка мала епохальне значення і яку руська
буржуазія могла назвати «своєю», появилася тільки через
67 літ після того, як одкрито було руський буржуазний те­
атр. 67 років! Термін досить таки солідний. 67 років кри­
сталізувалась ідеологія руського буржуазного суспільства.
67 років це суспільство чекало «своєї» п’єси «свого» репер­
туару. Але нас цікавить не той факт, і нас цікавить — як
воно чекало і яким чином виникло «Горе от ума». Треба
зарання сказати, що воно чекало зовсім не так, як ми. В
той час коли ми пасивно ставимось до процесу виникнен­
ня «свого» репертуару і навіть не уявляємо собі, як цей
процес мусить проходити, в той час, як ми безвідповідаль­
но кидаємо такі слівця, як «репертуарний» голод», активне
329 руське буржуазне суспільство прекрасно знало, що «свій»
репертуар прийде не через якийсь ізольований від життя
драморобчий технікум, не через анархію безпляння і по­
рожні рецензії, а через усвідомлене будівництво театраль­
ної культури.
Замість того, щоб нарікати на репертуарний голод, це
суспільство перенесло на свою сцену європейських кляси-
ків, які, з одного боку, визначили формальні тенденції,
інакше кажучи, визначили культуру руського театру, а з
другого боку, виховали глядача, що з нього потім і вий­
шов справжній «свій» драматург. Хіба це ж таки «Горе от
ума» не є талановито пристосований до тодішньої руської
дійсности збірник мольєрівських універсальних типів? Ін­
шими словами: коли б руський театр не став на шлях за­
своєння клясичного репертуару, коли б він з перших днів
не підпав під вплив геніяльного француза, можливо, «Горе
от ума» прийшло б не через 67 літ, а через 167. Хіба «Реві­
зор» не є результат усвідомленої 67-літньої репетиції цьо­
го театру? Правда, Мольєр довго був незрозумілий масам
тодішнього руського суспільства. «Мізантроп», скажемо,
розцінювався не як світовий тип, а як сценічна «побрякуш-
ка», словам Альцеста руське суспільство довго не находи­
ло відгомону в своєму серці. Але — справа ж не в цім,
справа в тім, що не через домашніх передчасних драморо-
бів руська буржуазна сцена прийшла до високої театраль­
ної культури і до свого Грибосдова, а через «Мізантропа».
— Добре. С’екі ро88ІЬ1е. Я припускаю. Словом ви радите
нашому театрові звернутися до клясичного репертуару і на
нім покищо одточувати свою культуру. Словом, ви радите не
поспішати зі своїми драморобами і розв’язати руки нашим
режисерам, гадаючи, що з цього репертуару й виростуть на­
ші Мольєри? Але хіба ми не використовуємо клясиків?.. І по­
тім ви забуваєте основне: руський буржуазний театр, перено­
сячи на свою сцену Мольєра, мав справу з ідентичним собі
світоглядом. Чим ви гарантовані, що клясичний репертуар не
прищепить нам і свою ідеологію?

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.