| Щ |
| о двадцяті роки нашого сторіччя становили цілу еру в розвитку української духовості, — цього ніхто не за-перечував і ледве чи заперечить. Фактично — яких-небудь сім або шість років. Історія подбала за те, щоб її, цю короті- сіньку еру, досить виразно окреслити в часі. Перед 1923 ро- ком ще вкладалися в береги розгойдані хвилі політичної бурі, що найбільшого розталу дійшла була 1918 — 1919 років. З 1930 р., коли реальних обрисів набрала індустріалізація й ко- лективізація країни, центр ваги знову переноситься на еко- номіку, почасти на політику. А в ті проміжні роки ніби всі сили нації зосередилися на її духовому житті, сублімувалися в її культуру, в творення культурних цінностей. Так сталося, що короткий час семи років — менше, ніж мить у загальному історичному процесі — набрав законного права на назву ери в розвитку української духовості. То був період буйних сподівань і великих початків. То був період кипіння і перших стадій кристалізації. Період формування заново українського духового світу, коли тільки відокремлювалися небо і земля, суходіл і водоймища. Події обірвали розвиток, і новостворений світ не судилося заселити Рибами, комахами й тваринами, вкрити лелітками квітів і ха- Щами лісів. Тільки перші дні світобудови відбулися. Але почала незрушна твердь, і нариси морів і суходолів випнулися На непрохололій ще землі. Цим визначено весь майбутній Розвиток. 1 наступна пауза, і наступні часто спазми, болі, ВтРати не змінили й не змінять цієї основи. ^правді повновартісні ери розвитку людської духовості |
| знаходять свій вияв і закріплення в синтетичних творах, те, що німці називають Mythos des Zeitalters. Такою була «Божественна комедія» для католицького й католичного середньовіччя. Таким був «Вертеп» Аркадія Любченка для українського культурного ренесансу двадцятих років. Ми не будемо рівняти ці твори ні рівнем мистецького виконання, ні глибиною філософського задуму. Неспівмірні епохи, неспівмірні індивідуальності творців, неспівмірна концеп- ційна завершеність. Але для короткої й сповненої внутрішнім змістом ери українських двадцятих років «Вертеп» був відносно тим самим, чим «Божественна комедія» для західноєвропейського середньовіччя, чим «Фауст» для доби політичних і філософських шукань, що зрушили людство Європи після 1789 р. «Вертеп» став синтезом політичного й загальнофіло- софського світогляду українських двадцятих років. І коли ми шануємо Миколу Хвильового за те, що він був застрільником і пробоєвиком цього періоду, то Аркадій Любченко заслуговує на пошану як завершувач і синтезатор періоду. Коли1942 р. Галичина зустрічала Любченка як продовжувача Хвильового, вона помилялася тільки в одному: не лише продовжувач, а синтезатор, — а це далеко більша й почесніша роля.
«Вертеп» — розмірно короткий твір, — якихось 60 сторінок. Щоб сказати в ньому стільки, скільки сказано, потрібна була незвичайна композиція, своєрідна містка форма. Місткість форми, сконцентрованість змістів, навантага смислів на кожну одиницю форми — ця риса теж споріднює «Вертеп» з «Божественною комедією» або «Фаустом». І як твори Данте й Гете, так і «Вертеп» потребує спеціального комен- таря, припускає дуже різні й різно спрямовані тлумачення. Поки що твір коментовано тільки з одного боку: Юрій Гамо- рак побачив у «Вертепі» мистецьку реалізацію ідеї месіанства України, головну героїню твору — Жінку ототожнив він з Україною і відповідно до всього цього дав такий коментар окремим розділам: Ось у першій частіші — «Соло неприкаяної лірики» — прегарними образами розкриває автор основну рису влачі українця, його надмірну ліричність. В другій частині — «Мелодрама» — на кін виходить печальна жінка, що внсловлюс свій розпач з приводу провалу національно- |
| визвольної революції в p.p. 1918-1920. Проте автор не песиміст. В найближчому розділі — «Mystère profane» — сліпучо-яскравими кольорами автор малюс потужність української землі, її віру в майбутнє своєї нації. Ця частина — ніби словесна ілюстрація до відомого образу О. Новаків- ського «Багатство України». «Сеанс індійського гастролера», четверта частина, вводить нас у тодішню дійсність: це підготова до майбутньої боротьби, нав’язання до першої частини — боротьба з пасивним світоглядом Азії. В п’ятій частині «Танок міського вечора» автор дас літературну ілюстрацію гасла Хвильового «орієнтації на Європу»: тут починається гімн вольовій людині. В дальших трьох частинах «Пантоміма». «Лялькове дійство, або повстання крові» і «Атлетика» — показано зріст нової української людини і нової України, ренесанс якої виросте з свіжнн- ної сили української землі. Остання частина — «Найменням — Жінка» — це пристрасний гімн відродженій нації. її перемогам. В цій частині і в епілозі «Наказ» багато фрагментів яскравого національного змісту.Коментар цей дуже дотепний і часто правильний, але можна закинути йому дві хиби: твір розглядається тільки як політичний, майже зігноровано його філософсько-світоглядове настановлення (хоч перед цим критик і назвав «Вертеп» «філософським твором»); а в аналізі національно-політичної концепції твору не розкрито, мабуть, найголовнішого: що це за НОВА українська людина, що це за НОВА Україна, — в чому їх повість, — не розкрито, отже, того, заради чого Любченко й писав свою «повість». Можливо, що критик просто не міг цього зробити в умовах німецької окупаційної цензури, але нас тут цікавить просто той факт, що цього не зроблено.
«Вертеп» написаний дуже філігранно, і, на честь критика, треба сказати, що він не пішов шляхом вишукування різних натяків і злободенних агнозій у творі, захопився не деталями орнаментики, а встановленням провідних конструктивних ліній. Бо було дужелегко віддати увагу натякам на «північних сусідів» і «байдужих земляків», на «жахливі змови та кошмарні убивства з чужого чи теж із нашого життя», на «механізованих ляльок», що навіть уже й «формально навчилися» «розмовляти нашою мовою», або гіркому вболіванню з приводу того, що у нас «час був починати, а на кону не встигли як слід приготуватись» тощо. Все це було б дуже цікаве для дослідження проблем езопівської мови, але в цьому дуже легко втратилося б провідне й вирішальне «Вертепу». Повернімось, отже, до суттєвої аналізи. Перше, ніж говорити про символічне значення виведеної в творі Жінки, по |
| дивімось, чи не дано в творі безпосереднього образу України — і який характер цей образ має.Він даний уже у вступному «Слові перед завісою», даний як незмірне багатство ліній, фарб і структур, як зміст величезного багатства вмістів — від зеленого кольору цілини, через розбризк сірих плямок буденщини і чорну лінеарність напружених працею жил до свого апогею, до червоного кольору, «що так владно панує на нашому панно», що викликає найбільшу екстазу автора і вже з себе виділяє все багатство додаткових тонів — смарагдових, фіалково-білих, ак- вамаринних, сріблястих і сили інших. І в кінцевому «Наказі» цей домінантний колір названий кольором наших днів.
Чому ж панує червоний колір? Чому не Україна голубої далі («Народний Малахій» Миколи Куліша) і не традиційна Україна зелених гаїв і полових хлібів з жайворонками, а червона Україна панує в «Вертепі»? Бо червоний колір — це «колір, коли достигають вишні в садах… коли на вечірній зорі у степах лютують морозні вітри, а на світанках займаються обрії,… коли серед глупої ночі, роззявивши пащі й зітхаючи в спразі, родять родючі домни, колір т их незабутніх хвилин, коли ви, поранений, впали на сніг, колір, що біль перетворює в радість і, раз полонивши, не пустить назад, — бадьорий колір нестримних палахтінь». Отже, червоний колір означає боротьбу, криваву й переможну, скорення ворога й подолання природи, граничну напругу вічно творчого, вічно неспокійного життя. Не тиха ідилія вишневих садків і заснулих хуторів, а вічне прагнення, вічний бій і насолода творчістю, болем і перемогою. Червоний колір України в «Вертепі» — не вираз тих чи тих партійно-політичних концепцій. Це символ України войовничої і України нестримно й вічно творчої. А стара, традиційна заквітчана Україна? Цієї «заквітчаної героїні екзотичних танків і своєрідних українських розваг, героїні, що їй багато віддавалося вами часу та хвали,—сьогодні показано не буде, як не буде вже її показано ніколи». Але це не значить, що автор зрікся її й прокляв. Нове виросло зі старого: Традиції заперечено, але нове, сучасне виросло не з порожнечі, а саме з заперечення традицій. Двічі в творі показує це Любченко. У «Mystère profane» нова музика довкілля починає |
| звучати тільки після того, як автор перестрибнув через могилу. Але стеблинку за стеблинкою зриває автор з могил, — і йому солодкий сік цих зрослих на могилах травинок. А в «Найменням — Жінка» дзвенить мотив солодких яблунь, що, зростаючи на могилах, «цупкими полапками… позаплутувались у черепах, у кістках і смокчуть те тлінне надіб’я… щоб потім знову зацвісти й родити». Так і нова, червінькова Україна росте зі старої. Але передумова зростання — щоб старе вмерло, щоб воно стлівало, щоб воно було заперечене новим.Коли наважитися перекласти всі ці образи на мову грубої політики, то це означатиме, що неможлива — за Любченком
— суто селянська, сільська Україна, що єдино можлива, доцільна й прогресивна Україна, що загартувалася в революції й розквітла своєю промисловістю й технікою. Помиляється Ю. Гаморак, кажучи, що «Атлетика» показує багатства України. Чому б тоді серед них не фігурували чорноземлі й водні басейни? «Атлетика» показує індустріальне перетворення багатства України, перехід від гасел «руда й вугілля» до гасел, що знаменують вищий розвиток промислової техніки — «чавун і сталь». Революційна, індустріальна Україна — ось Україна, забарвлена «кольором нестримних палахтінь». І тут стикаються два лейтмотиви твору: мотив степу і мотив міста. Степ з його розмахом, з його широчінню, налитий життям і життєздатністю — він родить вічно силу, захват, віру. Степ, оспіваний Любченком ще в «Гайдареві», — це найкраща з традицій українського народу, запорука його майбутнього. Колишній степовик мусить стати теперішнім робітником і прийдешнім ученим. Через працю, будівництво й науку степ набирає нових якостей. Темі степу присвячено «Mystère profane». Це час світання, що само розсічене автором на три окремі етапи: передсвітанкові шуми, що в них виливається ще стихійна сила степу; рух, коли стихія ця вже починає діяти; і, нарешті, дійство, — термін, що знаменує в «Вертепі» опанування стихії свідомою людською акцією. Вітри й сонце розворушили степ, і вже йому не заснути. Він жде, жде як «розбурхана вчора коханка» — образ, споріднений з класичним Тичининим «Чорнозем підвівся і дивиться в очі». І скорити й запліднити його приходять — це апофеоз |
| розділу — радісні й потужні машини — комбайни. Так постає «заглиблено-творче сьогодні».
Але звідки прийдуть ці солодкі запліднювачі-комбайни? З міста. І автор веде нас до міста, в «Танок міського вечора», по дорозі в «Сеансі індійського гастролера» здолавши й заперечивши хуторську ідилію нероблення, хуторянського dolce far niente. Сила, сміливість, енергія — ось риси міста. І автор починає розділ із сповіді в любові до імкливого, хижого, дужого, масштабного міста. Місто — життя, місто — напруга. Місто — сучасне й майбутнє. Тільки треба його здобути, взяти, зламати й поставити навколішки. Гак, бо місто не тільки «мудра, сильна, зваблива коханка». Місто на Україні — це ще й «нафарбована красуня, жорстока баба, що хтиво лащиться, що її в цій родючій країні ще не загублено». 1 ви впізнаєте тут образ Миколи Хвильового: місто осередок «всесоюзного міщанства», чужонаціональної сили. Щоб місто опанувало степ, степ мусить спершу опанувати місто. «Хіба… не запліднено ще цю нову потужну коханку новим ярливим героєм степів?» — питає автор. Так постає тема завоювання міста, тема «Міста» Валеріана Підмогильного. А в перекладі на мову грубої реальної політики це мало б означати: нові українські кадри робітництва, прийшовши з села, мусять українізувати місто і зробити його репрезентантом усієї Украі- ни– ■ г і 1 тут починається тема старого і нового героя міста. Сіа- рий герой — це герой рутини, порядочка, акуратно застелених столів, усталеності мізерного побуту. Це людці, «що завжди і скрізь чекають, аби догоріли свічки». Новий герой — це хазяїн землі. Він — «з металевими м’язами», він зростає в гурті, він мислить широкими масштабами, він — суцільний розмах, він — «вічно підхмелений юністю». Ми впізнаємо його. Це та «молода молодь» Хвильового, про яку Тичина писав: «Та хіба ж не завжди молодь молодіша від усіх». Серед умовностей «Вертепу» цей герой, може, й найумовнішии, бо в ньому Любченко зібрав не тільки те, що бачив, а и те, що передчував, чого ще не було, але що мусило бути! І, може, відчуваючи умовність цього образу «атлета з ме талевими м’язами», Любченко три розділи присвячує змалЮ- |
| , того, з мого і чим сформується цей герой у реальності. ВаННпостають «Пантоміма» — розділ про українських дітей. Алькове дійство, або повстання крові» — розділ про ук- ську молодь як передовика нації і про нову українську жінку — «ДРУга’ коханку й матір», і вже тільки по тому пока- мио самого героя в розділі «Атлетика».Коли ми тепер повернемося до героїні твору — Жінки, ототожнивши її, слідом за Гамораком, з Україною — а на це прямо натякає Любченко, кажучи в «Слові перед завісою», що вона з’явиться замість уже згадуваної нами «заквітчаної героїні екзотичних танків», — коли ми до неї повернемося, то побачимо, що її сюжетна схема другим планом повторює щойно нами намічену. Ми бачимо її вперше восени на цвинтарі, на похороні її молодого дружини, що впав з риштовань, ним самим збудованих. Це катастрофа змагань 1917 — 1920 років. А в розділі «Найменням — Жінка» ми зустрічаємо її вже весною, і в грозі і бурі, під грім і блискавки зароджується нове кохання її з героєм — «Атлетом з металевими м’язами», що приносить їй досвід будівничого, силу, сполучену з точним розрахунком, і буйну пристрасть, але’ пристрасть не тільки захвату, а водночас і мудрої мужності. Цей герой вже не впаде з риштовань. Цей герой, що прийшов зі степу і скорив місто, вже збудує для своєї Дружини воістину величну споруду, гідну їх обох. Так повторюється тут тема нової, червінькової України, сплетена з попереднім позасюжетним розгортанням її постаттю героя — чорночубого робітника, атлета з металевими м’язами.
II Тема України проходить, як бачимо, через увесь «Вертеп». Не дурно на початку й на кінці його палає «колір нестримних палахтінь». Але водночас із нею, точніше кажучи, — в Н1И «мій — знаходимо й тему людства й людини взагалі, Л|°Дини й природи, людини й світу, загального світогляду Л|одини. І не тільки в силу того силогізму, що Україна — ча- СТи,|а людства і, отже, те, що стосується до частини, може стосуватися й до цілого. Ні, проходить безпосередньо. Це Єгк° простежити, навіть ідучи розділ за розділом. |
| Категорії часу присвячене «Соло неприкаяної лірики» з рефреном «Шалено швидко пролітають наші дні, мчать життям, як розлогими степами, наші буйногриві місяці, пропливають, як гордовито задумані кораблі, наші роки». Неповоротність швидкоплинного часу болить авторові, бо з часом минає і те найвище, на що здатна людина, — її творчість, її почуття, її бунтарство. Трагічність колізії розв’язується спершу піднесеним гімном кожному сьогодні, кожному «заглиб- лено-творчому» сьогодні. Згадаймо Ґумільова:
Солнце, сожги настоящее Во имя грядущего, Но помилуй прошедшее. Зовсім не так у Любченка. Саме сьогодні — в центрі, ним, в ньому і заради нього живе людина. Але це не означає, що питання часу просто заперечується, визнається нерозв’язним, і через те автор його уникає. Мовляв, — лови хвилину, — старий, як світ, епікуреїзм. Сьогодні — живе й славиться автором як фокус минулого й майбутнього. Минуле залишає свої сліди в тих «вчорашніх блокнотах», що їх так солодко в хвилину ліричної розчуленості притиснути до серця. Але важливі не вони, а той «інкрустований малюнок», що складається СЬОГОДНІ з опалого листя, з листя, яке жило ще вчора. А ще важливіше, що в сьогодні ховається завтра, в тумані сьогодні вже бачить людина завтрашні «контури нових будинків, і віхи нових димарів, і стьожки вулиць — все, до чого так звикла наша уява». Так час не заперечується суцільним релятивізмом і не проголошується зовні накинутою людині абстракцією. Час, виявляється, є об’єктивна даність, матеріалізована людиною-творцем у її заглибленій творчості сьогоднішнього дня. Минуле й майбутнє реально існують в теперішньому. І сама неспинність часу й невловність хвилини — дарма, що зроджують сум і біль у хвилину ліричної задуми,— високо оптимістичні вічним переплеском минулого в майбутнє на гранях кожиохвилинного сьогодні людської творчої праці. Яе — Ось вихідна точка філософії «Вертепу». Але висновок звідси — не соліпсизм. Навпаки. Через творчість творчо- |
|
ствердження об’єктивності світу й часу. Так законо- Г° ” приходить дальша тема — тема життя й смерті, що їй М‘рН°ячений наступний розділ «Мелодрама». Місце дії — ПІ,И о сюжет — похорон. Але з цього приводу не проли- -‘автор сліз, не проголошує патетичних промов, не вдаєть- О гіркої іронії. Тон навмисної буденності: «Вам. звичай- СЯ все ясно: хтось назавжди пустився наших берегів». Ну, що ж, це «гарний кінець, що завжди є новим, гарним початком» Жигтя вічне, як вічна смерть. І постава проблеми вже наперед визначена розв’язанням проблеми часу: якщо минуле живе в сьогодні, то і мертве живе в живому. Згадаймо вже наведені в попередньому розділі мотиви солодких колосків і яблук, що ростуть на могилах. Мотиви «Арабесок» Хвильового й «Фуги» Тичини. Ми їх знаємо: сьогодні зроджується з учора і сьогодні судить учора й заперечує його. Таким живим голосом заперечення мертвого й кінчається розділ: «В юрбі навіть хтось іронічно сказав: — Цікаво, що б то була за будівля, коли таке лихе риштовання». Бо сьогодні — спрямоване в завтра і не має жалю. Сьогодні — це безмежні простори, цілинні перелоги, що волають, за працею, за творчою силою людини, як жінка, що готова зачати, покірно стеляться вони перед чоловіком. І людина вносить у світ своє чоловіче запліднююче зерно. Цій темі присвячений розділ — «Mystère profane». Минуле — напівзогнилий паркан, обсипаний срібною приладдю. І яка висока насолода, поспіхом збігаючи вперед, до звабної далечини, накласти на цю холодну поверхню відбиток своїх пальців. Бо найбільша, найсолодша ласка — Це прояв сили, це активне насильство, це уміння схопити земних “росто?и* ціли»у «в міцні руки, і без вагань, без сутуж- kQX перерв і надаремного нуду радісно й легко дати їй плід». Цеіо ЮДИНа ‘СНУЄ’ що® скоряти своєю творчістю, своєю пра- КОМуС“ё° СИЛОЮ’ а СВ‘Т’ простір — щоб коритися. В людоь- °ргані!”СІВІ ‘Термш нагадуємо,— що означає в Любченка цього дігВаНУ ЛІОДСЬКУ дік>) лежить майбутнє світу. І план “торюсм СГВЗ ЦЄ Є подоРож У майбутнє. Бо майбутнє, по- комбайни РСально ІСНУЄ в творчій праці сьогодні. Хіба ті ’1110 ввижаються авторові в перспективі цілинного |
| степу, не є справжня реальність, відколи герой помножив цю свою мрію на силу м’язів і міць розрахунку?Так розгортається антропоцентрична філософія «Вертепу». В ній дивним способом поєднані дві, здавалося б, протилежні й несполучні речі: визнання об’єктивності світу й визнання людини центром світу й мірилом речей. Об’єднуються ці дві ніби несполучні речі чинником людської енергії. Це
— безперечний матеріалізм, але матеріалізм, сказати б, енергетичний. матеріалізм, де матерія вільно й легко переливається в енергію й навпаки. Проблемі духу й матерії і присвячений розділ «Сеанс індійського гастролера». Матеріалізм і кав- залізм — ось центр цього світогляду. Єдина реальність — вічний рух матерії-енергії. І дух — є ніщо інше, як творчість цієї матерії-енергії, як її рух. Дух — це, коли хочете, здатність матерії-енергії постійно рухатися вперед, бути в вічно рухомій рівновазі, це все те, «що ненавидить морок і любить силу, все, що не знає супокою й зневіри». Дух може намагатися відірватися, заперечити матерію, шукати вічного спокою від страждань, виробити теорію марного квієтизму. Тоді з’являється нірвана, забуття — і небуття, смерть. Але смерть не може перемогти і спинити життя. Отже, матерія-енергія завжди лежатимуть в основі, а позірно емансипований дух — неминуче перетвориться на фікцію і розтане, як розтав уявний співрозмовник автора, носій нірвани Сак’я-Муні. Даремно апелюватиме він до страху перед стражданнями. Страждання — обов’язкова рушійна суперечність життя. І життя прекрасне в стражданнях. Але це не значить, що страждання приймаються без ремствувань і нарікань. Ні, — мука моя солодка мені — ці мазохістичні слова далекі від життєствердження «Вертепу». І Блокове гасло з «Троянди й хреста» «Радость — страданье — одно» теж неприйнятне тут. Страждання доконечні, але не для того, щоб їх приймати або щоб у них знаходити насолоду — страждання доконечні, щоб їх змагати, долати, перемагати, скоряти. А тоді прийдуть нові страждання і нові перемоги над ними — так буде вічний рух, і вічно буде матерія, і вічно буде «Твор- чо-заглиблене сьогодні». Пасеїзм, теорія «нероблення», всілякий мазохізм заперечені й перекинуті напором життєвої |
| енергії. Мотив раннього «Зями» — піднесення людини як господаря життя і смерті — вирвався тут з рамок дрібничкового гуманізму й вболівання і став категоричним імперативом ДІЯЛЬНОСТІ людини й всієї людської історії.Активний, войовничо-волюнтаристичний матеріалізм українського культурного ренесансу двадцятих років, з такою силою сконцентрований і виявлений у «Вертепі», не слід змішувати з офіційним матеріалізмом підручників тієї доби. Це особливо помітно в дальших розділах, шо присвячені вже не загальним проблемам світобудови й місця людини в ній. а конкретному розглядові того, ЩО Є ЛЮДИНА. Коли в «Танку міського вечора» принципово стверджено безконечну різноманітність людей і проявів людського в кожному індивіді, поставлено проблему кількості в людському суспільстві, то «Пантоміма» стверджує ірраціональні первні, закладені так само в кожній людині. Без краю мінливі переливи людської психології й поведінки — переходи від любові до страху, від страху до байдужості, від байдужості до горя, від горя до захвату творчості, від захвату творчості до захвату руйнування — переходи, кривизною зламів і звивів гідні Достоєвського і… Хвильового «Санаторійної зони» або «Я»
— могли б довести до одчаю, до проголошення безглуздості взагалі всього на світі. Але все це ірраціонально безглузде заперечене не тільки іронією автора, що звучить і в рефренах про маленьку дівчинку з її великими почуттями, і в тоні всього викладу, і навіть в умовності розцяцькованого — лялькового фантасмагоричного пейзажу, на тлі якого відбувається дія розділу — воно заперечене передусім тим, що в усіх протилежних і взаємозаперечних виявах своєї химерної вдачі дівчинка-людина вічно творить. Дух творчості — ось те, що вносить зміст у беззмістовне, глузд у безглузде. Дух творчості стверджує в людині вічно-людське. Бо наслідок ірраціональності людської психології є вічне буяння творчих сил. І при всій своїй суперечності людські вчинки саме в творчості знаходять свою діалектичну єдність. Так твориться рух. Люб- ченко — не прихильник Бернштейнового «рух — усе. мета — ніщо». Але він уважає, що всякий рух кращий від застою й мертвечини. І коли його герой, кажучи словами російського |
| поета, сьогодні «сжег то, чему поклонялся», а завтра «покло- нился тому, что сжигал», — то хіба в цьому не закладено засновки не тільки руху взагалі, а і руху до поставленої собі мети?Визнання великої ваги біологічно-ірраціональних первнів у людині, яке вже само відмежовує матеріалізм «Вертепу» від марксизму, ще виразніше підкреслене в наступному «Ляльковому дійстві, або повстанні крові». Коли в «Пантомімі» дано, сказати б, ірраціональну психологію людини як такої і людини в юрбі, то в «Ляльковому дійстві, або повстанні крові» дано вже безпосередньо біологічне. Тут діє біологічний потяг статі, з нього зроджується тема молодості, тема жінки, тема материнства, тема народження людини, покоління, народу. Звідси б’ють джерела творчості й будування, зроджується воля, що, помножена на контроль розуму, на твердий розрахунок, перетворює історію з суми безглуздь, де творче тільки боляче й ледь помітно пробиває свою дорогу, на свідомий і грандіозний масштабами рух. Цьому присвячений наступний розділ «Атлетика». Це апотеоза людини, що опанувала сама себе, апотеоза дорослої, мужньої людини, що не сліпо йде за своїми почуттями, а в техніці, в точності, в суворому розрахунку сплановує їх на організацію життя, на скорення пасивно-улягаючої матерії природи, в найвищому своєму вияві і в найвищій синтезі з силами природи — в будуванні. Бо саме в будуванні здійснюється сполука людини як первня активного і природи як первня пасивного, сполука, що є метою людини і метою історії.
Так пройдено коло філософського і історичного світогляду. Час і простір, матерія і дух, усі головні прояви людської істоти — все знаходить своє місце. Синтезі присвячений розділ «Найменням — Жінка». Виринає тут образ нестримного життєлюбця Коля Брюньйона — щоб ще раз підкреслити відмінність від нього — відмінність людини ери техніки і організації суспільного життя. І все закінчується символікою зародження нового життя в грозі і бурі — символ вічності життя і вічності боротьби, вічності існування перешкод і вічності ламання іх. Через кордони український культурний ренесанс простягає руку передовикам Європи, щоб сказати |
| СВОЄ слово, щоб іти з ними як рівний з рівним або й вести їх за собою.Твір Любченка при всій широті його розмаху — твір мистецтва, а не абстрактної філософії. Тут не місце критикувати його філософію з погляду її внутрішньої витриманості або практичної доцільності. Можна тільки підкреслити, що система УКРАЇНСЬКОГО матеріалістичного світогляду, як показує «Вертеп», а він тільки підсумовує й синтезує щодо цього світоглядову систему хвильовізму як осередку світогляду українського культурного ренесансу двадцятих років
— річ можлива. Яка б не була філософія «Вертепу», — а ми бачили, що вона наскрізь діалектична і сповнена історизму, а водночас по-своєму телеологічна, — бо вона не відкидає ідеї закономірності в історичному розвитку: згадаймо характеристику історичного циклу в «Найменням — Жінка», даного в образах річного круговороту природи: дике свавілля орд восени, задубілість зимового сну — і розквіт культури весняною яблуневою заметіллю — і пора зрілості, коли життя «складає до сонця многострунну хвалу» і вистигають плоди — і нові орди розкошланих бранок, шалапуття й тривоги — і далі новий цикл (згадаймо ідею циклічності в Тичини — «В космічному оркестрі») — яка б не була ця філософія «Вертепу», але вона підкупає тим, як широко захоплює вона життя, як жадібно всотує всі звуки й барви довкілля, як не цурається —ИХ протиріч, як усюди й скрізь прокладає шлях Л Ю- Наймиліший Любченкові — ми бачили це — червоний колір нестримних палахтінь, колір боротьби. Але на завісі його «Вертепу» міняться всі кольори — крім сірого. І боротьба — це у нього «удар і ласка, біль і радість» — отже, не самі удари й пробої! Його люди — не «шкіряні куртки» такого собі Бориса Пільняка, що навіть у революції — тільки «фукцируют». Ніщо людське не чуже їм — і настрої тихого суму й ніжності в «Соло неприкаяної лірики» відтворені не з меншою силою й щирістю, як захват масштабністю праці й будівництва в «Атлетиці». Характеристично, що Любченко не вибирає ні особливо |
| комічних ситуацій, ні особливо трагічних. А коли йому такі трапляються, то комізм він пом’якшує лагідною іронією («Пантоміма»), а трагізм — підкресленням його звичайності («Мелодрама»), Він дотримався своєї обіцянки, даної в «Слові перед завісою»: «Не ждіть нічого особливо трагічного, бо трагедія явище досить умовне і не завжди буває бажане.Не ждіть також нічого надміру веселого, бо веселощі теж______
явище досить умовне і геж не завсіди бажане. Знайте лише: тут протиріччя не дозволять вам бути байдужими». І саме на русі протиріч в нібито звичайному: дитяча гра, сцена кохання, прогулянка за місто, похорон — саме на цьому з особливою переконливістю виростає основна філософсько-етична ідея «Вертепу» — ідея вічного неспокою — і пов’язана з нею національно-політична ідея месіанства України, з особливою переконливістю виростає ВІРА — віра в людину і віра в Україну, яка наскрізь проймає «Вертеп», як і весь український культурний ренесанс двадцятих років. Бо матеріалізм Люб- ченка — хоч яким парадоксом це звучить — виростає з віри і важний і чинний тільки як підгрунтя великої віри. У цій точці він, коли хочете, переростає в великий ідеалізм. Частковим ствердженням цього має бути розгляд одного дуже часто використовуваного в «Вертепі» засобу — іронії. Нотки іронії взагалі властиві Любченковій творчості; вона часто з’являється тоді, коли виклад загрожує можливістю набрати патетичності. У «Вертепі» іронія особливо відчутна в «Мелодрамі» й «Пантомімі». В «Мелодрамі» іронія обрамляє трагічну сцену похорону. Вона виростає з кількох побутових деталей, що ніби суперечать високому тонусові сцени. Ось чоловік при наближенні похорону кидає цигарку й… затоптує іі в свіжу землю могили; ось одному з оркестрантів наступили на ногу, й він болісно сичить; ось могильник добродушно просить на чай. Явне — хоч і сучасне — pedant до сцени могильників у «Гамлеті». Але зовсім інший ефект. Там мізерність могильників посилює ідею марності людського життя. Тут усі ці дрібнички щоденного побуту підкреслюють ординарність смер ті, її безсилість збороти життя. Іронія Люб- ченка в цьому розділі — не скептична або трагічна іронія романтиків, а засіб, знижуючи трагізм, піднести життєствер- |
| еННЯ і волю до життя, життя без котурн і маски, в його Дримітивності й водночас складності. Іронія романтиків знаменувала жах перед перемогою життєвої прози (згадаймо хоч би Людвіга Тіка), іронія «Мелодрами» знаменує ствердження життєвої прози як одного з закономірних проявів вічного життя, заперечення штучної поетичної або трагічної пози, що стає нібито над життям.У «Пантомімі» іронією пройнята вже сама тема: показати ірраціональність людини на прикладі примх малої дівчинки. Але це знову ж іронія не зла, а доброзичлива, іронія життєствердження. Не скепсис говорить нею, а тільки досвід. Це іронія, з якою дорослі говорять з любимою дитиною. Іронія любові — так хотіли б ми її назвати. Коли найвищий порив творчості дівчинчиної увінчується тим, що на голову «Генералові» урочисто накладається «просто горщика, що його миттю принесено з чорних задвірків», — це могло б звучати найбільшим скепсисом і песимізмом. Ось, мовляв, вам людська творчість. Але в контексті розділу й усього «Вертепу» і це звучить ніжною любов’ю старшого до дитини — і — перекладімо так — людини до людини. Коли зважитися вжити модного тепер слова, іронія Любченка — вияв його активного гуманізму.
III Так постає перед нами «Вертеп» синтетично-завершую- чим образом української духовості доби культурного ренесансу 20-х років — і в національно-політичному і в за- гальнофілософському, світоглядовому проявах. Поруч Хвильового — застрільника і організатора — виростає постать ‘° ЧЄНКа ~~ завершувача й синтезатора, людини, що ви- гич|СІа іІЗУВаЛа вич‘ткУвала те, що в фантастичному й фана- іному мигтінні пронеслося в блискавичній самим стилем творчості й діяльності Хвильового, кий °ЛИ Ж громадський відгомін «Вертепу» був далеко не та- В СклШ“РОКОС?ЖНИЙ‘активннй–то причин цього треба шукати мусила Г0СТ1 Й незвичності структури «Вертепу». Форма його синтеті УТИ складна й своєрідна вже через саму настанову на гичність. В якихось 60 сторінках дати розмірно повний |
| духовний образ цілої епохи розвитку української ментальності в структурі шаблонової новели або повісті цього не можна було зробити. І ті шукання МІСТКОЇ літературної форми, що їх почали Хвильовий своїми «Арабесками» й Тичина своїми «В космічному оркестрі» й «Сковородою» — ці там ще невпо- рядковані й дещо розхристані спроби знаходять своє гармонійне викінчення саме в «Вертепі». Ми аж ніяк не схильні пояснювати особливості структури «Вертепу» побоюванням цензури. Хіба поодинокі натяки-алюзії, про які ми згадували на початку статті, можна було б пояснити цим. Але цілість — ні. Це було б те саме, що структуру «Божественної комедії» або «Фауста» пояснювати зовнішнім тиском. Ні, мистецтво має свої закономірності, а в межах його — синтетичний, сказати б, жанр — свої.Передусім цей жанр аж ніяк не може обмежитися на звичайному герої, взятому в його побутовій історично-географічнії! даності. Зміщення побутових, локальних і часових сталостей у Данте вмотивоване зовні мандрівкою по того- світтю, у Ґете — то відьомським шабашем, то знову ж різними гатунками тогосвіття, якими мандрує спраглий щастя герой. Ці мотивування, хоч які умовні, були, звичайно, неприйнятні для матеріалістичного світогляду Любченка. І, продовжуючи світову традицію синтетичного жанру, він замість тогосвітніх душ і душ речей і предметів героями своїми великою мірою зробив діалектичні суперечності життя, рушійні сили діалектичного розвитку світу. «Протиріччя не дозволять вам бути байдужими», — декларує він у «Слові перед завісою», і справді, вони — більш або менш персоніфіковані, а іноді ляльковізовані стали провідними дійовими особами «Вертепу», — поруч і нарівні з самим автором і з кількома героями-людьми. Візьміть «Mystère profane». Хто герой цього розділу, якщо не степ, що співдіє з автором як герой з героєм. А Сак’я-Муні в «Сеансі індійського гастролера» — це ж просто персоніфікація певного світогляду. А хто герой «Ганку міського вечора», якщо не місто як таке, місто, яке водночас репрезентує, може, й усе людство! А торф, руда, вугілля тощо, що поруч з абстрактним Робітником виступають солістами хору в «Атлетиці»? А поруч цих колективних |
| або уявних героїв виступають ніби люди, але виразно схематизовані, перетворені на ляльки, на рупори певних ідей або поглядів або навіть просто на докази певної тези —■ особливо виразно в «Ляльковому дійстві, або повстанні крові» з його двома сперечниками на початку розділу і з легінем і дівчиною в кінці.У різних розділах, для різних творчих завдань Любченко потребував героїв різного ступеня співвіднесеності з побутом
і навіть з емпіричною дійсністю взагалі. Грубо беручи,________ докладніше повернемося до цього далі — це персонажі трьох типів: мислимі в емпіричному побуті, хоч і піднесені над ним (автор, жінка, могильники, дівчинка, робітник з розділу «Найменням — Жінка» то що);‘’у мовно-лялькові («Лялькове дійство, або повстання крові»); і, нарешті, уявні (степ, місто тощо) — з безліччю переходів між цими групами. Відповідно й розділи «Вертепу» написані в різній манері. Зовні це вмотивовано різноманітністю видовищних жанрів, ‘ можливих у вертепі (ліричне соло — мелодрама — містерія сеанс окультиста — танок — лялькове дійство — атлетика). Внутрішньо — мінливість стилю окремих розділів зумовлена потребою поєднати логіку абстрактно-філософсько- го мислення — головного стрижня твору — з образністю як провідною засадою мистецького твору взагалі,— поєднати, само собою, не механічно, одягаючи готові формули абстрактної думки в убрання образів (це було б співвідношення форми й змісту механічне — як склянки й води: вода може набрати форми першої-ліпшої посудини, і тільки випадково втиснута в «форму» склянки), — а так, що рух образів веде за собою і в собі рух думки. Саме в цьому останньому й полягає трудність аналізи «Вертепу». Якби готова абстрактна думка була штучно влита в чужі для неї форми, було б дуже легко її з цих форм вилущити й показати її в усій її наготі. Але в Люб- ченка, за малими винятками, абстрактна мисль народжується й розвивається саме в образі і відірвати її — річ майже неможлива. Візьміть «Соло неприкаяної лірики». В розвитку абстрактної думки — це постава проблеми часу. Але вирвіть тему часу з настрою автора! Не пощастить. Філософська тема гак зрослася з ліричними рефлексіями автора, що тільки в |
| них і живе. Тема життя і смерті в «Мелодрамі» постає перед нами як новела з побутово віднесеними героями. «Mystere profane» невідривна від степового пейзажу. Відділяється думка від побуту, переходячи в чисто філософський діалог, у «Сеансі індійського гастролера», але вже в «Танку міського вечора» вона зв’язана з калейдоскопічним мигтінням типів мішухів, шо разом творять колективний образ міста. Новела про дівчинку в «Пантомімі» наочністю емпірично-побутових образів, сюжетністю, теплотою гумору дає ніби відпочинок від загальників і абстрактів. хоч і тут автор нагадує про них своїми рефренами-характеристиками маленької дівчинки. «Лялькове дійство, або повстання крові» дає зворотну структуру: абстрактний діалог, майже стаття, — але переривана гострими зазивними мелодіями весняного вечора і завершена мініатюрною новелкою з сюжетом кохання. Дальшу «Аг- летику» ми б назвали жанром… діаграми в слові – з такими ж умовними постатями, як фігурки на діаграмах. Фугу всіх попередніх мотивів пори року являє собою початок розділу «Найменням — Жінка», що закінчується, однак, побутовою новелою про те, як гроза застала коханців на цвинтарі. А подане цс все в обрамленні «Слова перед завісою», що починається як ділова вступна промова, а закінчується цлопчно- емоційними згустками, як увертюра, і кінцевого «Наказу», де фуга всіх попередніх розділів переходить у своєрідний марш з провідним мотивом «Добра вам путь, ішовши»^ Отже загальна композиційна схема, як бачимо, побудована на чергуванні розділів абстрактніших і побутово-емш- ричніших. Чергування це, коли його виабеграгувати, дуже врівноважене, і його навіть можна подати графічно а саме, коли перенумеруємо розділи: 1. Слово перед завісою. 2. Соло неприкаяної лірики. 3. Мелодрама. 4. Mystère profane 5 Сеанс індійського гастролера. 6. Танок міського вечора. 7. ан- томіма. 8. Лялькове дійство, або повстання крові. 9. Атлетика. 10. Найменням – Жінка. 11. Наказ – і розподілимо їх на- а) Розділи, де переважає абстракція і реально-побутових героїв нема або майже нема; б) Розділи, побутово віднесені і з конкретними наскрізними героями-людьми; і в) Розділи, де попередні дві засади виразно змішані. — то композищинии |
| При цьому можна ще спостерегти, що тільки в розділах ряду «б» основним структурним принципом композиції є розвиток у часі, тоді як у рядках «а» і «в» рух відбувається або переважно в просторі (2,4, 6, 9), або в площині переважно чисто мис- ленній (1, 5, 8, 11). Проте ролю цієї (і подібних можливих) схеми не слід перебільшувати. Будова мистецького твору ніколи не піддається повному препаруванню. Схема існує тільки в наближенні, не в дійсному бутп. Візьмімо «Слово перед завісою» (1). Звичайно, це абстракти, поза конкретними персонажами, але їх не відірвеш від реального, хоч і алегоричного образу завіси. Візьмімо «Сеанс індійського гастролера» (5). Звичайно, це абстракти, але їх не відірвеш від «сюжету» — поява й розтавання постаті Сак’я-Муні. А з другого боку, розділи ряду «б» наскрізь пронизані тією ж синтетичною думкою, тільки що вона ніби заслонена образами побутово допасованих персонажів. Тільки через це «Вертеп» і виступає як різноманітна цілість, а не просто як різноманітність, як дивертисмент, як купа матеріалів або творів. 1 жанрове багатство розділів забезпечує не тільки чергування напруження й розмірного відпочинку, розпруження в читача, а і враження відтворення безконечної різноманітності й варіативності проявів життя світу.ІЦо сама структура поодиноких розділів, взятих уже не в співвідношенні, а в собі, нагадує часто структуру музичного твору — в цьому нема нічого дивного. Річ давно відома, що ритм музики часто близький до ритму абстрактного мислення. Дуже часто розділи членуються на виразні відтинки з більш або менш паралельними будовою рефренами. Такий у «Соло неприкаяної лірики» рефрен проминання днів, місяців |
| і років, що водночас відкриває й закриває розділ. Такий у «Пантомімі» рефрен маленької дівчинки — великого почуття. Такий у «Mystère profane» мотив відбитку пальців на приладі паркана.Не менш, ніж рефрени, характеристичні музично зорганізовані наростання або спадання, — дуже виразні, наприклад, у «Mystère profane». Така є градація бажань автора збудити довкілля: а) звуків; б) руху; в) дійства, — градація, що їй відповідає наступна градація справжнього світанку: а) повітря (недиференційовані фарби); б) палітра (диференціація фарб); в) гармонія всього (фарби разом із звуками). Але особливо виразно виступає цей ритм композиції в розділі «Танок міського вечора».
Простежмо це тут на другій половині розділу. Вона починається трьома розмірно довгими уступами, що з них кожний дає характеристику однієї людини: людини розуму з болем її мислі в першому уступі; людини почуття, шо знаходить заспокоєння в мріях, — у другому; людини волі, хазяїна міста й життя — в третьому. У наступному абзаці дано вже одразу характеристику двох контрастних людей. Далі в одному уступі подано вже кілька контрастних пар. Прискорення ритму, стиснення більшої кількості думок і образів у абзаці далі трохи розпружується. але тільки для того, щоб почалася нова хвиля наростання. Контраст минулого й майбутнього, контраст моральності й неморальності, контраст економічний, контраст національний — це теми наступних уступів. Як завершення їх з’являється мотив куртизанки й коханки, що єднає другу половину розділу з першою, а далі, коли досягнено вже межі логічної акумуляції, ритм починає особливо напружено й прискорено наростати. Через ряд взаємопідси- лювань-запитань ми переходимо до частини, де вже нема часу групувати явища за законом контрасту, де вже шаленим напливом, в суміші миготить уже не протилежне, а просто різне — де найрізніші люди й явища «зринають і тануть, спалахку- ють і гаснуть». Коли попередня частина йшла в темпі, сказати б, алегро, то тут маємо алегро віваче. І далі — на коротку хвилину — нова кристалізація розгойданого оце ритму — знову контрасти, але чимраз коротше висловлені, аж поки |
| вони не стають цілком оголеними, перетворюються на контрасти вже не людей, а чистих понять, щоб завершитися ритмічною вершиною — одним словом: перемога. |