| За один момент скільки тут створено й скільки зруйновано. Скільки в цих головах блиснуло нового, і скільки спопеліло хвальних чеснот.Скільки здобуто й втрачено, куплено й продано, народжено і вбито!
Злети н падіння. Віра і голод. Життя і острах. Біль і перемога! Конче — перемога. 1 коли досягнено цієї вершини, далі в урочистому ритмі маршу, що завершується фанфарами («Слава руйнуючій силі вогню! Слава будівничим вогненним шумам») і знаменує переможний похід майбутнього в нашому сьогодні,— тоді вже не прискорено, а урочисто, величними й потужними акордами закінчується розділ. Ритмові композиційному, природно, відповідає ритм мовний. Він часто наближається до віршового: «Ні жесту млявого — бадьорість. Ні риски сумніву—’рішучість. Ні хмарки в оці — ясність. Ні хмарки в думці — точний розрахунок» («Атлетика»), Тонічний ритм тут незаперечний, абсолютна паралельність синтаксичних ходів недвозначна. Але іноді тоніка переходить навіть у силаботоніку: «І там, де спогад за татарське безумство, де вовки жовту кість жвакували (анапест і незаперечна алітерація), — тепер владна камінна хода переможця, тепер павутиння металевих сполучень, що силоміць засотують пагорби й долини». «Вклоняйтесь, химери давнизни! Стеліться покірно, простори!» (Виразний витриманий амфібрах!) («Мелодрама»), Далеко важливіший, ніж ці поодинокі прориви метрич- ності, послідовно проведений крізь увесь твір принцип — ми так назвали б його — варіаційної дво- або тричленності. Пояснімо його на прикладах: «І перед вами, як той строкатий візерунок на убранні танцюриста (1), як ті мінливі шматинки, що підстрибують, кружляють і звиваються в лад його рухам (2), як ті миготливі блискітки, що виграють всіма кольорами (3), перед вами кружляють (І), пролітають (2), виграють (3) візерунки (1) й блискітки (2) вечірнього танку» («Та |
| нок міського вечора»). Легко переконатися, що в кожному ряді . _ і з різними словами окреслюють те саме. Явище життя В словесних варіаціях проходить перед нами тричі або двічітак в усьому творі,— приклади на кожній сторінці в довільній КІЛЬКОСТІ.
в цій варіаційній кількачленності, безумовно, виявилася індивідуальна риса Любченкового стилю: закоханість у слові деяка самовитість, самоцінність слова, те, що свого часу змусило обрушитися на Любченка прихильників голої речевості слова з «Ново, генерації» памфлетом, що мав за мотго слова тургенєвського героя: «Аркадію, не говори так красиво’» Але спеціально в «Вертепі» ця варіаційна кількачленнісгь виправдана музичною структурою розділів. Як тема в музичному творі нормально переходить кілька варіацій, так тут кожний образ словесно варіюється відповідно до вимог ритму даного місця даного розділу. Що ця варіаційна кількачленність здебільшого синтаксично оформлена паралелізмом, часто анафоричним («Вас дивує, вас навіть дратує цей розбризк сірих рухливих плямок, що так нагадують сірі осінні дні, сірі почуття, сіру недбайливість, сіру нудьгу присамоварних бесід, сіру активність млявих людей, еру ніжність безсилих рук, сіру привітність ворожого усміху, сіру тьмяність фальшивих похвал» — «Слово перед завісою») або епіфоричним — у цьому нема нічого дивного. Ритм.зувальна й логічно об’єднальна роль повторів — річ абетково відома. Але підкреслюючи музичні принципи в будові розділів і в мові, ми аж ніяк не можемо погодитися з твердженням Гамо- рака, ніби «Вертеп» побудований цілком «музично» і дає враження «симфонії». Першим заперечує це сам Любченко. Адже міг він назвати свій твір симфонією або чимось подібним Але ні, він дав йому назву «Вертеп». Чи це випадково? Що автор розуміє під назвою вертеп, він пояснює в «Слові перед завісою». «Цим прекрасним словом, — пише він — V нас називали колись дуже розповсюджене пересувне видовище містерій та інтерлюдій». Запам’ятаймо це: містерій та штерлюдіи. Але, — веде далі автор, — життя змінилося, і тому «у нашому вертепі все буде трохи інакше». І далі намічено |
| такі дві головні відмінності: старий вертеп обмежувався на триповерховій коробці, і діяли в ньому ляльки; новий вертеп охоплює далеко більші відстані, і діють у ньому протиріччя, А тепер згадаймо: чи триповерхова коробка старого вертепу не показувала ввесь світ, як його тоді уявляли? І чи драма ляльок не показувала зміст тогочасної (церковної) філософії? І чи не перемішувала вона високі абстракції містерії з паралельними їй, але знижено-побутовими інтермедіями?Пригадаймо зміст «Вертепу»: людина і світ, філософський і національно-політичний світогляд. Пригадаймо композицію «Вертепу»: від злетів у царину високої абстракції в відпочинок розділів — побутових новел. Хіба це не є містерія з інтерлюдіями? Сучасна, XX сторіччя, місгерія з інтерлюдіями. І тут згадуються бойчуківці. Коріння високої, синтетичної культури українського ренесансу вони шукали передусім у європейському і українському преренесансі: Джотго, Візантія, стара ікона — чи не ті ж закономірності штовхнули Люб- ченка до гіреренесансної містерії з інтерлюдіями? Хіба випадкова була співдружба ВАПЛ1ТЕ з бойчуківцями? А кілька років пізніше хіба не прийшов до своєрідної містерії Микола Куліш у своїй «Маклені Ґрасі», створеній у співдружбі ВАП- ЛІТЕ й «Березоля»? Ба навіть «Диктатуру» Івана Микитен- ка Лесь Курбас трактував як містерію — аж до деталей, до асоціацій між малими хатками на планшетах і ренесансови- ми будиночками пізніх містерій, як вони засвідчені на малюнку Кайо й де Мелля 1547 р, — з одним спільним завданням: виключити з театру поняття простору, дати дію поза простором,— як він виключений і в «Вертепі» Любченка, де дія симультанно відбувається то в кімнаті автора, то в безмежжі степу, то в безмежжі України як цілості — бо дія ввесь час відбувається, по суті, в дусі, в діалектиці суперечностей, що існують, правда, в просторі, але не зв’язані істотно з простором.
Ці збіги не були випадковістю. Відходячи від плазування побутовщини, відходячи від учнівства неокласиків, шукаючи творчої синтези, що здатна була б виявити глибину прагнень і ранніх довершень української духовості, «активні романтики» ВАПЛ1 ГЕ і побратими їх зверталися до монумен |
| тальності середньовіччя, множачи її на динаміку нашої епохи. Філософська (не релігійна) містерія з інтерлюдіями, в якій менші цілості побудовані за музичними законами, але загальна цілість, передусім, за логікою розгортання творчої філософської думки, — ось жанр «Вертепу». Що мова твору монологічна, а не діалогічна — це, звичайно, не міняє суті справи і зумовлене це тим, що ми виросли з персоніфікацій абст- рактів: персоніфікації зла, добра, віри тощо — завжди статичні. А світ «Вертепу» ввесь у динаміці. Персоніфікувати «протиріччя» — дійових осіб «Вертепу» не можна. Це зумовило монологічність гвору.До того ж цю відмінність не слід перебільшувати. В текстах середньовічних містерій жест і рухи персонажів були опрацьовані не менш докладно, ремарки відігравали не меншу роль, ніж репліки, і текст містерії, може, більше нагадував сучасний кіносценарій німого фільму, ніж сучасну пересічну п’єсу, де авторські ремарки зведені до мінімуму.
Містеріально-інгерлюдійний характер «Вертепу» підкреслений і деякими зовнішніми деталями його будови. Дія твору перекидається то в степ, то на терен усієї України («Атлетика»), Це відповідає декларативній заяві автора про обмеженість і недоречність рамок старої триповерхової коробки вертепу. Але раз у раз дія підкреслено повертається до тієї ж три- (тільки не — поверхової, а) частинної коробки: кімната автора в центрі; вікна з одного боку виходять на цвинтар; вікна з другого боку виходять на нове місто. Як у старому вертепі три поверхи знаменували небо-землю-пекло, так у новому три клітини знаменують минуле (цвинтар), сьогодні (робоча кімната автора), майбутнє (нове місто). І тому не випадково, що дія ввесь час повертається до цих рамок. Ба навіть більше. Коли вона виходить за їх межі, то тло завжди має підкреслено-декоративннй, сказати б, мальований характер, як у середньовічному театрі, де море зображувано, напр., невеличким чотирикутним басейном тощо. Степ з «Mystère profane» і місто з «Танку міського вечора» — підкреслено складаються не з тримірних реалій життя, а з фарб і тонів, як завіса в «Слові перед завісою». А зима в «Пантомімі» має виразний розцяцьковано-іграшковий характер: |
| А шс й сонце гойдається в голубих високостях, сміється маленьке пустотливе сонце, і сміються долі то тут, то там пустотливі, рожеві, голубі й фіалкові іскорки. Сміються іскорки на дахах, що ніби проти сонпя повистелювалн гостинні скатерки. Перестрибують іскорки вітами дерев, густо обдарованих снігом, дерев, що стоять такі непорушні та гордовиті й геть скидаються на майстерний витвір із тонкого скла. Здаеться-бо: підійдеш до котрого, штовхнеш — воно тобі із мелодійним дзвоном враз розсиплеться на дрібні шматочки. Штовхнеш — а воно тебе справді обсипає тисячма миготливих іскорок.Порівняйте цей пейзаж з описом «справжньої» зими, напр., у Любченковій же «Крові»:
Стала надзвичайна тиша. Позаду вовків здіймалась висока суцільна стіна лісу, попереду лежала чимала кручена балка. Вщерть налиту снігом і взяту обабіч лісовими стінами балку неначе охопили дві величезні лапи величезного н мовчазного звіра. Була ніч, кріпка ніч. У височині рясно палахкотіли зорі, долі незмінно й неможливо пашів розпечений морозом сніг… [і т. д.]. Відмінність декоративної і «справжньої» зими впадає в очі. І пояснюється вона, звичайно, не тільки інфантильністю героїні «Пантоміми», а і загостреною умовністю декоративного тла «Вертепу». Бо це тло, передусім, не для дії осіб, а для дії думок, почуттів і протиріч. Таке тло мусить бути умовне. Нарешті, поява час від часу злободенних натяків-алюзій теж цілком вкладається в принципи будови середньовічної містерії або тим більше українського вертепу. Визначенню жанру «Вертепу» як містерії з інтерлюдіями зовсім не суперечить система мІжрозділових рефренів. Почасти вона зв’язує розділи, пов’язані між собою лініями формального сюжету (рефрен «Жінко, не треба!» в «Мелодрамі» і в «Сеансі індійського гастролера»; термін «дійство», шо зв’язує «Mystère profane» і «Атлетику»; мотив цвинтаря і розквітлих яблунь, що зв’язує «Мелодраму» з «Найменням — Жінка» тощо). А головне — вона дає в останніх розділах синтезу мотивів усього твору—ніби парад-антре всіх акторів — учасників commedia dell’arte. Так тема сліпучої зими з «Пантоміми» й весни з «Mystère profane» повторюється в «Найменням — Жінка». А ввесь «Наказ» є ніщо інше, як монтаж центральних образів з усіх попередніх розділів. Так з’являється знову |
| в швидкому русі мотив часу і домінування в ньому кожно- часного сьогодні («Соло неприкаяної лірики»); тема радості життя, вічної молодості з «Mystère profane»; тема потужності людського колективу з «Танку міського вечора»; тема людської ірраціональності і тема дитинства з «Пантоміми»; тема молоді і тема жінки — з «Лялькового дійства, або повстання крові»; тема володіння технікою, тема снаги і вміння господаря землі з «Атлетики» — все це з’являється тепер єдиним хором, щоб, закінчившися мотивом «кольору нестримних палахтінь» зі «Слова перед завісою», тим самим замкнути коло. І після цього старого засобу старого театру бадьорим вихідним маршем кінчається ввесь «Вертеп» — його синтетична мистецька вистава.
IV Містерія при всій крихкості своєї будови, при всій спов- неності її ніби сторонніми тілами, вставками, доважками тощо, при всій своїй мозаїчності*, все-таки тримає це все не тільки на нитці внутрішньо-ідейної, а й на нитці зовнішньо- сюжетної єдності. За неї править у середньовічній містерії канва євангельського оповідання про Різдво або про страсті Господні. Вона раз у раз переривається, і не в ній, може, суть, провідний елемент видовища, але вона все-таки є і править за зовнішню раму, в якій вміщується і тримається все, що тільки є в містерії. Така зовнішня сюжетна рама, такі наскрізні герої є і в «Вертепі». Нема, правда, в творі дійових осіб, що проходили б крізь усі епізоди, крізь усі розділи. Але вже при першому читанні впадає в очі, що на початку твору і в кінці його фігурує та сама героїня — жінка на кладовищі. І коли на початку твору вона з’являється в момент, сказати б, хресної муки, |
| * Німецький історик театру, Йозеф Грегор, пише: «Замість античної од- ноцентровості (Zentricrung) театру з’являється прямо протилежний принцип, безцентровість (Exzentrierung)». Хіба не стосується це не тільки до будови сцени, а і до будови драматичного твору? І хіба не стосується це також і до будови «Вертепу»? А перекидання дії з місця на місце в матеріальному театрі і в «Вертепі» таке ж легке й умовне, як і постійний нахил усе-таки повернути дію в межі триплощннної(доземо в вертепі, поземо в «Вертепі») основи сценічної коробки. |
| момент похорону коханого, коли вона близька того, щоб зректися життя, то кінцева поява знаменує її примирення з життям, її повернення до життя, духовне відродження, воскресіння. Так, воскресіння. Бо лінія розвитку сюжету «жінки з цвинтаря» — це ж, по суті, лінія сюжету: через страсті, через страждання до світловоскресіння, це своєрідне відтворення містеріального великоднього сюжету в його модерному перевтіленні.Крім жінки з цвинтаря і робітника, що стає її нареченим, є в «Вертепі» і інші наскрізні герої. Передусім до них належить автор, що з’являється як дійова особа вже в розділі «Соло неприкаяної лірики», діє в «Мелодрамі», в «Mystère profane», в «Сеансі індійського гастролера», а потім знову діє в перед- кінцевому розділі «Найменням — Жінка». Автор — фігура не пасивна, а виразно активна, з виразним характером. Це, безперечно, один із провідних героїв твору. Діалектика протиріч, рух настрою й думки — від невиразного творчого неспокою в «Соло неприкаяної лірики» через спостереження страждань жінки з цвинтаря в «Мелодрамі», до знайдення себе в єднанні з українським степом («Mystère profane»), до переборення всього пасивного, кволого, прогнилого («Сеанс індійського гастролера») — йдуть однією лінією кристалізації характеру й настрою нового, свідомого себе і свого місця в житті українського інтелігента. І коли в кінці твору жінка з цвинтаря знаходить себе в новому потужному коханні, знаходить себе через емоцію, через потужне почуття, то і автор знаходить себе через кристалізацію свого світосприймання в міцний і продуманий світогляд. І тому не випадково останній дійовий розділ твору «Найменням — Жінка» закінчується саме зустріччю автора, з одного боку, і жінки з цвинтаря з її нареченим-робітником, з другого, в кімнаті автора. Інтелігенція, вигартувавши, оформивши новий свій світогляд, здатна вже прийняти, пригостити і сприйняти нову чи оновлену в єднанні з промисловою клясою, з робітництвом Україну — таке могло б бути символічне значення цієї сцени, якщо вважати, що жінка з цвинтаря — це справді образ України.
Але до цього ми ще повернемося трохи згодом, а тепер ще кілька слів про наскрізних героїв «Вертепу». Те, що однією з |
| головних дійових осіб є автор, нагадує «Intermezzo» Коцюбинського з його головною дійовою особою — «я». Як там ця дійова особа проходить у зустрічах з оточенням шлях свого духовного переродження й кристалізації, так і тут проходить цей шлях автор. Як там твір розпадається на епізоди, що з єднані один з одним не так формальною послідовністю, як послідовністю своїх впливів на душу «я», — так само і тут. І як там «я» — не тільки Коцюбинський, а і душа українського інтелігента в її вібраціях, що є відповідями на динаміку й зміни оточення,— так само і туї автор — це не тільки і не стільки Любченко, скільки український інтелігент у його реакціях на зміни суспільного життя своєї країни.Схожість ця іде ще далі (як на це вже вказував Василь Чап- ленко). Пригадуєте список дійових осіб «Intermezzo»:
«Моя утома. — Ниви у червні. — Сонце — Три білих вівчарки. — Зозуля. — Жайворонки.— Залізна рука города. Людське горе». Ниви, собаки і т. д. — це чинники оточення, що їх роль в новелі — зайти у взаємодію з душею героя — «я» і накласти свій відбиток на його душу. Це герої поза- людські, герої колективні, уявні. Любченко не подав списку дійових осіб у «Вертепі», але коли б він вирішив його подати, то напевне він починався б так: Мій неспокій — Степ — Рух міста — Моя країна — Творча снага України. Так само, як у Коцюбинського, поруч індивідуальних героїв (Людське горе мужик) фігурували б герої колективні, уявні. Бо що є «Mystère profane», як не історія взаємодії двох героїв: автора і — степу? І хіба героєм «Танку міського вечора» не є місто, місто як суцільний образ, місто як колективний, але єдиний персонаж? Крім індивідуальних і уявних героїв, є в «Вертепі» ще герокумовні. взяті як формули певних концепцій, певних поглядів. Такий є ідол Будди в «Сеансі індійського гастролера», що втілює в собі світогляд нірвани і нероблення. Такі є два співрозмовники в «Ляльковому дійстві, або повстанні крові», що втілюють два протилежних погляди на молодість і молодь. Такий і абстрактний атлет-робітник з «Атлетики», що символізує буяння життя, опановане твердим розрахунком і загнуздане силою людського розуму, — дар |
| ма, що в дальшому розділі «Найменням — Жінка» він утрачає свою уявність і персоніфікується нібито в індивідуального героя.[ коли тепер ми подивимося, як усі ці герої виступають у творі, ми побачимо знову, що їх поява скоряється суворим законам і що з цього погляду твір побудований як струнка система концентричних кілець. Героїв ще нема в початковому «Слові перед завісою», і їх уже нема в кінцевому «Наказі». Це обрамлення, кільце зовнішнє. Друге, в середину до центру йдучи, кільце становлять епізоди, де діють автор і жінка з цвинтаря. На початку це «Соло неприкаяної лірики» й «Мелодрама», в кінці — «Найменням — Жінка». В них даний зовнішній сюжетний кістяк твору з темою страстей і воскресіння, в них дана зав’язка і розв’язка основних героїв — автора і жінки з цвинтаря. Третє внутрішнє кільце складається з двох циклів: в епізодах «Mystère profane» і «Сеанс індійського гастролера» ще фігурує, як головна дійова особа, автор, але жінка подана вже тільки в згадці. Зате тут діють уже герої уявні (степ) і умовні (Сак’я-Муні). Тема цього кільця — кристалізація світогляду автора. А далі йде кільце, сказати
б, інтерлюдій — розділів, не зв’язаних ані зовнішньосюжет- ннми зв’язками, ані єдністю героїв з попередніми і дальшими, розділів «Танок міського вечора», «Пантоміма», «Лялькове дійство, або повстання крові» і «Атлетика», де діють відповідно такі герої, як місто, далі два суперники, легінь і дівчина, далі атлет-робітник. Але ці розділи конче потрібні, бо в них дано ту дійсність, яка, по суті, і перероджує і автора і жінку з цвинтаря. Рух і міць міста, життєва енергія дитинства, а далі молодості з її першим коханням, могутній розгін індустріалізації, опанування природи — ось те, що підготовляє читача сприйняти воскресіння жінки, дане в наступній частині твору. Не будь цих зовнішньо не зв’язаних з попереднім і дальшим розділів — ми б не повірили в воскресіння жінки з цвинтаря, ми б не повірили в можливість її гостини у хаті автора. Психологічно і світоглядово саме ці розділи становлять центр твору, хоч зовні кожний з них — нібито цілком самостійна інтерлюдія. Схему композиції «Вертепу», як її тут висвітлено, можна |
|
було б подати приблизно так: |
| •СЛОВО/ |
| ЗОВНІШНЯ РАМА |
| І. ВНУТРІШНЄ ЯДРО |
| 2. ВНУТРІШНЄ ЯДРО (РОЗД. «ТАНОК МІСЬКОГО ВЕЧОРА», «ПАНТОМІМА», «ЛЯЛЬКОВЕ ДІЙСТВО» І ______ «АТЛЕТИКА»
ВНУТРІШНЯ РАМА (РОЗД. «СОЛО НЕПРИКАЯНОЇ ЛІРИКИ», «МЕЛОДРАМА» І «НАЙМЕННЯМ—ЖІНКА»)
|
| Ця схема, одначе, як і кожна схема, відбиває не внутрішній розподіл світла й тіні у творі, а тільки його зовнішній каркас. Тому вона легко може завести в оману, тому її значення не треба перебільшувати. Особливо це стосується до образу жінки. Якщо виходити з цієї схеми, то він посідає в творі другорядне місце. Справді, крім побіжної появи в «Сеансі індійського гастролера», образ цей фігурує тільки в двох епізодах внутрішнього кільця — в «Мелодрамі» і «НайменнямЖінка». А в дійсності це, безперечно, центральний образ твору, осередок усіх розмислів і почутгів автора.
Приділивши цьому образові кількісно небагато місця, автор зумів піднести його іншими засобами: тим винятково- поетичним тлом, на якому він виводить цей образ (весна і яблуні цвітуть на цвинтарі, музика похорону, перша весняна гроза); тим, що він подає його в опорних композиційних точках твору — на першому напруженні зав’язки і на останньому напруженні розв’язки; тим, що він згадує про нього раз у раз, створюючи цим атмосферу напруженого чекання в інших розділах («Слово перед завісою», «Сеанс індійського гастролера», «Mystère profane») — старий засіб гострого драматичного напруження, створюваного тим, що героя на сцені нема, але все чекає на нього і говорить про нього, використаний, наприклад, Мольєром у «Тартюфі», — і тим, що він натякає на нього, дублюючи окремі елементи його в інших образах |
| — землі в «Mystère profane» або дівчини з легінем у «Ляльковому дійстві, або повстанні крові» (згадаймо, до речі, що всі ці засоби властиві і середньовічній містерії, де Христос часто більше діяв позаочно, ніж безпосередньо на сцені, і де окремі інтерлюдії могли варіювати і в іншому світлі дублювати окремі епізоди основної дії); тим, що автор з особливим почуттям і особливою емфазою подає цей образ, оточуючи його німбом найніжнішої і найпалкішої своєї закоханості, і, нарешті, — і може особливо — тим, що в многоплановому загалом творі образ цей, образ жінки відзначається особливою сконцентрованістю змістів і значень.Втілено в цей образ Україну; і втілено в нього землю; і втілено в нього образ вічного життя, що в болях кохає і народжує. Образ піднесено на рівень майже культу,— культу жінки, — коханки і матері, вічно прекрасної і вічно плідної, вічно страждаючої і вічно сповненої життєтворчих сил і радісної. Традиційний в українській духовості культ жінки-ма- тері, що основним комплексом увійшов свого часу в творчість Шевченка з її вінцем — «Марією», у Любченка став виявом життєвої сили відродженого українського народу, цупкості його життєвих коренів і зв’язку з чорноземом українського степу. Коли в роки дитячого захоплення комуністичною ас- кезою Хвильовий пробував розстріляти матір («Я»), то тепер, в синтезі українського культурного ренесансу двадцятих років жінка-мати була піднесена на небувалу височінь. Народ усвідомив свою життєву силу («Я дужий народ, я — молодий!» — Тичина) і символом її зробив образ жінки-матері. Це саме в ці роки, співаючи гімн цьому образові, Олександр Довженко наважився в своїй «Землі» викликом філістерській моралі показати прекрасну нагу жінку і пологи серед рясноти розкішної природи українського степу
— показати в її грізній і незайманій жіночій і материнській чистоті. І тим же образом, тим же ритмом світлої закоханості і безмежного поклоніння пройняв свій «Вертеп» Любченко. Вічна молодість, вічна плідність, вічна чистота, вічне життя і вічна Україна — ось зміст цього образу. І тому образ землі-степу в «Mystère profane» ототожнено з жінкою. |
| І широссрдо вклоняєтесь ви цій запашній персті, іцо замріяно розляглась перед вами та хоч-не-хоч нагадує вам жінку. Жінку, що мусить болям коритися, але радіти, в зойках вагатися, але родити — щасливу! щасливу!— ототожнено, щоб далі сам автор ототожнив СЕБЕ з нею:
Ви склонястесь долі, щоб краще збагнути. Ви припадаєте до грудей цілини. Ви наслухаєтесь. Правда, як прискорює віддих. — ви і вона? Як гулко б’ється серце. — ваше й її’.’ Які могутні шуми бродять десь у глибинах,— і в вас і в ній. Яка дивовижна легкість сповняє обох! І ви обіймаєте землю. Ця сцена злиття автора з землею-жінкою по суті підгото- вує кінцеву сцену твору, коли жінка поспішає до авторової хати, — «а ви широко розчиняєте двері». Автор — це ж тільки мала, хоч і велична, частина того життя, тієї України, які і становлять зміст образу жінки з цвинтаря. І тому він вливається в них, а вони вливаються в нього, і в цій екстатичній напрузі взаємного запліднення постає нове життя, нове життя, яке є вічна творчість, рух, будування. І коли життя і Україна, чи життя-Україна заходить у хату автора — чи не є це найкраща автохарактеристика Любченкової творчості взагалі? Високий філософський і філософсько-політичний смисл «Вертепу» не виключив з нього і того, що можна було б назвати людським, просто людським, як (у менших масштабах) філософський смисл «Intermezzo» Коцюбинського не виключив з нього простих людських почувань і навіть побутових сцен (образи псів Трепова і Оверка, образ мужика). Сум автора «Вертепу» «навіщо, навіщо так швидко пролітають дні?» в «Соло неприкаяної лірики» — це не тільки філософія часу, а й елементарне в своїй щирості людське почуття. Картина світанку в «Mystère profane» — це не тільки символіка пробудження українського степу — це водночас і зворушлива в своїй деталізованості картина степового світання — що ви- писаністю деталей («Десь ніби з-під наших же ніг раз у раз вистрибують потривожені трав’яні коники, вибігають і випурхують якісь шелесливі жучки, дзвінкасті злотаві хрущики, спритні різнобарвні метелики») могла б конкурувати з |
| пейзажами степу Панаса Мирного, — хоч стиль і спрямованість тут, звичайно, зовсім відмінні.А найголовніше: сюжетний кістяк історії про жінку, що втратила нареченого, а потім, за рік, закохалася в іншому і в випадкову і наглу весняну грозу злилася з ним устами на старому цвинтарі — і потім разом з новим коханим, весела і промокла, зайшла сушитись до хати автора — це ж теж не тільки складне плетиво філософських символів, а і зворушлива в своїй навіть наївності людська, просто людська новелка. 1 подана вона не абстрактно, а в живих деталях побуту — згадайте, що ця така абстрактна Жінка, і така конкретна жінка приходить на цвинтар «з портфелем або якимись паперами (очевидно, просто з роботи)». І декорація авторової кімнати з двома вікнами — це ж теж не тільки символ, а і побут.
1 побутові деталі похорону в «Мелодрамі» з «добродушним чолов’ягою»-могильником, що просить на чай, з затоптуванням недокуреної цигарки в землю щойно викопаної могили, і те, що навіть уявні співрозмовники «Лялькового дійства, або повстання крові» повертаються з такої частої в побуті двадцятих років доповіді на тему «Наша дійсність і проблема статі» — і ще багато, багато тих рисочок не дають творові стати висушеною алегорією або абстрактною декламацією, наближають його до землі, не приземляючи і не принижуючи, доводять, що твір склався недобором умовних ситуацій і персонажів до наперед вигаданих схем і тверджень, а глибоким і впертим вмислюванням у плин життя і намаганням не поза ним, а таки в самому ньому викрити, виявити внутрішню суть, органічний зміст. Саме тому ми можемо сказати, що «Вертепом» Любченка українська література сказала нове слово — і в змісті і в формі. Звичайно, окремі елементи такого підходу можна знайти і в середньовічній містерії, і в німецьких романтиків, і в творчості сучасників Любченка ваплітян-хвильовістів, і ще багато де, але ж нове в літературі взагалі постає не з порожнечі, а з нового поєднання і з нового осмислення того, що в складниках існувало і перед тим. Ми не знаходимо в усталених у поетиці жанрових рубриках місця і назви для «Вертепу». Якби треба було таку назву дати, — ми б вагалися між такими на |
| звами, як філософська містерія, неомістерія, — навіть побу- тово-філософська містерія, — але жодний з цих незграбних термінів не охоплює сутності твору.Ця сутність твору, головна прикмета його — много- значність, полісмисловість. Борис Ларін уважав полісмисловість СП’ова й настрою ознакою справжньої лірики. Така полісмисловість змісту — є ознака справжнього мистецтва і один з критеріїв мистецькості твору взагалі. Любченко в «Вертепі», кажуть нам, боровся за нову Україну. Неправда, бо це тільки один аспект твору, хоч і дуже важливий. Шевченко, кажуть нам, боровся з кріпацтвом. Неправда, бо це тільки один з аспектів його творчості — і найменше важливий. Навіть Марко Вовчок не обмежувалася на цьому, а що ж говорити про Шевченка. Якби це було так, Шевченко мав би для нас тільки історичну цінність, тим часом його поезія живе, бо вона полісмислова. Чому буває мертвою примітивна злободенна агітка? Бо вона односмислова. Вмирає в житті явище, що породило цей один смисл, і вмирає агітка. А твори Данте, Вольтера, Гайне живуть, бо вони полісмислові. Вони потребують коментарів за коментарями, одні коментарі співіснують з другими, інші — взаємовиключаються, але в цій полісмисловості — запорука тривалості мистецького твору. І, з цього погляду виходячи, ми ставимо Любченка з його «Вертепом» у ряди цих майстрів полісмислового мистецтва,
— абстрагуючися від різниці підходу до явищ, сприймання світу і стилістичної спрямованості та вправності. Твердження, що стосуються до цілого твору, можна застосувати і до окремих місць його. Вони теж потребують ко- ментаря, вони теж полісмислові, їх теж можна пояснювати по-різному. Продемонструймо це на образі фанфар з розділу «Найменням — Жінка»,— попросимо наперед у читача пробачення за наведення цього досить довгого уривка. На звук фанфар, пише Любченко, — ви можете… раптово неймовірно бистро летіти думкою в далекі віки, далекі країни… Ви можете… ну. от ви бачите вже. як виходять на арену похмурі люди. Тривожний, як розпач, поклик металу шматус повітря, і в останньому параді, повільно, похмуро і важко проходять похмурі люди. Там квіти, оплески і тисячі вигуків із переповнених радістю грудей. а вони на всю силу легенів кидають такс грімке і таке безнадійне, мов зухвалий прокльон: |
| — Могіїигі іе ваіиіат!Фанфарн — і ви бачите, як на підвищенні вихоплюється спритний розцяцькований герольд, ви бачите, як зав’юненим вихором здіймається пісок із турнірного майдану. Ви навіть чуєте, як жорстоко, неприязно дзвенькають сталеві шати, чуєте гострий, терпкавнй запах кінського поту і людської крові…
А от під зливою ворожих куль неподалець чужої барикади заліг невідступний загін. Ви бачите, як на лунке бадьоре гасло рвучко метнувся загін уперед і, всіваючи свою путь трупами, зрушив ворога, зім’яв ворога, розтрощив ворога і переможно погнав сполохані ворожі рештки. А ось під прапором волі, здобутої тисячма тисяч смертей, в супроводі тих же звуків проходять славетні полки вашої країни. Вони готові завжди дати найсуворішу одсіч, вони завжди готові на смерть, щоб тільки відстояти життя. А он з білого каменю якісь величезні прекрасні будівлі. На урочисте гасло тих же звуків мармуровими сходами шумно сходять юрми нових життєрадісних людей. Строкатим потоком пливуть вони далі — в сади і долини, на ріки і озера, — сходять на час перепочинку, поки знову покличе їх до праці той самий метал. Ви любите звуки фанфар. Це — неспокій і бадьорість, радість і біль, тергікава кров і світанкові роси… Звичайно, коли розглядати цей уривок як вияв загального життєстверджуючого, суворо-радісного, гартованого-гарті- вного світогляду автора, — то ніяких розбіжностей не буде. Але коли ми постараємося вловити внутрішню логіку розгортання образів і визначити смисл кожного абзаца, — то кількість підходів може бути дуже велика, а самі підходи дуже різноманітні. Можна вбачити в них розвиток оптимістичної теми, стверджуваної боротьбою в різних її щаблях: приреченість на загибель перших бійців (І абзац), жорстокість боротьби в другому абзаці, війну і перемогу — в третьому, збудування держави, міцної і суворої, — в четвертому абзаці, гармонію праці й відпочинку в вивершеній державній будові — в п’ятому абзаці. Можна побачити просто мигтіння окремих сторінок людської історії — то марш приречених (І), то тему непотрібної і безглуздої жорстокості (II), то сп’яніння боротьбою (III), то гімн зорганізованій силі (IV), то світлий захват гармонією творчого життя (V). А можна зробити і спробу побачити в цих п’ятьох абзацах накреслення цілої схеми світової історії — від суворої античності (І) і середньовіччя (II) через революції XVIII—XX сторіччя (III), через сувору здисциплінованість диктатури (IV) |
| до соціалізму майбутнього (V). І можна (як це почасти робить Гаморак) звузити тему останніх абзаців і вбачати в четвертому українські Визвольні Змагання, а в п’ятому — тему майбутньої вільної України.Можуть бути, мабуть, і інші тлумачення. Але вирішальне тут те, що всі ці тлумачення не виключають одне одного. Вони можливі всі разом і кожне зокрема. Уривок має характер полі- смисловий. І такий же характер має образ крізьхмарного проміння, що йде безпосередньо після образу фанфар, — і ще багато, більшість образів твору.
У полісмисловості твору кореняться засновки деяких важливих рис його стилістики. Насамперед сюди належить синкретизм образів: зорові, слухові, нюхові, дотикові образи весь час переплутуються і зливаються в одну цілість. На завісі звучать СМАРАГДОВІ АКОРДИ і СРІБЛЯСТА ФУГА; роса цвіте на зелах і СКРИКУЄ раптовим блиском; прохолодне вино світання бризкає СКАЛКАМИ на обличчя і, випите, вливає потугу і пружність у тіло; образ хмар викликає образ фанфар — таких синкретичних образів у творі безліч. З полі- смисловісло зв’язане і насичення твору абстрактною лексикою, словами, що висловлюють загальні поняття, назви почуттів і сприйнять у безконечному шаблюванні їх тонів і півтонів. Але дослідження словника «Вертепу» мусило б становити тему окремої статті. А нам треба переходити вже до кінцевих зауважень. Стрункою, змістово і композиційно продуманою і врівноваженою структурою постав перед нами «Вертеп». Це, може, єдиний твір прози наших двадцятих років, де не тільки багато і глибоко сказано, але сказано в вивершено-досконалій формі. Проза Хвильового була розхристана за самим принципом своєї будови. Це була проза бунту проти закам’янілості побуту і проти закам’янілості літературних форм. Це була проза початків нової ери. Але проза завершень уже не підносила хаотичності в принцип. Навпаки, «Місто» Валеріана Підмогильного, «Майстер корабля» Юрія Яновського. «Волинь» Уласа Самчука тяжіли до вивершеності, до виразної структурності. Але не досягли її, лишилися неврівнова- женими, структурно перекошеними підтиском зливи почуттів |
| або під тягарем життєво-побутового матеріалу. Любченко своїм «Вертепом» ніби хотів довести, що буяння романтичної думки Хвильового можна вкласти в чіткі і окреслені береги нової, революційної, але завершеної в собі форми. Починаючи від загальної суворої симетричності будови, в якій кожна деталь діє одночасно принаймні в трьох планах: у шіані загально-філософському, у плані політично- і національно- філософському і в плані побутовому, — і кінчаючи продуманістю ритму кожного уступу, фрази, пари слів, продуманістю в складних переливах синкретичних метафор і образів,— усе в «Вертепі» зважене, відміряне і на наперед визначене місце поставлене.
І тут витворюється нібито суперечність: волюнтаристична, подеколи підкреслено ірраціональна філософія проповідується раціоналістичними методами, в раціоналістичних формах. Подвійність, якої, може, не було в Хвильового, але яка притаманна не самому тільки Любченкові, а багатьом нашим письменникам його покоління, особливо на еміграції. (Згадаймо Ольжича, Маланюка…). Раціоналізм і мистецтво — чи не виключає одне одного? Чи не означає раціональне смерть мистецтва? Але хіба будова другої частини «Фауста» теж не є наскрізь раціоналістична? І хіба мало раціональності в структурі «Божественної комедії»? Не кажемо вже про всілякі класицизми — від французів XVII сторіччя через парнасців до наших неокласиків. Раціоналізм у «Вертепі» ще не означає раціоналізму «Вертепу». Раціоналізм убрав образи і смисли твору в суворі й вн- кристалізовані форми, але він не вбив живого відчуття, глибини схвильованості, емоційної напруги, часто ніжності і зворушення. І він не вбив революційного розмаху думки, розгону фантазії. На композицію «Вертепу», і кожного розділу «Вертепу», і кожного абзаца можна нарисувати схеми, але зміст і смисл «Вертепу» не можна вкласти в схеми, бо вони переллються через ці схеми і затоплять їх. У схематичному творі завжди можна відповісти на всі «чому?», — а в «Вертепі» цього зробити не можна. Це твір, — повторимо ще раз, — який потребує коментарів і який ніколи коментарями не буде вичерпаний. |
| І на наше останнє «чому?» ми можемо тут дати тільки здогадну і неповну відповідь. Справді, чому, звідки в творі Люб- ченка з’явилися ці елементи раціоналістичного характеру? Нам здається, що причини цього треба шукати у темпераменті Любченка — письменника і людини,— далеко врівно- важенішому і може більше обтяженому культурною виучкою, ніж, приміром, у Хвильового або Миколи Куліша. Причин цього треба шукати і в загальному нахилі пореволюційної доби до розумувань і схематизації (з цього погляду Любчен- ко — письменник пізнішого покоління, ніж Хвильовий або Тичина). Але найбільше заважив тут, мабуть, синтетичний характер «Вертепу». Твір був задуманий, як синтез світосприймання української доби двадцятих років. Він не починав, а завершував. Він не стільки закликав, скільки підсумовував. Тут треба було все продумати, все зважити, і все оцінити, і встановити закономірність ліній, віддалі, пропорцій.Ми не раз уже з приводу «Вертепу» говорили про середньовіччя. Аналогії і асоціації при читанні його з містеріаль- ним театром середньовіччя, з малярськими примітивами пре- ренесансу — все це не випадкове. Монументальність синкретичної форми, пройнятої буянням духу, що рветься в високості і водночас скоряє себе, в суті справи, цілком конструктивному і навіть обрахованому планові — коли так визначити стиль середньовічної готики, то «Вертеп» усією своєю будовою нагадає нам готичний собор. Безліч симультанних, сказати б, закамарків, заплутаність і ніби хаотичність, обтяженість прикрасами — і водночас ревне палання духу, що знає, чого він прагне, і прагне тільки його і тільки в монументальній, величній формі — такий є синтетизм готичного собору або «Божественної комедії» Данте, прекрасно схоплений Миколою Бажаном у його «Соборі», — і такий є синтетизм Любченкового «Вертепу». Зрозуміло, що дух схоластичної, відземноїрелігійності Любченкові цілком чужий. Ми порівнюємо структуру стилів, а не їх безпосередній ідейно- реальний зміст.
Твір синтетичний для доби став синтетичним і для автора. Нам здається невипадковим, що після «Вертепу» Любчен- ко не створив нічого рівновартного, нічого настільки ж |
| змістовного й синтетичного. Для того, щоб це сталося, треба було перейти в атмосферу іншого літературного покоління, в зовсім інше повітря. Ідейне й формальне провалля тридцятих років не могло цього дати Любченкові. як не могла цього дати йому й дика та антикультурна безглуздість війни 1941 — 1945 років. Може, тільки тепер узаконюються паростки нового періоду в розвитку української духовосгі, в піднесенні української літератури. Не будемо ворожити, чи перейнявся б ними Любченко, чи пішов би він з ними, чи відступив би перед новими особами й іменами. Розмова про це була б марна, бо Любченка вже нема. |