Жанр романізованої біографі започаткував в українській модерній прозі Віктор Петров (літературний псевдонім — В. Домонтовіїч) — і своє власне життя він, здається, теж вибудовував, дбаючи про певну сюжетну доверше­ність. У кожному разі, для майбутніх істориків літератури, читачів і шану­вальників він залишив багато преіркавих психологічних загадок і несподіванок у тій складній фабулі, яка розгорталася на тлі не надто сприятливих обставин української дійсності двадцятих^ шістдесятих років. В особистій долі пись­менника відобразилися чи не всі основні колізії, які акцентуються в його прозі. Людина на рубежі епох, на середохресті різних культурних орієнтащй, люди­на кризової доби, котрій, як зізнається одна з героїнь Домонтовича, навіть подобається ходити по канату. Парадоксальність стає майже життєвим і творчим прині(ипом. Талановитий і різнобічний вчений, незрівнянний ерудит, один із найяскравіших українських інтелектуалів XX сторіччя Домонтович, однак, у своїх романах демонструє обмеженість і несамодостатність інте­лектуального пошуку й раціонального знання, розкриває ірращональність істо­рії й людської поведінки. Розвідник, таємний агент, він змушений жити на вістрі повсякчасної небезпеки, у ситуаіщ, коли життя стає грою, а ставкою у грі є саме життя. Енкаведист, що цілком органічно почувавсяу середовищ укра­їнських письменників-еміґрантів. Радянський агент, нагороджений за сумлінну службу високим орденом Великої Вітчизняної війни першого ступеня — і водно­час автор одній з найгостріших книг про злочинну сутність радянської систе­ми “Українські культурні діячі — жертви більшовицького терору”.

Герой роліану В. Домонтовича ‘Без ґрунту” геніальний художник-людер- ніст Степан Аинник на безневинні, здавалося б, голови авторів шаблонних реалістичних пейзажів з волошками й пшеничними ланами накликає найжах- ливіші пекельні кари. “Таке нікчемне паасудство треба нищити, палити, дерти! — гримів Аинник. — За це треба вішати. Згодом, — і Аинник таємниче знизив голос, — цей робитимуть з малярами подібного ґатунку. їх катувати­муть, їх садитимуть в заґратовані клітки, їх розстрілюватимуть. Засила­тимуть до Сибіру І” Коли єдиним серйозним і справді невідпокутуваним гріхом вважати — у цій модерністській ієрархії вартостей — гріх письменницького пристосуванства, графолшніі й заангажованості позамистецькими ідеями, то життя В. Домонтовича видасться навдивовижу послідовним і безкомпроміс­ним. Так, цей високочолий інтелектуал, філософ, археолог, літературознавець і письменник впродовж десятиліть був ще й розвідником, таємним агентом НКВС-КДБ. Як на рустикальну, лювляв Домонтович, українську свідомість, ореол мученика й жертви письменникові пасує незрівнянно більше, ніж “мовні ігри” з тоталітарною владою. Петрову — волею обставин — у такі ігри довелося грати, він пішов на принизливе співробітництво. Але письмен­ник В. Домонтович (Долюнтович — не Віктор, він лише Б. — зауважував сам Віктор Платонович) жодних поступок ніколи не робив, і його творчість не має нічого спільного із соціалістичним реалізмом та радянськими цінностя­ми. В українській культурі цього періоду — випадок майже унікальний.

Творча доля Віктора Петрова-Домонтовича багато в чому невіддільна від долі цілого літературного покоління, яке входило в українське письменство в 10-ті роки XX століття, покоління творців зрілого модернізму. У різний час його пов’язувала дружба і приязнь з Максимом Рильським, Миколою Зеровим,

пвніше — Юрієм Шевельовим, Михайлом Врайчевським — і, врешті-решт, ми простежуємо причетність цього митця до багатьох важливих подій у вітчиз­няній культурі XX століття.

Особистісне й професійне становлення відбувалося за умов, які не назвеш сприятливими, і вміння не пристосовуватися до суспільних, ідеологічних вгшог, по можливості не зважати на владу ідеології Великого Іншого формува­лося уже в юнацькі роки. Віктор Платонович Петров народився 10 жовтня 1894року в Катеринославі. В офіційних радянських автобіографіях він писав— “у родині вчителя”, але це був один з численних евфемізмів, продиктованих обставинами. Насправді Платон Петров— “священникь Тюремной (“Скорбя- щенской”) церкви города Екатериноскава”. Священиком був і дід — “больнич­ной Церкви Вкатеринославскихь Богоугодныхь заведеній Дьячекь Мефодий Нау- мовь Петровь”. ?еконструщія біографи Віктора Петрова-Армонтовича, одно­го з класиків української літератури XX століття, може бути свідченням фатального безпам’ятства нашоі культури: немає документів, немає письмо­вих свідчень, тут ми неминуче вступаємо в коло здогадів, пересудів і пліток — принаймні останніх таки не бракує Пресловуте розвідництво, на жаль, викли­кає чи не більший інтерес, ніж все інше (часом навіть виникає єретична думка, що й цей біографічний факт таки чудово послужив письменницькому само­ствердженню й, отже, верховенству естетичних цінностей!). В одному з листів Віктора Платоновича до Софії Перової (від 18 квітня 1955року) знахо­димо згадку про Одесу, де пройшло дитинство: “Когда-то в детстве — это было в Одессе, был первый весенний солнечный день, а улицы были завалены снегом, снег таял, бежала вода.. В тот день я пришел домой с большим опозда­нием, и мне, следует думать, изрядно влетело, но день был прекрасный, и никогда потом, вероятно, никакое море и ни одно высокогорное озеро не были так прекрасны, как эта струящаяся вдоль тротуара вода от талого снега…” 1913 року Петров закінчив Холмську чоловічу гімназію і вступив на історико- філологічний факультет Київського університету. Свої спогади про неокласи­ків В. Дрмонтович починає маєстатичним описом університету — величної червоної будівлі, яка панує над навколишнім простором: “Наближаючись до цього червоного колоса, до цій будівлі в уцегляненому одязі крови, людина почу­вала, що вона втрачає себе. Вона почувала себе заздалегідь приреченою. Чоти­рикутні постаменти колон у порівнянні з нею були незмірно великі. Дубові масивні двері були прямі й високі, людина ставала малою на їх порозі. Щоб їх відкрити, треба було простягнути руку вгору над головою, — це був майже гіє- ратичний жест, як перед входом у храм. Дртик до чавуну лишав на долоні від­чуття холоду, і це почуття холоду, сполучене з м’язовою напругою, підкреслю­вало неміч людини. /…/ Ще й досі я страждаю від снів, які примушують мене блукати по цих кам’яних щілинах, проходити безкраї пустелі коридорів”. Професор Володимир Перетц першим проголосив на своїх лекціях, методоло­га літератури: не що, а як. Не зміст, а форма. Не поет-гролшдянин, а поет — знавець свого ремесла”. “Завдання історика літератури, — вважає Володимир Перетц — зводиться до виявлення історичного розвитку, процесу появи, зро­стання та видозміни літературних явищ в галузі форми, яка змінюється під впливом різноманітних умов життя історичного, побуту, літературних впливів та інших факторів”. Із семінару Перетца в Київському університеті вийшла блискуча плеяда літературознавців. Його учнями називали себе найви- датніші українські вчені. Скажімо, Олександр Ьілецький писав згодом в “Авто­біографи ’, що знайомство (восени 1908) із семінарієм Перетца в Київському університеті справило на нього дуже помітний вплив, і вважав цю школу одною з найцікавіших у тодішньому російському літературознавстві. “Разом зі свої­ми сучасниками я відчував незадоволення станом своєї науки; “філологічний метод” В. М. Перетца вимагав вивчення літературної специфіки, загострював інтерес до питань форми. Я навчав своїх слухачів зосереджуватися на них і вчи­вся цього сам. Семінар Володимира Перетца, — писав Григорій Костюк, — “фактично став центром вивчення й публікації матеріялів і розробки тем старої української літератури. Навколо семінару проф. В. Перетц зосередив найталановитішу українську молодь. /…/ І. Огієнко, П. Филипович, М. Зеров, М. Драй-Хмара, В. Петров, А. Білецький, К. Копержинський, Б. Якубський, Ол. Дорошкевич, М. Гудзій, В. Отроковський та інші — все це були учні проф. Перетца і все це імена, що в українській пореволюційній літературі й науці залишили значний і тривалий слід”.

Петров дістає срібну медаль за дипломну роботу “Н.М. Языков, поэт пуш­кинской плеяды. Жизнь и творчество ” і залишається в університеті як профес­орський стипендіат (1917—1920). І в методологічному, сказати б, вимірі (естетський формалЬм, повага до традиції й трактування їі, зокрелш, як витонченої стилізації), а може, і в особистісному (з Павлом Филиповичем та Михайлом Драй-Хмарою Петров у ті самі роки навчається в університеті) тут можна шукати початків українського неокласицизму в широкому сенсі цього слова — не лише як груті, “п’ятірного ірона”, а як естетичного, худож­нього напряму в літературі 20-х років. Року 18 або на початку 19, згадує Петров, Филипович познайомив його з Миколою Зеровим.

Хоча вступ до університету майже збігся з початком Першої світової війни, студентські роки були для Віктора Петрова періодом знайомства з роз­маїтішії мистецькими явищами, долучення до здобутків і українською, й західною модернізму. У київському театрі Соловцова з такими блискучими акторами, як Віра Юренєва, Степан Кузнецов, йшли п’єси та інсценізації не лише класиків, а й модерних авторів — Станіслава Пшибишевського, Леоніда Андреева, Кнута Гамсуна.. У березні 1914 року було організовано театральний диспут за участю Всеволода Мейерхольда. Відбуваються виставки “Мира искусств”. Весною 1916 року в Києві з’являється запрошений Садовським Лесь Курбас і дебютує в “Мазепі” Юліуша Словацького.

Як і інші майбутні неокласики, Петров цікавиться французьким та російським символізмом, водночас його захоплює і досвід німецького експресі­онізму. Тим, хто зжився з усталеною думкою про парнасизм київських неокла­сиків, може видатися несподіваним, що перекладачами виданих 1925 року в Києві новел німецького експресіоніспш Георга Гайма були Віктор Петров, Мак­сим Рильський та Освальд БургарОт. (Саме тому, відзначає останній, у “Спо­гадах про неокласиків” ім’я Гайма з’явилося і в “Неокласичному марші”.) Перші публікації В. Петрова, що вийшли 1918 р. в київському “Голосе жизни”, присвячені впливам Ф. Достоєвського на творчість Д. Мережковського та поезії 0. Блока. Інтерес до російської літератури і в Зерова, і в Филиповича (вони пробували себе і як автори російськомовних віршів), і в Рильського досить значний. Але водночас саме в десятих роках усталюється, очевидно, їхня укра­їнська культурна Ідентичність. (Ми не маємо певності, чи українські симпатії формувалися в родині Петрових, хоча є відомості, що Платон Петров після революції став єпископом Української автокефальної церкви в Умані, отже, можливо, Віктору Петрову, як і Максиму Рильському, класична українська культура була знаною з дитинства.) Проте Київ десятих років — це вже один з осередків українською модернізму. І молоді бунтарі зважувалися на одвертай епатаж, розрив з традицією, конфлікт поколінь тут означився, ліабуть, ще гостріше, ніж в добу fin de siecle. У поетичному кафе “ХЛАМ” (Художники, Літе­ратори, Артисти, Музиканти), що містилося в підвалі готелю “Континен­таль ’, десь року 1918 Павло Тичина читав вірші зі щойно виданих “ Сонячних кларнетів”. У березні 1917розпочинаються виступи студії Леся Курбаса, яка й за репертуаром — постановки драм Лесі Українки, Олександра Олеся, Володи­мира Винниченка — і за програмними естетичними настановами була явищем виразно антитрадиціоналістським. 0. Дрйч згадуєпро виняткову популярність Курбаса серед мистецької молоді: “В “Молодому театрі” я бачив все. Або майже все. Ми тоді нічого не пропускали— все-таки “Молодий театр” був яви­щем більш ніж самобутнім. Потрапити туди було дуже складно”. З початком війни перестала виходити “Українська хата”, з якою тісно співпрацював юний Рильський. 1918 символісти спромоглися заявити про себе “Літератур­но-критичним альманахом”, а 1919 виходить “Музагет ’. 1944 р. у листі до Володимира Маяковського В. Петров писав про своє зацікавлення зборами “Музагету” і дискусіями в Асгшсі.

Отож, національну революцію ці митці переживають, уже почуваючись своїми в українській модерній культурі, і зі служінням цій культурі пов’язують свою творчість.

“Друга половина десятих років пройшла під знаком захоплення бароко”, — писав автор “Болотяної Аукрози”. Це захоплення стосувалося й архітектури, й малярства, і літератури — воно лишило, знаємо, глибокий слід в українсько­му письменстві 20-х років, у поезії Зерова, Рильського, Бажана.. Петров згадує про складові цього “культу : “нарбутівські барочні спишзащі”, “студії й допо­віді Ф. Ернста”, “мандрівки по Печерську й Подолу в розшуках барочних пам’я­ток”. Українська література XVII— XVIII століть стає предметом пильних наукових студій. Микола Зеров написав дипломну роботу про козацькі літопи­си XVIII століття. “Мій друг Віктор Петров, — згадує Дрмонтович у “Болотя­ній Аукрозі”, — у семінарі професора Сергія Маслова виголосив доповідь про “форму вірша в українському письменстві тнщ XVII століття”. Перехоплюю­чи концепцію краківського професора Лося про тонічний характер силабіки, він аналізував вірші Герасима Смотрицького, що був двірським поетом у князя Василя Острозького”. У двадцяті роки тривалим захопленням Петрова став Сковорода, якому присвячено цілу низку статей.

У зруйнованому Києві років громадянської війни для наукових студій надто багато чого бракувало. Петров, як свідчить заповнений ним “трудовий список” (опублікований 1992р. Сергієм Білоконему книжці В. Петрова ‘Діячіукраїнсь­кої культури — жертви більшовгщького терору”), впродовж 1918—1921 pp. змушений був 15 (!) разів міняти роботу. Він викладав у школах та на різно­манітних курсах, був навіть “членом колеги об’єднання дитбудинків Лук’янів- ки при губсобезі”, а голодною 1911/22 навчального року “завідувачем Горобіїв- ської семирічної школи Канівського повіту”. Наступного навчального року Вік­тор Петров з’явився в Баришівці

Баришівський період можна назвати другим етапом формування неокла­сичного кола (важливість цього етапу для постання групи акцентують у спо­гадах і Віктор Петров, і Юрій Клен) — саме тут зближуються естетичні й творчі позиції митців, тут зав’язується дружба Віктора Петрова з Миколою Зеровим, тут він заприязнився з Павлом Пилиповичем, який часто відвідував містечко, лшючи в ньому рідню. Неокласикам відкривається інший вимір “архаїки українського бароко”. “Чинбарська Баришівка, — писав В. Дрмонто­вич, — це ж відкриті двері в бароко, в український XVII вік”. Неокласицизм, в кон­цепції Петрова-Дршитовича, був не організаційною цілістю, а насамперед дружбою й “духовою одністю”: “Ще в Києві почалася співпраця й прияте­лювання Зерова й Филиповича. Року 1920 перекреслилися життєві шляхи Ю. Клена й Зерова. Року 1923 я, волею долі, опинився в Еаршиівці 3 поворотом до Києва р. 1923 і з переїздом восени того року Рильського з Романівки зав’язала­ся нагиа дружба з ним. Дещо пізніше приїхавз Кам’янірі Мих. Драй-Хмара. З цим коло було завершене”.

У Баришівці Віктор Петров знайомиться з Софією Зеровою, тут зароджу­ється кохання тривалістю у грле життя. Кохання, яке заціліло у багатьох складних випробуваннях і трагічних колізіях долі. Саме в ці роки починається інтимний роман Петрова та Зерової. Чоловік пише епіграми, щасливий супер­ник лицарськи упадає біля жінки. Про якісь деталі їхніх стосунків ми можемо дізнатися лише з московських листів-споминів Віктора Платоновича, який бережно нотує дати, зустрічі, все те, що варто назвати любовною пам’яттю.

Уже в дебютному оповіданні Домонтовича “Розмови Екегартові з Карлом Гоцці” (1924) було протиставлено двох визначальних для багатьох пізніших творів Дэмонтовича персонажів — ентузіастичного діяча-перетворювача, засліпленого у своїй фанатичній цілеспрямованості, — й уважного до конкрет­них виявів невигаданого життя, до прекрасної в своїй завершеності хвилини спостерігача, аналітика, що скептично ставиться до неперевірених досвідом, кимось нав’язуваних умоглядних теорій, які треба сприймати на віру. Ця опо­зиція ентузіастичності й скептицизму особливо випрозорена у романі “Без грунту” та в оповіданні “Апостоли”. Перший роман Дэмонтовича “Дівчина з ведмедиком” (1928) можна прочитати як захопливий і доволі екстраваґант- ний любовний роман. Але водночас це й роман про ірраціональність історії, про зміну культурних орієнтацій і про трагічну розколотість людини, якій випало жити у кризову добу. Проблема зміни культурно-історичних епох інтерпре­тується тут, зокрема, як проблема стилю. Стилю життя, побуту, людських взаємин, навіть і стилю кохання. Текст роману сприймається як простір гри. Настанова на гру заявлена уже в назві. Кошлатих іграшкових ведмедиків шіст­надцятирічна Зина любить не так через сентиментальні спогади про дитин­ство, як через можливість змоделюватиу взаєминах з цими безмовнгти істо­тами ситуацію владної зверхності, свавільної не?юкори, виходу за межі дозво­леного. Ставлення до іграшкових звірят перенесено й на людей. Інженер-хімік Іполит Миколайович Варецький, один з численних у прозі Дрмонтовича вчених.- раціоналістів, потрапляє в благопристойну родину радянського урядовірі Тих- менєва у ролі репетитора. Але його стосунки з дівчатами складаються так, що швидше сам він стає покірним учнем, навіть слухняною іграшкою, якою маніпулює Зина. Кохання, иілюб, взаємини чоловіка й жінки трактуються як явище стилю і тому пов’язані зі стилем цілоі епохи. Радше чуття форми виз­начає ідеологічні настанови, ніж навпаті.

Персонажів “Аівчини з ведмедиком” можна виразно іюділити на людей, скажімо, “вікторіанських” чеснот, людей дев’ятнадцятого віку — і бунтарів- авангардистів, яким важливіше швидше заперечити усталене, ніж ствердити абсолюти. Іполит Миколайович, інженер, раціоналіст, педант, належить все- таки до tiepuiux. Тягар стосунків з авангардистськії непередбачуваною й бун­тівливою, вільною від усяких заборон Зиною для нього виявився затяжким.

овчина бунтує проти всіх 7іатріархальних умовностей. Вона, як і недо­ладний доктор Серафікус, певним чином співвідноситься із “психологічною реальністю /…/ геометризованих конструкцій”, з дисгармонійністю кубістсь­ких картин і футуристських віршів. Аесю й Зину порівняно, відповідно, з кла­сичним ямбом і модерним верлібром. Ямбічна передбачуваність першої таки звичніша й зручніша для Варецького. Але все ж його мимоволі захоплює новизна вільного вірша, ексцентричність Зининих ескапад. Зина — іуг “зразок порушен­ня норм доброчинного поводження”. “їй подобалось зачіпати гострі телш, і вона не зупинялась перед тим, щоб називати речі своїми іменами”. Іі енергія й сила характеру потребують застосування. Ця дівчина менше за все могла б задовольнитися роллю дбайливої дружини й клог пливої господині вітальні. З романтичним захватом неофітки Зина прагне нежіночою досвіду — досвіду життєтворчості у великому світі. Але ці пориви у широкий світ, який вона жадає оновити й перебудувати по-своєму, зосталися тилі часом лише ролшн- тичними мріями. Зина пристрасно жадає розхитати весь комплекс стереоти­пів минулої епохи. Від кохання Зина сподівається не поневолення, а звільнення. Здавалося, що найсуворіша патріархальна заборона, найнепорушніше табу на жіночу сексуальність, сакралізованість цноти — якраз і закривають жінці шлях до свободи. Дрмонтович любить демонструвати парадокси, розкривати несерйозність і дріб’язковість позірно найсерйозніших понять. Поза всім іншим, він іронЬує і над Зиною, а разом з нею — над цілим комплексом ідей і прийомів декадансу, над підкресленою увагою до сексуальності, до натуралі­стичних фізіологічних подробиць, над модною еротичною белетристикою. Отож, Зина лише переконалась, що суворе табу оберігає фальшиві цінності, шр фізичне кохання нічого не обіцяє.

У ролшні є ще один персонаж, світовідчуття якого близьке до Зининого. Василь Триб, людина “найнепотрібнішбі” професії, філолог, що студіює лексич­ні й фонетичні зміни в українській любі XIV—XV століть, сповідує релігію анти- прагліатизму. Це Триб проникливо підказує надто тверезому й логічному в своїх розмислах Варецькому, що Зина, можливо, “віддалась не так із почуття кохання, як тільки з бажання знищити саліий натяк на шлюб”. І коли наполя­гати на шлюбі, “вона почне думати, що їй треба зробити ще якийсь дальший, ще дивовижніший крок, щоб повороту назад уже не було остаточно”.

Зина цей крок зробила, навіть два. Вона ‘віддалась двірникові”, стала пові­єю, але всі щ спроби порвати з патріархальною жіночою несвободою оберта­лися лише новою залежністю. Шлях до звільнення, люжливо, слід було шукати деінде. Фінал “Мвчини з ведліедиком” найпохмуріший, порівняно з іншими ролшнсши Дрмонтовича.

Написаний наступного року роман “Дрктор Серафікус” було опубліковано аж у 1947, в Німеччині. Можна сказати, що одним із сюжетів роману є утвер­дження й торжество формалізму як стилю мистецтва й стилю життя. Василь Хрисанфович Комаха постає уособленням “запереченого біологізму”, конкретизованого через низку деталей. Йдеться насамперед про заперечення тілесного кохання, ліатеринства, про жінкобоязнь і голюсексуалізм. Заперечу­ється й природа, бід якої дивак Комаха дистанціюється у своїй професорській келії так спшранно, шр не зважується навіть відчиняти вікна, а спроба поїха­ти десь відпочити завершується цілковитою катастрофою — панічною бояз­ню “чужого” простору і втечею в обжиті стіни. Нарешті йдеться і про втра­ту універсалізму, будь-якої концептуальноші в науіф, яка “втратила свою вагу в системі світогляду’’. Так ир Колшха-Серафіхус, професор-психолог (!) боїться й всіляко уникає людей, не має жодного інтересу до їхньою індивідуаль­ного досвіду. Його науковий пошук зосереджується на дрібних частковостях і примітковій діяльності.

У дружбі/любові з п’ятилітньою Ірцею вражає насамперед Комашин інфантилізм. Це він частіше виглядає дитинно безпорадним і розгубленим, не вміючи розв’язати щоденних проблем та знайти відповіді на простосердні запитання маленької подружки. Дцтина, почубиш, що дядечко рекомендується Комахою, дає волю своїй неопосередкованій абстращіями фантазії й уявляє його комашиним татом з дивовижними лапками, котрий уміє проникати в мурашники. Комаха ж неабстрактних пояснень дати не може, до рівня ауди­тора не опускається і про тотожність найменованої істоти зі своїм іменем уміє мислити лише цитатами з наукових монографій. На дитяче запитання про картинку в книжці він сумлінно відповідає. “Це рінерит з оріньякської стоянки Реб’єр”. Якщо кількома роками раніше Комаха просто втік від пося­гань молодої й гарної сусідки Тасі, бо там ішлося до стосунків швидше непла- тонічних, то роман з Ірцею, якраз у силу абсолютною платонізму, Комаху влаштовував: “Коли все ж не можна на світі жити без кохання до якоїсь теплої, рожевої маленької жінки, то я кохаю Ірцю. Вона кохає мене. Хіба ж цього мало?” Більше того, він запраг мати дитину, але… зовсім не турбуючи у цій справі жінку. (“Мені здається, що немає потреби, гцоб у дітородінні брала яку- небудь участь жінка”.) Він хотів би народити й потім плекати донечку сам і навіть підводить під цю теорію “наукову” базу, спираючись на міфологічні ска­зання про вагітність без статевою акту, тощо.

Смішний і трагічний, серафічний і важкотілий, незграбний і витончений водночас, він порівнюється то з Фаустом, то з дон Жуаном, то з куди менш величним Чарлі Чапліном. Щодо Фауста, то йдеться більше про “лаборатор- ність”, зречення земних утіх. Це Фауст, який ще не уклав угоди з Мефістофе- лем: “Попри всю свою грузьку, тяжку масивність, він здавався абстракцією й фікцією. Швидше справді не людина, а похмурий гном, що живе в темних льо­хах, глухих, заплутаних підземних переходах, відлюдкуватих самотніх пече­рах, що не звик бувати серед людей і радіти, побачивши сонііє. У нього було щось од гомункулюса, колби, лабораторії, од легенди про Фавста, од планків- ських теорій, од химер, ілюзій, схем і формул”. Власне з Фаустом можна порів­няти чи не будь-який образ дивакуватого вченого-відлюдника, що самоув’язнив- ся в келії-лабораторії. Парадоксальнішим бачиться порівняння з дон Жуаном: “Він проповідував своєрідний донжуанізм навпаки”. Дрнжуанізм мазохіста, дон- жуанізм “безстатевої людини”, якою названо цього героя? Дрнжуанізм імпо­тента? Цей дон Жуан усвідомив власну довершеність, яку вже не треба допов­нювати завоюванням жінки. Коли дон Жуана спалило бажання мати всіх жінок і неспромога зупинитися у виборі, то Серафікусове бажання — “це бажання мати всіх і зректися будь-якої”. Вер зваблює Серафікуса за всіма правилами стратеги, вона бере на себе ініціативу, якбі чекають від чоловіка. У романі ряд комічних сцен, коли красива жінка силоміць цілує партнера, освідчується в коханні, виявляє хіть, буквально змушує йою відчути в руках своє “слухняне, покірне тіло”. Але серафічність уже абсолютизувалася, і стосунки зостають­ся платонічними. Подвижник-аскет підтвердив могутність своєі святої віри, попри всі диявольські зваблювання. Його аскетизм можна страктувати і як спробу протистояти тому антропоцентричному гедонЬмові, гуманістичному всеприйняттю тілесних потреб, які сповідував після аскетичного середньовіч­чя Новий час. Але Серафікусів аскетизм — це комічне в своїй безадресності подвижництво в порожнечі, без високоі мети, адже воно не звернене ні до якого Бога. Якщо Серафікус і ангел, то він салютній ангел, покинутий чи загублений, котрий не супроводжує ніякою Бога, не приносить нікому звісток і не нагаду єні про яку близькість Всевишнього. Його Богом стала дріб’язкова раїроналістич- ність. Прагнення стати безтілесним ангелом не вивищило його над людиною, а небеса, до яких він прагнув з грішної землі, були порожніми й німими. Не можна бути ангелом за відсутності Бога, якому було б потрібне служіння.

Обираючи сюжети своїх романізованих біографій, Дрмонтович цікавився переломними, кризовими історичними періодами, складними, роздвоєними, непересічними особистостями, тими, хто “випадає” зі свого часу, випереджає його чи йому протистоїть. Цей жанр приваблював можливістю синтезу, поєд­нання елементів наукового й художньою дискурсу. “Аліна й Костомаров” (1929) та “Романи Куліша” (1930)— це твори, написані на основі матеріа­лів, зібраних Віктором Петровим для дисерпшційного дослідження про Куліша. Саме тут виразно окреслилася тема алієнащі, безгрунтянства, особливо важлива для його наступних романів. Пантелеймон Куліш — це “піонер з соки­рою важкою” у безлюдній пущі, це національний пророк без нації, громадський діяч та ідеолог без громадянства. Самопочуття людини, яка, за автохаракте­ристикою самого Куліша, “зійшла з рейок”, опинилася на маріінесі епохи, — дуже цікаве й близьке людині рубежу двадцятих — тридцятих років, модерні­стові, що мусить якось адаптуватися до соцреалістичної епохи. Куліш супе­речливий і непослідовний, це ‘ людина без синтезу”. Під пером Армонтовича Кулішева біографія також стає варіантом любовного роману. Авторові цікаво через стосунки свого персонажа з жінками, через його “педагогічну еротику” аналізувати психологічну й ідеологічну роздвоєність Куліша, половинчатість, компромісність тощо.

Незавершеною зосталася роліанізована біографія Марка Вовчка “Мовчуще божество’. Алг й попри незавершеність, це один з найіфсавіших текстів у прозі Дрмонтовича. “Жоржзандизм ’ Марка Вовчка якось не вписувався у канонічний портрет борірі з кріпацькою неволею й збирана фольклорних скарбів. Дрмон- тович робить чи не єдину спробу деконетруювати, розчаклувати/оживити іконописний образ. Марко Вовчок, цей “Моцарт любовних історій” шістдеся­тих років, легко долала умовності іштріархального суспільства. Чи не кожен з чоловіків (і то видатних чоловіків-сучасників!), що були в неі закохані, бажав, аби ця незвичайна жінка належала лише йому. “Вона ж, — пише Дрмонтович, — бажала належати лише собі”.

Розвиваючи мотиви “Дівчини з ведмедиком”, автор і в “Мовчущому боже- стві”, і в “Романах Куліша”, і в повісті “Аліна й Костоліаров” намагається простежити, як, через які чинники стиль епохи впливає на стиль почуттів, взаємин, любовних стосунків. Між іншим, такий аналіз “механізму” кохання також служить руйнуванню романтичного стереотипу божественної, вічної, невмирущої любові. У Дрмонтовича кохання стає частиною дискурсу, однією з лювних практик. Мова, існуючі мовні засоби й загальноприйняті риторгичні закони значною мірою визначають параметри любовного почуття, стиль, зов­нішню форму любовного роману.

Наприкінці 20-х років Дрмонтович-прозагк постає вже визнаним автором. Але період хоча б відносної свободи слова закінчувався: гвалтовне припинення літературної дискусії, сфабрикований спецслужбами процес СВУ (тоді ще навіть дбали про публічність комедії правосуддя..), де за причетність до неіс­нуючої злочинної організації засудили багатьох представників переважно стар­шого покоління української інтелігенції, “чистки”, арешти, ліквідація приват­них видавництв і прагнення влади до тотального контролю навіть чи не над думками радянських гроліадян… Ті, кого спеуслужби зоставили на волі, жили, за влучним висловом Євгена Маланюка, 7іосмертним існуванням: вчорашні ніжні лірики тепер писали пісні про партію та їі вождів і закликали скидати “до дної ями” всіх панів і ненависних “буржуїв”. Прозаїк В. Дрмонтович до хору не при­єднався — він зник з літературного обрію, впав, як писав Юрій Шерех, у стан анабіозу. Причому зник майже безслідно — в тому сенсі, шр впродовж наступ­ного півстоліття аж до середини вісімдесятих українські критики й літерату­рознавці про нього майже не згадували. Втім співробітник Академії наук Украї­ни Віктор Платонович Петров іноді давав читати своїм аспірантам, близь­ким друзям романи В. Домонтовича..

У тридіріті роки швидше не з власного бажання, а волею обставин Віктор Петров зосереджується на етнографії, фольклористгщі історії літератури та археології. Археологія була порівняно менш заполітизованою, безпечнішою і давала більше свободи для наукового пошуку. Становище в Академії наук визна­чалося вже не кількістю й якістю наукових праць, а політичною лояльністю, яку треба було повсякчас засвідчувати. І кон’юнктурних статей з численними (чи незчисленними) посиланнями на класиків марксизму-ленінізму тут було замало. Навіть ті, хто не читав жодного роману письменника, сьогодні десь краєм вуха чули, що от, мовляв, був шпигуном, розвідником, “зрадником ‘ (це слово тут. дуже цікаве для інтерпретації) — і тому немає жодних підстав вво­дити його в канон класиків. Але шкаво проаналізувати підставовість звинува­чень у “зрадництві”. Тут може бути багато систем координат і точок відліку.

Спроби кількох дослідників ознайомитися з матеріалами про Петрова в архіві Служби Безпеки України не увінчалися, на жаль, успіхом. Я принаймні маю лист від 21 квітня 2003 року, в якому факт співпраці зі спецслужбаші під­тверджується. Цей документ варто процитувати майже повністю: “Повідо­мляємо, що руко?шсів наукових та художніх праць В. П. Петрова, а також доку­ментів про їх вилучення радянськими органами державної безпеки у ДА СБ України не виявлено. Архівна слідча справа на В. П. Петрова, порушеш у зв’язку з його арештом у 1938 році, зберігається в Центральному державному архіві громадських об’єднань України, куди вона у 1993 році була ?іередана СБ Украї­ни. Що стосується біографічних фактів про В. П. Петрова, то вони найближ­чим часом будуть наведені у книзі з робочою назвою “Нариси з історії українсь­кої зовнішньої розвідки радянського періоду”, в якій широкий загал зможе ознай­омитися з даними про цю непересічну людину, що свого часу надійшли до ДА СБ України ’. Отже, “непересічність” “цієї людини” визнають не лише літерату­рознавці й філософи, а й професіонали-розвідники.

Так чи інакше, Петров вивищується’’ над, очевидно, численним загалом енкаведистських сексотів в академічному середовищі, перед ним органи поста­вили складніші завдання, ніж просто доноси на колег. Альтернативою цій кар’є­рі таємного агента для українського інтелектуала могло бути, очевидно, лише фізичне знищення. Між без?юрадною жертвою і колаборацією Петров вибрав друге. Як на мене, у сьогоднішній рецегщії Віктора Петрова відображуються деякі конститутивні ознаки української ментальності. Йдеться насамперед про незжитість романтичного принципу світоподілу: або ангел, або делюн, або святість, або гріховність. Письменники в нашому ішнтеоні здебільшого святі, просвітники, світочі й проводирі. Але модерні письменники (та й не лише модерні..) назагал ?югано надаються нароль безгрішних ангелів… Напрошу­ється ще й таке затштання: які ж розвідницькі подвиги, яка конкретна прагрі на благо радянської держави, режиму, панівної ідеології, могла значити аж так багато, щоб переважати очевидний же підрив тієї ідеології й режиму такими публікаціями, як книжка “Діячі української культури — жертви більиювицького терору’’ — ?іериіа систематична спроба, причому спроба сучасника-очевидірі, проаналізувапш сутність теро^уу як методу “державного управління” — або засадничо антамарксистські Історіо-софічні етюди”?! Мабуть, ніхто з українських філософів XX століття не підривав так ґрунтовно марксистську методологію, як це робив Віктор Петров у своїх концепціях культурно-істо­ричних епох, що каменя на камені не лишали від ідеї прогресу й поступування до все досконаліших суспільних формацій.

Якщо послідовно проводити заявлену на початку цієі статті ідею про абсолютний пріоритет естетичних вартостей у модернізмі, то в факті від­мови від жертовного протистояння, відмови від політичної боротьби, публіч­ного протесту задля усамітнення в кабінеті вченого, у мистецькій робітні можна також побачити вияв безкомпромісності й вірності раз і назавжди зро­бленому вибору. Про незаплямовану біографію В. Дрмонтовича Віктор Плато­нович дбав таки пильніше, ніж про анкету Віктора Петрова. Я не схильна ані виправдовувати, ані засуджувати цей вибір, врешті, я не маю на це права, не переживши ту епоху, не знаючи міри загрози життю, можливо, не лише влас­ному, а й близьких, дорогих людей. Французький письменник і критик Філіп Соллерс у романі “Казанова Пишний” дав блискучу характеристику Д^какомо Казанови: він належить до тих зрадників, які завжди ‘ зраджують першу особу мн&тни. Вони ніколи не кажуть ми. Вони завжди я, в найглибшому сенсі, раз і назавжди”. Це я може включати в свій ареал рідних, друзів, якесь коло людей, але ми як громада, як соціум, влада, партія, політичний режим — значать неба­гато. Як на мене, для Віктора Петрова служіння будь-якій ідеологи, було лише неуникною поступкою задля збереження своё, самості, творчої індивідуально­сті. І розбудову української культури він вважав можливою навіть в умовах без­державності— в цьому бачив своє життєве призначення.

Як би там не було, на початку XXI століття все зроблене Віктором Петровим-Армонтовичем в українській літературі, культурі видається мені таким значущим, таким вартісним (навіть і з суто патріотичних мірку­вань!), що в оцінці цього доробку можна абстрагуватися від мимовільних пере- ступів супроти кодексу порядності. (Не заперечую, що сексотство таким переступом вочевидь було, за звичайних умов професор літератури цією кар’є­рою б не спокусився, але., повторюся, попри все, творчість В. Дрмонтовича — майже унікальний — коли йдеться про середину XX віку — випадок цілковитої непрпшалежності до соціалістичності реалЬму.)

Ддлі в нашому сюжеті — уже суто шпигунський, детективний поворот, тут не бракуватиме втеч, переслідувань, навіть викрадень. Хоча все це, зрештою, лише видимість, лише поверхневі брижі, тоді як глибинна сут­ність існування цієї людини виявилася зовсім в іншому. З початком війни немолодому вже вченому доручають агентурну роботу на окупованій тери- торіі. Очевидно, він міг від ризикованого завдання й відмовитися — і одною з ймовірних мотивацій вибору була, здається, можливість вивести з анабіозу В. Дрмонтовича, спробувати вирватися з підцензурного радянського просто­ру і дістати хоч тимчасову свободу слова й думки. Якіцо так, то задум бли­скуче вдався. І годиться — іронія історїі! — мало не дякувати енкаведистам за те, що в українській літературі й філософи є “Без ґрунту”, “Спрага музи­ки”, “Історіософічні етюди’’… Тут багато загадок і психологічних парадок­сів. У січні 1941 р. Петрова було призначено директором академічного Інституту українського фольклору, з початком війни він разом з академіч­ною елітою евакуюється до Уфи. Втім евакуація виявилася нетривалою, директора інституту й кандидата в члени-кореспонденти АН УРСР визна­ли за необхідне терміново мобілізувати, як написав Петров в автобіографи, “в ряды Красной Армии”. Отже, ще один, так би мовити, “геній в обмот­ках”? У Києві вермахтівського “лейтенанта X” Петрова часом зустрічали знайомі. Він нібито навіть допомагав колегам у працевлаштуванні задля одержання продуктових карток.

Зредагованому письменником в окупованому Харкові журналі “Українсь­кий засів” було вміщено його роман “Без ґрунту”. Мотив безґрунтянства — один 1 наскрізних у Дрмонтовича. І гербі цього роману власне безґрунтянство здебільшого усвідомлюють. Оповідач — мистецтвознавець Ростислав Михай­лович мандрує епохами й стилями, як колись мандрували в пошуках нових земель. Власну незакоріненість у будь-який ґрунт цей інтелектуал пояснює багатьма причинами. По-перше, він, людина міста, втратив ті “могутні інстинкти зв’язку з місцем, з землею, з ґрунтом”, які були властиві патріар­хальній людині попередніх поколінь. Місце народження перетворилося тепер лише в рядок анкети, а природу воліють спостерігати з тераси ресторану або в міському парку, Але найзнанущіша ознака убогості чссу — це, очевидно, втра­та зв’язку з Богом. Варязьку церкву, шедевр геніального архітектора й художни­ка Аинника, планується або зрівняти з землею, або віддати під складські примі­щення. Ентузіасти добиваються для собору статусу пам’ятки культури і вба­чають у тому високу місію. Але, нагадує Ростислав Михайлович, із сакральної перспективи поява у соборі крамаря з діжкою чи екскурсовода з указкою — одна­ково гріховні. Храм перестав бути місцем спілкування людини з Богом, вона втратила зв’язок з абсолютом і, полишена на саму себе, забула міру дріб’язко­вого й величною, звикла жити в хаосі й невпорядкованості дисгармонійного світу. Цю тимчасовість, психологію наймача, перекотиполя Ростислав Михайлович завважує навіть у побуті: “Люди втратили почуття сталости. Вони звикають жити в руінах і серед руін, немов в чеканні на нову катастро­фу, нове знищення, ще страшніше за попереднє’.

Аинників невикінчений собору Дрмонтовича постає метафорою нездійсне- ності, недовершеності національного буття, національної модерної культури: “Починати й не кінчати. Проектувати й не завершувати. Витрачати безліч зусиль, напружувати без міри м’язи, зводити напругу м’язів до катастрофи зриву й не досягати’. Ця невивершеність історичного проекту модерністсько­го покоління, очевидно, с причиню ( певною мірою й нігілізм змізернілих спадко­ємців, які прагнуть не будувати, а заперечити собор як знак пошуку вселенськбі гармонії людини зі світом і собою. Натомість модерна людина живе з почут­тям тимчасовості й спустошеності..

Злощасне “шпигунство” парадоксальним чином відкрило Петрову (чого- чого, а парадоксів у цій біографії не браку є) простір свободи. У вересні 1945року в передмісті Нюрнберга Фюрті група літераторів засновує Мистецький Укра­їнський Рух (МУР), який мав об’єднати всіх талановитих письменників емігра­ції. Серед ініціаторів створення угруповання — Юрій Шерех, Ігор Костецький, Віктор Петров, Юрій Косач…

Сорокові роки явили нову іпостась його творчості — іпостась філософа, історіософа Віктора Бера. Хоча не слід забувати, що історіософські погляди, сформульовані Петровим-Бером у численних статтях цього періоду, ґрунту­валися на його концепціях двадцятих-тридіртшх років, концепціях неокласи­ків, які зазнали значного впливу ідей Освальда Шпенґлера, Миколи Бердяєва.

Переживання кризи й досвід розірваності індивідуального людського життя між цілком різними епохами, різними відтинками історії — це був досвід їхнього інтелектуального покоління. З цим, безперечно, пов’язаний інтерес Петрова-Аомонтовича до кризових точок історії — соціальних революцій, наукових переворотів тощо. І, скажімо, романізована біографія Фрід^іха Гельдерліна так само розповідь про людину міжчасся, як і життє­пис ‘вибитого з коли” Пантелеймона Куліша чи безґрунтовного апологета інтелектуального вагабондизму Ростислава Михайловича, — всіх їх так чи інакше долучено до тих мислительно-духовних колізій, якими визначалися шукання самого автора.

Петров послідовно заперечує історизм, причинність, розвиток, поступ (і наявність “золотого віку” при кінці або при початку цього шляху), утвер­джуючи натомість ідеї дискретності часу й окремішності культурно-істо­ричних епох. (Причому докази цій окремішності й водночас стильової гомоген­ності кожної доби беруться з найрізноманітніших сфер — це може бути архі­тектурний чи поетичний стиль або філософська доктрина, так само як і стиль кохання чи вбрання… У статті “Наш час, як він є” Петров-Бер солідари­зується з коніієпцією Поля Морана щодо впливу все швидших засобів пересуван­ня на поведінку людини. Поява літака замість поїзда змінила психологію. Різ­ницю між стилями кохання також можна пояснити в часових координатах: “колись, щоб роздягнути жінку, треба було ?гівгодини, й жінці треба було ски­нути з себе 27 приналежностей туалети’, тепер лише три приналежности й три секунди часу”.) “Ми плекали й плекаємо в собі свідомість історії, коли історії немає, — пигие Петров. — Події, перестали бути наслідком історії”. Бін зосереджується переважно на тріаді середньовіччя — Новий час — наш час і про­бує показати, як саме наступна еіюха вибудовувала себе й свою ідеологію з послідовного заперечення попередньої. Якраз тут Петров цілковито відкидає марксизм з його ідеєю прогресу й трактуванням історії людства як переходу до все досконалішої суспільно-економічної формації.

“Історичний процес не становить собою безперервного потоку бування. Цей потік розчленовується на певні часові відтинки історії, на градації часу, на ступеневі гюслідовності, що кожна з них — у своїй відокремленості від інших, як від тих, що її попереджають, так і від тих, що її заступають, — тяжить до себе. Є самодостатня в собі”. Петров ставить 7іитання про методологію зміни епох. Це і особистісний, біографічний вимір чи відчуття, і філософське узагальнення такого досвіду: “Час ущільнився. Сторіччя сконцентрувалися в подіях одною дня або кількох місяців. Кожна людина числить за сооою кілька життєписів. Одне ім’я стало явно недостатнім для людини. Тотожність імени більше не відповідає зламам етапів. Над усім панує епоха’. Якщо доктриною середньовіччя був теологізм, то підґрунтям ренесансного світогляду став гума­нізм. Віктор Петров, як і інші теоретики євро?іейського модернізму, рішуче заперечує ідеї ренесансною гуліанізму, “спокус якою ми не можемо зректися й досі .

Петров воліє говорити не про поступ, а лише про “зміну етапів”, які могли бути й прогресом і регресом. Якраз важливою рисою європейського модернізму й була втрата спасенної віри в прогрес. Шпенґлер писав уже про занепад і сутінки європейської культури, про втрати, а не здобутки. Віктор Петров і цю ідею ілюструє через протиставлення середньовіччя — Нового часу — нашого часу. “Середньовіччя говорило про низхідну лінію буття людства; Новий час — про висхідну. Перше — про регрес; другий — про поступ. Наш час знов таки воліє говорити про регрес”. “Хронологічна наступність епохи ще не гарантує її вищості супроти попередньої. Ми не віримо ні в хронологію, ні в час: кожна наступна епоха в історії етносу може бути вищою, але може бути й нижчою”.

Одним з найбільш плідних в історіософії Петрова постає поняття кризи. “Дрсі історики ігнорували функіфо катастрофи. Вони шукали часової безпе- рервности, замість зважити, що історія є не лише безперервна, але й перервна ”. Якщо Новий час був добою великої кризи метафізики, то “відповідно до тою, про наш час можна було б сказати, що він є добою великої кризи фізики”, — твердить Петров у статті “Сучасний образ світу (Криза клясичної фізики)”.

У класичній фізиці “дійсність була трактована як взаємопов’язаний причино­вий ряд, у якому ланкове зчеплення причин цілковито виключає можливість будь-яких порушень або винятків. /…/ Ам втручання метафізичного в цей світ матеріяльної причиновости не лишалось місця”. Але в наш час “раціональну мудрість зміщено в плян позараціонального”. /…/ Теорія відносності Ейн­штейна уможливлює ситуацію, коли “двоєречень — “Сонце нерухоме, а Земля рухається” і “Сонце рухається, а Земля нерухома” — означали б просто дві різні домовленості про дві різні системи координат”.

У модерній фЬиці Петров наголошує ту саму апологію відносності, яку не можна не полатити і в філософгі, аксіології, мистецтві. Філософ дошукується тих рис, які б дозволили конституювати цілісний світогляд епохи. Врешті, “промені Рентгена, відкриття Кюрі, квантова теорія М. Планка, вчення А. Ейн­штейна, картини Пікассо — явища того самого порядку”.

У сорокові роки Петров іржавиться концепціями французького екзистен­ціалізму, роздумує про самопочуття людини, яку силою випхано в якийсь нез­найомий ‘присмерковий” світ, у іншу епоху, до яхоі вона почувається неприна- лежною. Тривога і страх — ось ті стани, які фіксує й аналізує Петров-Бер. Він простежує еволюцію страху в різні культурно-історичні епохи, зокрема у зв’яз­ку з втратою віри в прогрес і прийдешній золотий вік” історії.

Найважливіший художній текст для осягнення колізій віри /раціоналізму в творчості Петрова-Армонтовича — це оповідання “Апостоли . Між ентузіа- стичним діячем Петром і скептичним спостерігачем-аналітиком Хомою автор — у перспективі оповідної структури — підтримує своїм авторитетом таки позицію останнього. Звернувшись до ширшого контексту творчості письменника, можна побачити, гцо він часто демонструє трагічні наслідки ситуації, коли людина бере на себе функції Бога. Фанатичний Петро бореться за статус першого з-поміж апостолів, він бездумно й безтривожно приймає Ісусове вчення, він навіть у пориві гніву підіймає меч на захист учителя але його віра не витримуєістшту поразкою. Ця віра живиться оптимістичною пев­ністю в майбутній перемозі й винагороді. Натомість апостол Хома у Армон- товича — скептик і людина кризи, він хотів би віру проіспитувати розумом, інтелектом, одержати логічні докази метафізичних істин. ‘ У нього не було наівної й щироі, ію-дитячому радісної, безпосередньої віри, яку Петра. Замість славити, він перевіряв. Заласть дивуватися, перепитував. Зіставляв. З’ясову­вав”. У своїй роздвоєності й сумнівах Хома, щонайменше, чесний і відповідаль­ний — відповідальний за наслідки власного й тільки власного вибору. Чи може “людина одночасно мати дві віри? Чи може вона вірити й не вірити разом?” Чи можлива віра в ситуації кризи, безсилля, поразки? Після смерті Бога? При­наймні Холіа, на відміну від Петра, демонструє можливість і такої віри.

Соломія Павличко якось зауважувала, що цей письменник “загалом, стра­шенно любив тему масок, гри, текстів-шифрів. Зашифровування було формою саморефлексії”. Хоча Петров ніби ніколи не був заангажований злобою дня і не брав участь у численних дискусіях, у його виважених і безсторонніх наукових розвідках часом можна відчитати (дешифрувати!) чине гостріші політичні пасажі, ніжу пристрасних партійних публіцистів. Адже, повторюся, концепція культурно-історичних епох була виразно антгшарксистською, а фрейдистсь­кий психоаналіз, яким активно іюслуговується в своїй прозі Армонтович, підри­ває засади панівної ідеології.

Зашифровування було, справді, швидше проблемою стилю, способу висло­влювання, ніж потребою ховатися від гшльного ока ідеологічних цензорів. Під­твердженням цього є всі підстави вважати одну з численних загадкових дета­лей дивовижного сюжету зникнення- викладення- втечі радянського агента з Мюнхена: він вважав за можливе лишити ‘на зберігання” рукопис найрадикаль- нішої своєі антирадянської гіраці “Діячі української культури — жертви біль­шовицького терору”. Недогляд? Тверезий намір? Вішушений збіг обставин?

Втім, історія цього хтозна чи добровільного іювернення на радянську бать­ківщину досьоюдні лишається абсолютно загадковою, а отже, обплутаною без­ліччю пліток, версій і свідчень. 18 квітня 1949 року приблизно о 19.30 він вий­шов зі свой мюнхенської квартири — і зник. Наукове Товариство ім. Т. Шевчен­ка та Український Вільний Університет звернулися до окупащіної влади, але розшуки нічого не дали. Друзі почали збирати спогади, Шевельов написав про Петрова як про найбільшу культурну й інтелектуальну силу еміграції.. Між тим науковий секретар Інституту для вивчення СРСРу Мюнхені професор-ар- хеолог Михайло Міллер у виданій 1955 р. в Москві книжці 0. Монгайта “Археология в СССР” натрапив на ім’я радянського археолога В. П. Петрова. Це могло означати лише одне: він був радянським агентом.

Ми досі зовсім нічого не знаємо про те, де перебував Віктор Петров з 18 квітня 1949 до літа 1950. Гріхи недбало виконаного завдання радянських спец­служб у нього вочевидь були. Але, лшбуть, він зумів (чи не за рахунок незрівнян­но краіцого професорського володіння синтаксисом?) переконати своїх робо­тодавців у Москві, що щ гріхи все ж не сліертельні. Винагород за працю він не отримав, проте все ж не був знищений. Впродовж принаймні року радянський розвідник Петров перебуває в Москві, займаючись явно не археологією.

До археологи дозволили повернутися аж влітку. Цей трагікомічний епЬод “ академізацй” вартий переказу. Надія Кравченко наводить розповідь археоло­га Тетяни Пассек: “У повоєнні роки вона, вчений секретар Інституту археоло­гії в Москві, добре знала Петрова, тому що до війни разом із ним брала участь в експедиціях на розкопках пам’яток трипільської культури (с. Коломийщина на Волині). У1950році вона гірацювала в своєму каоінеті. У будинку в той день (Інститут археологи займав невеликий будинок у Лаврушинському проб., 10) нікого не було, крім чергового, — настав польовий сезон, і співробітники роз’їха­лися по експедиціях. Несподіваний рип дверей змусив Тетяну Сергіївну відірва­тися від паперів і подивитися, хто ж увійшов. Млі, за її словами, вона відреагу- вала на відвідувача єдиним можливим для слабкої жінки способом — блискави­чно сховалася між тумбалш лшсивного письмового столу. Тетяна Сергіївна впізнала у відвідувачеві Віктора Платоновича Петрова. З радянської преси їй було відомо, що він “мерзенний зрадник” і “буржуазний націоналіст’ (одна з центральних газет за 1942 рік опублікувала велику статтю про зрадників Батьківщини і перебіжчиків, серед яких був названий і В. П. Петров). У напів­темній кімнаті Пассек здалося, що у простягнутій руці Петров тримав пістолет.. Виявилося — заздалегідь приготовлене посвідчення про відря­дження. Комічна ситуація розв’язалася дуже прозаїчно: з-під столу вченому секретарю довелося вилізти й за всіма правилами “закрити” Петрову відря­дження, в якому повідомлялося, що він із такого то по такий час перебував у закордонному відрядженні у справах Зовнішторгу”. Про доблесну працю в Зовнішторзі Петров повідоліляв і в своїх автобіографіях — то був офіційно схвалений евфемізм для розвідницької діяльності. У Москві йому довелося пробути аж до весни 1956…

У філософи Віктора Петрова часто відчитується біографічний під­текст. А в його біографи по-своєму залолшоються найсуттєвіші екзистенцій- ні проблеми цілого покоління, відображаються зміст і сенс історичної епохи. В. Петров констатував, що сушена людина “числить за собою кілька життє­писів” і “тотожність імені більше не відповідає зламам етапів”. Заповнюючи свою власну анкету, він відчував це безгюсередньо. Щось замовчувалося, щось недоговорювалося, творився текст, ближчий до фікційного авторського сюже­ту, ніж до автентичного документа, що ґрунтується на точності фактів і дат. Життя, любив повторювати Владімір Набоков, прагне композиційшп досконалості й завершеності. Біографія Віктора Петрова членується на цілком ніби автономні етапи, причому радянська, сказати б, “філософія історії” вимагала — як стосовно цілого соціуму, так і стосовно окремої людини — попе­редні епшпи забувати, вважати неіснуючими. У цьому життєписі одного з най- чільніишх інтелектуалів XX століття ми маємо змогу побачити лінй й точки розривів, розломів, криз, процеси дезінтеграції, розпаду суб’єкта, але водночас і ті елементи структури особистості, які, попри все, таки забезпечували її цілі­сність. І ця складна, суперечлива колізія існування/неіснування суб’єкта стала предметом рефлексії самого Віктора Петрова, зокрема в його московських листах 50-х років.

Розірваність біографії більш ніж очевидна. Що спільного між богемним київ­ським модерністом, формалістом і естетом 10-х— 20-х років (який до того ж товаришував з багатьма пізніше знищеними ворогами держави) — і таємним агентом спеїіслужбу 30-ті? Між людиною в німецькій військовій формі, офіце­ром зі зброєю в руках у гіериай половині 40-х — і професором-богословом у дру­гої половині десятиліття? Врешті, між самітником-археологом, автором десятків неопублікованих наукових праць — і кавалером радянського ордена Великої Вітчизняної війни у шістдесяті роки? Важко визначити фах цієї люди­ни, їі ідеологічні погляди й переконання, політичні симпатії. Важко навіть іден­тифікувати всі авторські гісевдоніми, якими він користувався.

Але й цілісність біографи Віктора Петрова, як на мене, теж очевидна. Він був одним з тих небагатьох мшпців цього періоду, хто зміг зостатися непри- належним до соцреалізму, хто ніколи не шсав всупереч своїм естетичним настановам. Він був одним з найглибших і найчесніших українських мислите­лів, який свою концепцію замкнених культурно-історичних епох, своє запере­чення прогресу відстоював впродовж кількох десятиліть, не спокусившися жод­ними компромісами з панівною марксистсько-ленінською ідеологією. Він зумів за найнесприятливіших умов зостатися оригінальним вченим, дослідником, знайти можливість самореалізуватися у науці. Врешті, крізь все життя, засвідчуючи й формуючи його цілісність, було пронесено велике кохання.

Психологічно московські п’ятдесяті роки були для Віктора Петрова, оче­видно, дуже тяжкими. Мабуть, нелегко далося обмірковане, проте ж не холод­нокровне вбивство В. Армонтовича 1949, коли цьому письменникові ще, здава­лося, заповідалось тривале й плідне життя. Чому після квітня 1949 більше не з’явилося жодної сторінки художньої прози? Не вірив у можливість публікації? Психологічний злам? Бажання розвинути наукові концетщ? Чи, дуже ймовірно, звинувачення настоятелів з комітету держбезпеки були аж такими серйозни­ми, рівновага аж такою хисткою, що можна було дозволити (було дозволе­но???) лише безневинно академічне “Підсічне землеробство”? Повернення до Києва все відкладалося. Петров веде переговори в Академії наук України, зверта- впься за допомогою до Максима Рильського. Але, очевидно, грі проблема мала вирішуватися не директорами академічних інститутів. Після всіх митарств іиікувати книги й рукописи Віктор Платонович почав аж весною 1956.1 полег­шена констатація в останньому листі з російської столиці від ЗО травня 1956: “в пятницу 8-го июня около 10-ти часов утра я буду стучать в дверь, как поло­жено, четыре раза”.

Біографія ніби структурується за законами композшуйного обрамлення. Віктор Петров — знову співробітник Інституту археолога Академії наук. Але …на посаді завідувача архіву, людини без вчених звань і ступенів. Про повернен­ня ступеня доктора наук клопочуться друзі, академік Рильський пише листа до ВАКу. Але марно. Віктора Петрова навіть несподівано нагородили 1965 року радянським орденом, визнали розвідницькі заслуги, а от наукових підтверджу­вати не хотіли. І врешті знову трагікомічний епізод, яким так багата ця біо­графія: 1966 Петров мусить заново захигцати кандидатську дисертацію. Захист за сукупністю праць на здобуття вченого ступеня кандидата філоло­гічних наук (автореферат називався узагальнено: Язык Этнос. Фольклор’’) був успішним. Вчена рада, усвідомлюючи, що перед нею непгитулований акаде­мік, проголосувала за присудження ступеня доктора. Це було нареиїті визнан­ня — знов-таки забарвлене гіркою іронією.

Втім домонтовичівська іронія мусила б, здається, стосуватися лише тих подій, з яких складалася офіційна, “зовнішня” біографія Віктора Плато­новича Петрова. За цією для всіх очевидною видимістю могло б відкритися ще кілька глибинних вимірів — і тоді перспектива прожитого поставала в іншому світлі. Представник молодшого покоління українських модерністів, він був з-поміж них одним з найпослідовніших. У двадцяті роки вони встигли зробити так багато, що попри всі подальші катаклізми, модерний досвід і дискурс вітчизняної культури вже не можна було замовчати чи перекресли­ти. Хоч їхній досвід, здавалося, не був засвоєним, на них не взорувалися наступники, вони стали свідками всезагального регресу. Петров-Дрмонто- вич, як і деякі з його героїв, сповідував, якщо скористатися визначенням з роману “Без ґрунту”, такий собі інтелектуальний вагабондизм, волоцюж- ництво, щоразу шукаючи “епоху, де б душею відпочить” від неприйнятної реальності. Тішачись у цих своїх мандрах — українське бароко, німецький романтизм, трипільська культура, французький постімпресіонізм.. — без­ліччю відкриттів, він міг сподіватися, що такі ж інтелектуальні бродяги, шукачі загублених у часі скарбів, натраплять і на розкидані в малодоступ­них виданнях його власні тексти… Те, що сказане, не може не бути кимось почутим. Поставивши естетичні вартості над усіма іншими, можливо, — не будемо лякатися — часом навіть над етичними, моральними (пріори­тет, який рідко зважувалися визнати українські митці!), він зміг самореалі- зуватися за вкрай несприятливих обставин творчої й інтелектуальної несвободи. Виробити свою філософську концепцію, витворити самобутній письменницький стиль, збагатити українську літературу новими жанрами.

По-своєму закономірно, що спадщина Петрова-Армонтовича викликала пильний інтерес лише в дев’яності роки минулого століття. Річ навіть не тільки в політичній кон’юнктурі, річ в тому, що немодерній культурі він просто не був потрібен, не вписувався ні в які матриці й моделі. / так само закономірно, що нині він стає знаковою постаттю.

Віра Агеєва