В українській радянській літературі ім’я Юрія Яновського належить до найпомітніших, а художня спадщина становить яскраву сторінку її класики. Видатного письменника знає вся наша багатонаціональна країна, його твори входять до тих надбань, які гідно репрезентують духовну культуру соціалістичного суспільства.

Ще в перше десятиліття його творчості О. М. Горький, прочитавши її журналі «Красная новь» розділи роману Ю. Яновського «Чотири шаб­лі», завбачив, що з автора «будуть люди» *. Невдовзі по тому створені славнозвісні «Вершники», що стали, як писав П. Г. Тичина, «немовби патентом на одержання зрілості прози української»^[1]. Французький письменник Л. Арагон, який у 50-х роках організував у себе на батьків­щині видання серії книг «Радянські літератури», в передмові до роману «Вершники» розглядав новаторство Ю. Яновського на тлі європейської класики.

Літературному поколінню, до якого належав Ю. Яновський, випало йти незвіданими шляхами, відкривати нові теми, творити образи нощк людей і шукати для цього відповідних художніх форм. За словами Оле­ся Гончара, «це був художник-відкривач, що дорожив свіжістю, прав­дивістю образів, нетерпимець до будь-якої рутизни» ^[2]. А творив він на рубежі прози й поезії і, працювавши в багатьох жанрах, лишив по собі неповторні, високомистецькі здобутки.

За ним утвердилася слава романтика. Ю. Яновський — один із тих, хто започаткував романтичну течію в українській радянській літературі. Своє розуміння вартості письменницьких звершень він виклав також у романтичному дусі: «Коли я читаю книжку і хочу її оцінити,— писав він ще в молодості,— я питаю в себе: «Чи взяв би ти її в далеку путь, по розмитій дорозі босоніж ступаючи, в далеку таємну путь? Чи по­клав би ти її в торбу поруч із хліба окрайцем, пучкою солі й цибули­ною? Чи достойна вона там, в торбі на плечах, лежати всю путь, до хліба торкаючись? На перепочинку, коли розв’яжеш торбу і з’їси хліба з     цибулею, чи дасть вона тобі мужність і радість, щирий захват і при­ємний біль мудрості?»

Сталося так, що книжки, ним самим написані, життя випробувало ще суворіше. П’єсу «Дума про Британку», як про це свідчать фронтові листи^[3], радянські воїни читали на коротких перепочинках між боями, а роман «Вершники» був знайдений 1944 року в сумці загиблого снай­пера Андрія Ткача, якому Ю. Яновський присвятив свій останній ро­ман — «Мир» («Жива вода») і в посвяті написав: «Він лежав коло річ­ки, схилившися на бруствер неглибокого окопу. В його сумці був роман «Вершники», прострелений, як і сам Ткач, трьома кулями з німецького автомата. На 6-й сторінці книги записано рукою снайпера 27 знищених ним ворогів. Хай буде легка йому земля!»

*    * *

Юрій Іванович Яновський народився 27 серпня 1902 року. В авто­біографіях він завжди називав місцем народження Єлисаветград (нині Кіровоград), але дослідники згодом встановили: село Майєрове (Мая- рова) на Єлисаветградщині, неподалік від тієї Компановки, біля якої на початку роману «Вершники» точаться битви громадянської війни. Такі відомості підтверджуються і щоденниковими нотатками письмен­ника, збереженими в архіві. Коли Юрій Іванович в роки Великої Віт­чизняної війни повернувсь у визволений Київ, до нього приїздила мати, Марія Мусіївна, і він уточнив у неї і місце народження, і свій родовід, занотувавши почуте в записнику. Зокрема таке: «Я народився 14 серп­ня (ст. ст.) надвечір у дідовій хаті в с. Маярова (Тетянівка), р. Сугак- лей коло с. Жукової (Нечаєвки)» ^[4].

До тих записів ми ще повернемось, а поки що — дані з автобіогра­фії Ю. Яновського: «Батько — станом із міщан м. Єлисаветграда, мало­грамотний, мати — з селян, освіта 2-класна. Батько служив на заводику с/г машин Яскульського, на господарському дворі і в конторі, був го­родником» ^[5]. За свідченням матері, перебування «в стані міщан» Єли­саветграда— лише певний період в житті родини. Батько, Іван Мико­лайович, також походив із селян, жив на селі замолоду і помер на селі.

«Я вчився,— читаємо далі в автобіографії,— в народному училищі, а потім в Єлисаветградському земському реальному училищі, яке за­кінчив у 1919 році. Вчився безкоштовно, мене звільняли як відмінника від плати за навчання. Брав участь у Всеросійському переписі 28 серпня 1920 року. Служив інструктором в статистичному бюро, інспектором по- нітової робітничо-селянської інспекції, повітовому продовольчому комі­теті та інших установах…»

Скупо зафіксовані письменником його перші свідомі кроки юних літ відразу набувають реальної ваги, якщо поставити їх у контекст історії країни, згадати, чим тоді жила вона, яким бачив і запам’ятовував на­вколишнє майбутній митець у п’ятнадцяти-двадцятилітньому віці. Революція, громадянська війна, переворот в усьому життєвому укладі людей, діяльність перших радянських установ, різноманітні, всеохоплю- ючі заходи робітничо-селянської влади і повсюди, на всіх щаблях су­спільної дійсності — гостра боротьба… Це ж звідси, саме з цих років виніс він ті враження, які спонукали взятися за письменство й довго живили творчість, саме в ці роки призвичаювався він брати на себе завдання, сумірні своїй напруженій і незвичайній добі.

А родина Яновських жила тяжко, в постійних нестатках, діти на­роджувались кволими. «Дітей у батька,— записав зі слів матері Юрій Іванович,— було дев’ятеро: я, Олена, Клавдія (вмерла р. 1922), Таїсія, Ніна (вмерла 1923 р.), Міліца, Аркадій (вмерли немовлятами), Воло­димир (вмер 1935 р.), Микола». Сам він теж був недужим, з малих літ

і   до останнього дня часто хворів, переніс шість хірургічних операцій. Однак духом не падав, гартував у собі з дитинства мужність і радів з високого неба над головою та гарячих мрій. «Я входив у життя,— писав він потім не без іронії,— в драних австрійських черевиках, в кот­рих взимку бувало повно снігу, міцно затиснувши олівець у руці, ши­роко розплющивши очі на всі чуда світу, котрі малювала мені моя дурна уява».

1922 року Ю. Яновський вступив до Київського політехнічного ін­ституту, але через нестатки й стан здоров’я закінчити навчання не до­велось. Пізніше він писав: «Мені ближчий той фах, від котрого мене колись відокремлювало лише два роки науки,— фах інженера-конструк- тора. Я дуже жалкую, що мені не довелося дійти чи перейти цих два роки… Проте я, як чесний робітник, хочу і тепер бути майстром та ін- женером-конструктором. Я вивчаю складні формули людських взаємин, я пригадую формули вищої математики і з жахом констатую, що треба математики ще вищої, щоб можна було спрощувати неймовірні порів­няння людських шляхів» *. За цими словами бачиться глибокий інтерес до літературно-мистецької діяльності.

Студентська пора, середовище, в яке ввійшов юнак у Києві, багато дали для розвитку його природних здібностей, для духовного зростання. Ще в школі він почав писати вірші російською мовою, не залишав цих спроб і тепер: у 1922 році київська губернська газета «Пролетарская правда» надрукувала його вірш «Море», підписаний псевдонімом «Ней». Перша публікація окрилила автора. В інституті він організовує живу (усну) і стінну газети, виступає в них і як редактор, і як автор, спіл­кується з такими ж, як і сам, початкуючими літераторами.

На робітфаку при інституті вчився тоді Іван Ле, через кілька деся­тиліть він згадував: «Знайшлося в нас на п’яти факультетах інституту біля десятка ентузіастів, яких довелося очолити в так званій групі «Мо­лодих письменників КПІ». Ось у цій групі я вперше і записав під яки­мось номером списку: Юрій Яновський, студент електрофакультету. Мо­лодий, надміру схудлий, сказати б — надто захарчований студентськими злиднями… Надміру скромний і стриманий, Юрій Іванович завжди при- біднено сідав на цих зборах гуртка десь далі, не поспішав з читанням своїх творів, та й про «твори» інших членів гуртка висловлювався зрід­ка і досить стримано» *.

Скромність і стриманість Ю. Яновського,— як, до речі, й органічну інтелігентність, дещо, здавалось би, несподівану в людині з такими важкими умовами формування,— підкреслювали всі, хто знав його. А от зайва «прибідненість» не дуже узгоджується з гром-адською активністю, проявленою на той час Юрієм Івановичем, з тим, як він швидко входив у мистецькі, журналістські й літературні кола республіки. Без «прибід- неності» вимальовується його постать і в книзі 10. Смолича «Розповідь про неспокій триває» (К., «Радянський письменник», 1969, с. 88—122).

Уже в 1922 році Ю. Яновський з’являється і в театральному ото­ченні: його бачили в гурті молодих людей, які на пароплаві, що тримав курс у Канів до могили Кобзаря, допомагали акторам театру ім. Г. Ми­хайличенка лаштувати декорації для спектаклю «Перший будинок но­вого світу» (композиція за «Зорями» Е. Верхарна й «Плугом» П. Ти­чини). Як видно зі спогадів народного артиста У PCP М. Терещенка, в цьому театральному колективі Юрій Іванович на практиці пройшов свою початкову мистецьку школу.

«На репетиції спектаклю «Карнавал» (п’єса Ромена Роллана «Лі- люлі») в Києві,— розповідав М. Терещенко,— до мене підійшла молода актриса Москальцова і, зніяковіло оглядаючись на стрункого худорля­вого юнака, який стояв осторонь і немилосердно бгав у руках студент­ський картуз, запропонувала мені зазнайомитись з літератором, який цікавиться роботою нашого театру та просить дозволу одвідувати репе­тиції. Це був Юрій Яновський»^[6]. Мабуть, ось так, бгаючи, як той кар­туз, свою вроджену сором’язливість, юнак простував на авансцену но­вого життя, а не «прибіднено» шукав собі місця «десь далі». Він ви­робляв у собі ті риси характеру, які в зрілого Яновського помітив Олесь Гончар: «Почувалось, що при всій делікатності і зовнішній мовби по­ступливості є в цій людині той метал, що наскрізно дзвенить у «Верш­никах»: метал гідності й гордості народної, внутрішній запас некрик- ливої мужності, благородства» ^[7],

Ставши тією ланкою, яка єднала терещенківський театр-студію :і групою молодих літераторів та аматорів сценічного мистецтва, Ю. Янов- гький захоплював акторів своєю небуденною особистістю, ділився з ними знанням народного гумору, взагалі фольклору, творчою фантазією і сам набував професійної художньої культури. Він брав участь у створенні пистав «Фесько Андибер», «Насіння» (за відомою повістю Ю. Либедин- ського «Тиждень»), «Вир» (за оповіданням Г. Стабового), «97» М. Ку- ліша, інших спектаклів і про деякі з них писав у пресі. Тут відбувся і драматургічний дебют Яновського — у співавторстві з С. Греєм він на­писав гротескну п’єсу «Камергер» (1925). Спектакль за цим твором, що мав злободенне політичне звучання (висміювалися сподівання імперіа­лістичних кіл Заходу на реставрацію капіталізму в нашій країні), за­хопив глядача. Наприкінці прем’єри публіка викликала автора, та Юрій Іванович ховався за лаштунками, і актори майже силоміць винесли його на сцену на руках. До речі, він і сам виконував роль у виставі.

Того ж 1925 року співдружність молодого митця з театром-студією припинилася — мистецький колектив виїхав з Києва.

» * *

У лютому 1924 року на сторінках київської газети «Більшовик» публікується перший український вірш Ю. Яновського «Дзвін», а не­забаром і перше оповідання — «А потім німці тікали». Молодий пост, драматург, прозаїк поринає в творчу роботу. В тій же газеті, а потім

і   в різних журналах друкуються його нові й нові вірші, оповідання, нариси, фейлетони, інші кореспонденції.

Під кінець життя, маючи великий досвід співробітництва з пре- сою—від інститутської стіннівки до «Правды», письменник в одній із статей писав: «Газета для літератора — школа життя і шлях до май­стерності. Перші боріння зі словом, що чинить опір молодим рукам, перші муки пошуків вірної фрази — вмістилища чіткої думки, перші ра­дощі скромних знахідок, відзначених дружнім заохоченням,— все це по­в’язано з газетою»^[8]. Особисто для нього — пов’язано з «Більшовиком». У статті згадано, зокрема, поїздку в Черкаси 1924 року, незабутні вра­ження від неї (матеріали цього відрядження газета подавала з продов­женням у п’яти номерах), зустрічі з цікавими людьми, живий дух і на­строї доби. Це лише один епізод з тодішніх газетярських буднів письмен­ника, а таких було чимало, змістовних і повчальних, окрилюючих або й гірких, драматичних.

Помітну частину публікацій Ю. Яновського за 1924-й і перші місяці 1925 року становлять оперативні відгуки на поточну дійсність, їх за­гальна тематика продиктована повсякденним життям народу. Він ви­ступав у «Більшовику» частіше під псевдонімом «Юр. Юрченко» — за цим підписом на сторінках газети виявлено «дванадцять нарисів і дві

театральні рецензії, які не згадуються в жодній з монографій про твор­чість Ю. Яновського» Оволодіваючи словом, всотуючи атмосферу су­часності, він і в межах суто газетних жанрів, як і в оповіданнях та віршах, шукав найбільш відповідної своїм здібностям та нахилам твор­чої ділянки, своїх тем, об’єктів зображення, свого героя, неповторних форм. Кожний його виступ позначений творчою вигадливістю, автор намагався кожний матеріал подати оригінально, так, щоб сам «просив­ся» на читацькі очі,— нарис, фейлетон, інтерв’ю, підслухана розмова, лист до редакції, подорож реальна й подорож по географічній карті… Немало тут і цікавих спостережень та образних знахідок, які згодом було використано й розвинуто в художніх творах.

У «Більшовику» за 6 січня 1925 року Ю. Яновський повідомляв про підготовлену в театрі ім. Г. Михайличенка виставу за п’єсою М. Ку- ліша «97» і, характеризуючи цей твір М. Куліша («…перед глядачем проходить справжній Цар-Голод. Може, тому, що так недавно я бачив це чорне обличчя, чув смертоносний подих^[9] — може, тому такі гіркі мені слова п’єси»), зазначив: «Кожне слово вирвано з голодного села, кожна фраза — жива сама по собі»^[10]. Так яскраво передати силу слова іншого автора міг тільки той письменник, який сам був заглиблений у шукання живого слова і спеціально гострив свій слух на розмовних інтонаціях. «Яновський,— згадував М. Терещенко,— щораз приносив на репетицію цілий міх гострих словечок, характерних ознак поведінки людей і щедро обдаровував ними акторів»^[11]. Відбилась така спостережливість, обізна­ність і чутливість до слова й до жесту, звичайно, і в тому, що він писав.

Як на перші літературні кроки, то в його газетярських виступах, можна сказати, вже склалась та мовна фактура, з якої автор міг би безпосередньо розвивати суто реалістичний малюнок письма, але він цим шляхом не пішов. Молода література Країни Рад вирувала в по­шуках, експериментах, точилася гостра боротьба, стикались і змагалися різні естетичні погляди, ліваки од мистецтва оголошували реалізм на­віть явищем реакційним. Нелегко було розібратись у всьому цьому, проте художнє чуття Ю. Яновського, хай не без труднощів і промахів, вивело його на правильні орієнтири, узгоджені з природою власного таланту. До того ж він не був одиноким у мистецьких шуканнях, ро­мантичних прагненнях, йшов у творчості поруч з видатними майстрами, користуючись їх дружньою увагою і підтримкою.

Як було сказано, почав він із віршів. І писав їх, хай нерегулярно, протягом усього життя, хоч видав лише одну поетичну збірку — «Пре­красна Ут» ^[12] (1928). Не в цьому жанрі здобув письменник найбільше слави, істотнішою для його творчості е та поезія, що становить невід’­ємну якість авторського стилю художнього мислення взагалі, ніж самі вірші. Колись Гете висловив думку, що слід би було й прозові твори спочатку накреслювати у віршах, це допомогло б позбутись «непоетич­них» реалій, для яких віршова форма непроникна. Таку роль, умовно кажучи, і виконали вірші Ю. Яновського, «пропустивши» в головні його жанри особливий світ.

У перших двох оповіданнях — «А потім німці тікали» й «Отаман Вишиваний» — зображено епізоди громадянської війни. Після них одне за одним з’являються оповідання циклу «Голод» («Утмек», «Ураза- байран», «Лені», «Монастир» — про голод на Поволжі), а також опо­відання «Пригода» (недавній фронтовик засновує з товаришами на селі колектив «Червона зоря»). Усі ці твори охоплюють і гарячі ще в пам’яті людей революційні бої, і життєві будні по війні. Письменник ніколи їх потім не передруковував, мабуть, вважав етапом учнівства, але при­нагідно зазначимо: по них добре видно, так би мовити, «рівняння» про­зової фрази на поетичний лад. Багато в словесній тканині цих опові­дань виразів, котрі могли б стояти і в тексті вірша, іноді уривками трапляються й вірші: «Волга стогне синіми ночами. Вдень одні залізні сни. Ніччю — полиневі драми. І людей померлих хорони»; «У вагонах — мертві, хворі діти. У вагонах — холод, жах… О, ще довго буде нам боліти та зелена, трупова іржа…» («Ураза-байран»), Проте віршованих рядків іноді можна й не помітити в потоці розповіді, бо стоять вони між собі подібними, хоч і не оформленими віршовою метрикою та ри­муванням.

На жаль, світ, зображений в ранніх оповіданнях, був схематичним і не задовольняв письменника. Уявлення про художні висоти потребу­вали чогось яскравішого, незвичайного — сумірного в змістовності обра­зів та картин з невмирущим народним епосом, і Яновський шукав далі.

1925 року виходить перша книжка Ю. Яновського — збірка опові­дань «Мамутові бивні». Твори, що склали її, теж не зовсім задоволь­няли автора, як це відомо з тодішніх його листів, та він подав їх, разом з кількома новими, і в наступній збірці — «Кров землі», яка вийшла двома виданнями (1927; 1930). Очевидно, все-таки цінував здобутий ними досвід, особливості виробленого почерку, освоєний типаж і тема­тику.

З травня 1925-го до серпня 1927 року письменник працював у Все­українському фотокіноуправлінні (ВУФКУ) в Харкові та Одесі, за його сценаріями в ті роки знято фільми «Гамбург» (а основі — книга Л. Рейс- нер «Гамбург на барикадах»), «Фата моргана» (за М. Коцюбинським, співавтор П. Долина). Певна річ, це був переломний період в його житті й творчості — довелось освоюватися в новому мистецтві, в новому се­редовищі. Естетичні обрії, як і сфера художньої практики, розшири­лись, відповідно зросла вимогливість.

Оповідання «Мамутові бивні», за яким названо збірку,— єдиний серед інших твір на сучасну тему. Написане в пародійному ключі,— автор іронізує над новітніми штампами, шаблонними колізіями в літе­ратурі й мистецтві,— оповідання, проте, не позбавлене і стверджуваль­ного пафосу. Головним героєм показано сількора, який викриває кур­кульську змову проти комнезамівців, і ця фабула, незважаючи на учу­днення, висвітлюється в основному правдиво, з живими рисами дійових осіб і цікавими побутовими деталями. Основним пародійним засобом в оповіданні є своєрідна аналогія між сьогочасними подіями і доісто­ричною «поганою опереткою» — загибеллю мамута, для якого первісні мисливці заготували підступну яму. Волею автора в цю яму з решт­ками вимерлої істоти потрапляє тіло куркуленка, помилково вбитого змовниками замість сількора. Фантазія про мамута обрамляє сучасну фабулу, під кінець обидві часові площини матеріально об’єднуються знайденим мамутовим бивнем, і в тоні оповідача пробиваються роман­тичні нотки: «Знову старий мамут Вім, що його бойовий бивень про­лежав у землі над Дніпром 53 000 років, старий Вім проходить перед моїми очима. Знову обсипається пісок у конусній ямі поганої оперети. Знову примітивні мелодії доносить мені вітер. Голі статисти з кудла­тими перуками — мої минулі батьки. Темний схід дешевого синього кольору, який я встидаюсь помічати тепер».

Мить живого сьогодення і вічність, напівписьменний, хитруватий

і  непримиренний сількор Семко — перед вічністю… Є в цьому іронія, але є і посутній здобуток письменника, якому вдалось оволодіти таким мас­штабом мислення.

В іншому оповіданні збірки, «Історія попільниці», віддаль між ми­нулим і сучасним значно менша, та характерно, що й тут існують ці дві площини дійсності, і теж матеріально зв’язані: предметним втіленням зв’язку служить попільниця робітфаківця з лобової кістки денікінської шпигунки.

Глибше в мистецькому розумінні — на рівні людських постатей — взаємодіють різні епохи в «Романі Ма». Замість епіграфа йде таке по­яснення: «Цей невеличкий увраж я вважаю данню моїй молодості. Я хочу додивитися в слові, яке стоїть назвою, нових розумінь, нового змісту». Слово Ма — це ім’я богині родючості, матері богів у давніх народів Малої Азії. Називаючи ним свою героїню, письменник наділяє її, природно, й тими рясами, які бодай частково виправдували б ім’я. Отже, образ виникає із синтезу міфа й реальності, богиня переселяється в «юдоль земну» — громадянську війну на Україні. В пснхологічно-твор- чому плані «ма.чутові бивні» стають на цей раз скелетом живого учас­ника двобою між старим і новим світом.

Подібні ходи мали в літературі й мистецтві свою історію, але для нас більше важать шукання Ю. Яновського в світлі сьогоденних худож­ніх тенденцій, серед яких є і спроби «міфологізації». Варто все ж зга­дати поетику символістів, орієнтовану на потаємні зв’язки життя з віч­ністю, і зазначити, що в Яновського й «вічне» подається в іронічному ключі. Література 20-х років дає чимало подібних прикладів: скажімо, вірш П. Тичини «Ходить Фауст по Європі», п’єса І. Кочерги «Марко в пеклі» тощо. У прозі їх теж можна знайти — «Діли небесні» Остапа Вишні, звичайно, не єдиний з таких зразків. І взагалі в той час, як ві­домо, були дуже поширені, особливо в театрі, найрізноманітніші пере­осмислення образів національної художньої спадщини, світової класики, фольклору й міфології, до біблійної включно. Такими переосмисленнями супроводжувалося народження нового мистецтва,— взяти хоча б «Мі- стерію-буф» В. Маяковського, яка поклала початок радянській драма­тургії. А. В. Луначарський писав про зміст цього твору як про веселу символічну мандрівку робітничого класу «через пекло і рай, до землі обітованої, що виявляється нашою ж грішною землею, тільки омитою революційним потопом…» *.

«Містерія-буф» у перші пожовтневі роки йшла і на Україні, цілком вписуючись в атмосферу творчих шукань у нашій республіці. Певним відповідником їй була, зокрема, сценічна композиція «Перший будинок нового світу», до якої 10. Яновський, так би мовити, дотикався фізично. Покладені в основу спектаклю «Зорі» Е. Верхарна, раніше поставлені в Москві, здобули славу «справжньої зорі революційного театру». На­гадаємо, що до перших «мистецьких уроків» Яновського належали від­відувані ним репетиції спектаклю «Карнавал» за п’єсою Р. Роллана «Лі- люлі», а в цій п’єсі також діють, зведені в один «ансамбль», здавна відомі мистецькі, міфологічні, біблійні постаті — Господь Бог, Звір Дю- рера, Ослик Бурідан, Полішинель, Амур, сатири тощо. Такий запас вра­жень, така загальна атмосфера якоюсь мірою пояснюють напрям по­дальших творчих шукань молодого письменника.

Авторові закидали, що він даремно романтизує в образі Ма жінку «непролетарського походження», з табору ворогів. Та коли б хтось із критиків додивився в імені Ма і старих, і «нових розумінь», то збаг­нув би, що ця постать «приречена» своїм художнім походженням сим­волізувати жінку, а в умовах революційної боротьби трудящих за владу вона неминуче повинна опинитися — разом з усіма богами — по той бік барикад. Цей образ письменник полемічно спрямовував проти пошире­ного в тогочасній літературі надмірно спрощеного показу класового во­рога. Так само як він спрямовував пародійні «Мамутові бивні» проти «примітивних мелодій», обриваючи розповідь красномовним завершаль-

ним вигуком: «…та дайте ж хоч перед кінцем сеансу виплакатись флейті!»

Поряд з Ма виразніше окреслюється в барвах легенди провідний персонаж оповідання — мужній і самовідданий боєць революції Рубан. «Богиня» відіграла істотну роль: змальовуючи цю демонічну натуру, автор, за логікою, мусив протипоставити їй гідного переможця,— «Ма була унікум, а Рубан був трижди унікум у своїй ненормальності. Так почалася любов». За «новими розуміннями» це була та любов, якій не слід піддаватись, і Рубан пересилив її, коли Ма виявилась ворогом. У такій сумірності пристрастей і викристалізувався тип героя Ю. Янов- ського, що потім, збагачуючись — у межах легендного мислення — реа­лістичними рисами, психологічними нюансами, ідейним змістом, прохо­дить через оповідання «Туз і перстень», через «Рейд» — розділ майбут­нього роману «Чотири шаблі», і найяскравіше проявляє себе у «Верш­никах».

Згадана вже «Історія попільниці» теж містить образ, подібний до Ма, тільки за основу його взято особу не з пантеону богів, а з україн­ської історії. Власне, автор лише дав їй історичне прізвище — Полубо­ток, яке належало в часи Петра І наказному гетьманові Лівобереж­ної України. Оксана Полуботок близька до Ма своїми функціями в тво­рі, однак у цьому образі конкретніше реалізовано політичну ідею: це запекла українська буржуазна націоналістка на шпигунській службі в денікінців. І лад почувань її інший: вона тільки вдає з себе закохану в червоного політрука, від імені якого ведеться розповідь, а насправді люто ненавидить його.

Наступна збірка, «Кров землі», з нових оповідань містила «Байго- род», «В листопаді» та «Рейд». Письменник набирав сили, його майстер­ність зростала. Іронічні пасажі, якими він іноді зловживав, звучать рід­ше, поступаючись місцем проникливому ліризму, різнобарвним емоціям.

Всі три названі твори — різні. Сказати б, різноспрямовані, де в чому й різностильні. А все ж зв’язок з попередніми зацікавленнями автора виразний. У «Байгороді», найбільшому серед надрукованих доти творів Ю. Яновського, «розігрується», нарешті, кохання, не розмежоване ба­рикадами. На цей раз героїнею виступає проста міська дівчина Ліза, образ її навіть дещо знижений (вийшовши заміж, вона лишається не­займаною). Зате герой, Кіхана, «висвячений» у родичі Дон Кіхота. Зу­стріч Кіхани з Лізою припала на загрозливий час: до міста вдирається анархічна банда Марусі. Для дівчини це перша справжня любов, а для Кіхани — і остання, незабаром він загине в бою. Ложе закоханим стелеться під кулями — так стверджується право молодості на молодість.

Ю. Яновський досяг того творчого рівня, на якому перед митцем постають найбільші ідейно-художні завдання доби. Ще він, правда, не подолав романтичних абстракцій і не завжди вловлював ту міру худож­ньої умовності, що єдналася б органічно з чіткими соціальними харак­теристиками конкретно-історичної дійсності. Та письменник уже від­

криває для себе платформу «конкретної романтики» — ту платформу, яку згодом протиставлятиме своїй ранній «поверховій романтиці».

«У мого друга один обрій — конкретне думання»,— читаємо на по­чатку новели «В листопаді», присвяченої О. Довженку. Конкретність тут, однак, не зовсім звичайна, усталені поняття автор міняє місцями: «пла­ванням в абстракцію» зветься в нього, наприклад, відвідування мага­зину, а конкретним — політ думки. Про людей, з якими герой ділиться задумами, сказано: «Вони цілком примітивно мислили, сприймаючи хи­меру, як факт, і реальність, як далеку фантастику». Це головний прин­цип, «сіль» твору, в якому все мінливе, взаємоперехідне. Проте така парадоксальна «матерія» міцна, її тримає силове поле образу худож­ника, показаного в стилі думання О. Довженка.

На той час Ю. Яновський уже писав нариси про кіномитців, ви­дані 1930 року книжкою «Голлівуд на березі Чорного моря». Датова­ний січнем 1927 року нарис «Історія майстра» — теж про Довженка, але цього разу не як про майстра пензля, а як майстра кіно. «Мене він прив’язав до себе дружніми рефренами і талановитістю конкретної ро­мантики» *,— зазначає письменник. Переказуючи слова свого героя ще з часів малярства, він акцентує в них парадоксальність його мистецьких поглядів і згадує, що Довженко, досягши вміння застиглим мазком пензля передавати неймовірний рух на полотні, не міг цим задоволь­нитись,— його вабило живе пересування площин малюнка, і він звер­нувся до кіно.

Про особливу Довженкову статику, тільки вже перенесену на ек­ран, писав тоді й М. Бажан: «Застигають люди на вулицях. Заклякають солдати на бойовищі. Якийсь пароксизм емоцій та думок охоплює ге­роїв фільму. Та ви почуваєте, як під цією статичністю, під цією непо­рушністю б’ється такий рух, така динамічність, що їх звичайними, хоч якими «динамізованими» прийомами ніяк не передаси. Довженко зна­йшов «мертву точку» в скаженому плині людських переживань…»². Є в Бажана і про «парадокс»: щоб творити мистецтво кіно, відмінне од існуючих мистецтв — поезії, театру, живопису, Довженко, ламаючи штампи й традиції, саме ці мистецтва й «грабує».

Перегук спостережень та думок у Яновського і Бажана не випад­ковий: вони подружилися ще в газеті «Більшовик», працювали в кіно * разом з Довженком, були однодумцями в мистецьких шуканнях і так само, як Довженко «грабував» для кіно інші мистецтва, «грабували» вже досвід кіно для своїх новаторських починань у сфері літератури. Кінематографічну «мертву точку», що передає в застиглості несамови­тий рух, Ю. Яновський зумів використати в прозі для звеличення свого романтичного героя. Цього досягнуто в «Рейді». Сюжетну канву твору вивершує монументальний образ, тримаючи в своїй статичності вибух переможних почуттів: «Раптом брязкіт шабель, льот шапок і кінське іржання сповістили Шахаєву перемогу. Вихором вилетів на шпиль мо­гили вершник і став там, як пам’ятник. Простягнута рука застигла, по­казуючи вперед, ніби бронза раптом потекла в її жилах». Чуємо й зву­ковий супровід, бачимо й живописний фон — його подано рвучким остан­нім мазком: «Тло південного неба поломеніло!»

Це практична реалізація ідеї «конкретної романтики»: легендарний образ постає безпосередньо з реальності, сповнюючись нової символіки і вражаючи власним масштабом величі, без «примірок» до міфологіч­них чи ще якихось відомих здавна зразків. Такою буде надалі головна орієнтація Ю. Яновського. Однак вона не витіснить і інших художніх можливостей соціалістичного реалізму. Письменник-романтик водночас намагатиметься повніше зображати дійсність, ширше охоплювати пси­хологію людини, її почуття і настрої.

Виражаючи бойову силу воїна, революційну героїку, він усвідом­лював і невимовні страждання, які несе людям війна. В оповіданні «По­ворот» (1927) він прагнув передати стан людської психіки під кулями й снарядами, в сусідстві з трупами, в безумстві нищення. За життя авто­ра воно не друкувалось, та здобуті в ньому знахідки психологічного й побутового характеру вгадуються в його пізніших творах. Зрозуміло, розв’язувалось поставлене завдання не на матеріалі революційної бо­ротьби трудящих — йдеться про людські муки в траншеях імперіалістич­ної війни, про кров і смерть за чужі народові інтереси експлуататор­ських класів. Змальовано трагічний образ одного з мільйонів загиблих, недавнього селянина, і показано в перебігу його траншейних сновидінь і марень, що війна не лише сіє смерть, нищить оселі та ниви, а й калі­чить душі.

*    * *

Після виходу другої книжки, «Кров землі», Ю. Яновський зажив популярності. Це видно хоча б з кількості видань. Того ж 1927 року окремою книжкою з’являється «Рейд», який потім дублюватиметься що­року (п’ять видань), аж поки читач не одержить роман «Чотири шаблі». 1928 року, крім «Рейду» і збірки віршів «Прекрасна Ут», виходять опо­відання «Роман Ма», «Туз і перстень» та перший роман у Яновського «Майстер корабля» — п’ять книжок за один рік.

Творчі інтереси письменника зосередились на революційній героїці та проблемах мистецтва, зокрема кіно. їх він і реалізував у двох ро­манах. Перехід до широких епічних полотен був підготовлений і пси­хологічно, і практично, цього вимагав сам розвиток літератури, тоді ще бідної на романістику. Щоправда, автор мислив свої епічні полотна інакше, ніж романи,— ставив собі за мету витворити цілком оригінальні, новаторські форми.

«Починаю цю книгу я несподівано для самого себе,— записав ІО. Яновський, беручись за «Майстра корабля».— Вона не входила до

моїх планів і намірів». Юрій Іванович працював тоді над нарисами про кіномитців (один з них, «Голлівуд», надрукований ще 1926 року в жур­налі «Кіно», редагованому М. Бажаном), тож думка про роман на цю тему не виникала. Однак творча уява митця, розбурхана захоплюючими перспективами нового мистецтва, з яким він так зжився, працюючи у ВУФКУ, на кінофабриці в Одесі, спілкуючись з О. Довженком та М. Бажаном, не могла задовольнитись лише нарисовою формою. До того ж, 1927 року письменник переїздить до Харкова, і тут відчулась потреба чимось вивершити роботу на кінофабриці, підсумувати. Були й інші поклики, які вимагали реалізації,— скажімо, закоханість у море, що досі нуртувала в його віршах і відбилась у «голлівудських» нари­сах. Словом, запалу до писання роману вистачало, і задум вилився на папір швидко — за сім місяців, хоч авторові довелось одночасно вивча­ти багато додаткових матеріалів, наприклад, з морської справи.

«Майстер корабля», за словами Яновського, «народився, як і слід було чекати, далеко од моря. Його написано тоді, коли автор, бувши звичаєм одважний і холодного серця, одразу якось уздрів, що моло­дість його не вічна» *. Цей мотив у нього був нав’язливий — минає мо­лодість. Маючи 23 роки, він оддавав їй дань «Романом Ма», а в 25 літ починав «Байгород» так, наче вона вже й ген де: «Вона, наша моло­дість, довгая странниця: за степами, за вежами далекими…» Власне, це романтичний прийом: оповідач містифікує читача, виставляючи себе за­гадковою людиною з посивілими скронями.

У «Майстрі корабля» людиною справді з «посивілими скронями» є прославлений То-Ма-Кі (Товариш Майстер Кіно). Йому за сімдесят, великі його звершення зробили переворот у мистецтві, тепер він, до­живаючи віку, пише спогади. В них ота метафорична молодість «за степами, за вежами далекими» розгортається в барвистий світ, немовби заново побачений з майбуття. Свого сучасника й однодумця в мистецтві письменник «посилає» в старість і дає йому перо мемуариста, щоб той з висот прийдешнього, знаючи вже, на чий бік стала історія, потвердив естетичні позиції Яновського середини 20-х років.

Через вісімнадцять літ після написання роману автор назвав його «трактатом про радянське кіномистецтво»^г, жалкуючи, що вже не змо­же написати такого молодого й романтичного твору. Отже, вступаючи

і   в останній період літературної діяльності — післявоєнний, він не зрі­кався поглядів, відбитих у «трактаті». Головну їх суть прочитаємо в на­рисі «Звенигора», де наведено думку Довженка про «легенду, конден­совану з усіх українських легенд, романтику, конденсовану з усіх ро­мантик, і переломлення цього всього в нашій добі, в нашім будівництві, в матеріалістичнім світогляді»³ Процитовані слова передають і власні уподобання та прагнення Ю. Яновського. Правда, романтика в «мемуа­

рах» прославленого майстра конденсується не так з українських джерел, як з інтернаціональних. У житті То-Ма-Кі велике місце займає, напри­клад, танцівниця Тайах,— друзі присвоїли їй це ім’я за роллю в балеті на біблійний сюжет, яку вона виконувала. В літературі та мистецтві це ім’я добре відоме, воно належало матері фараона Ехнатона, свек­русі так само добре відомої Нефертіті. З використанням світового до­свіду будується в романі корабель для фільму, барви світової роман­тики можна бачити в різних подіях твору і в самій його назві, понятті «майстер ксірабля», що означає дерев’яну фігурку на судні, яка втілює корабельну «душу».

Хоч автор і називав твір з певною іронією «трактатом про кіно­мистецтво», це все ж роман. Доречно згадати цікаву думку Т. Манна, який у 1942 році, міркуючи про велику розбіжність його міфологічної тетралогії «Иосиф і його брати» із загальноприйнятими уявленнями про роман, говорив: «Цей літературний жанр завжди був дуже гнучким і мінливим. В наші ж дні справа, здається, йде до того, що невдовзі романом вважатиметься все, що завгодно, тільки не сам роман. Втім, можливо, це завжди так і було» *. Справді, романна форма постійно змінюється, і найбільш помітно — під новаторським пером. На цей пред­мет, між іншим, є роздуми і в самому тексті «Майстра корабля».

Це роман не тільки про кіно та його творців, а про творчість у най- ширшому розумінні —як натхненний труд на рівні високого мистецтва. Співається хвала людським рукам, стверджується філософія життєлюб­ства, закоханість у красу світу — і все переплетено з творчими пробле­мами. «Тому я люблю море,— зізнається То-Ма-Кі,— що на ньому кожна дорога нова і кожне місце — дорога». Мова, зрозуміло, про незліченні самобутні шляхи в мистецтві, літературі, творчості загалом. І спрямо­вана ця думка проти догматиків, які всіх намагаються завернути на одну стежку.

У коментарях до «Майстра корабля» автор наголошував, що «основ­не— робити речі, а не Еигадувати наперед теорії»^[13], міркував про особ­ливу форму «Майстра корабля» й наступного роману «Чотири шаблі», яка не узгоджується з традиційними уявленнями про жанр. Отже, пись­менник узявся за великі художні завдання і йшов самобутнім шляхом новатора, рішуче відстоював право на експериментальний пошук. У під­сумку літературно-мистецьких змагань, незважаючи на властиві їм окре­мі недоліки, а іноді й помилкові судження, «Майстер корабля» і «Чо­тири шаблі» мають неабияку вагу. Разом з «Вершниками» вони «дали нашій літературі, по суті, новий тип романної форми, раніше зовсім не знаної» ^а.

«Чотири шаблі» були багато в чому вдалою спробою синтезувати набутий автором досвід зображення громадянської війни на Україні.

Роман писався частинами, починаючи з 1926 року, і задум набирав де­далі виразніших обрисів у самій роботі. Окремі розділи, як і «Рейд», до виходу книжки друкувалися в періодиці. Структура твору цілком самобутня: в ній реалізувалась настанова на «легенду з легенд», точ­ніше,— візьмемо до уваги ідею «конкретної романтики»,— на легенду

з   концентрованого змісту характерних подій, людських постатей у рево­люційній борні. Розділи звуться піснями: перша, друга, третя — до сьо­мої, і кожна з них становить самостійну цілість, має віршований заспів, який настроює на поетичний лад і мовби перекидає місток через «про­валля часу», що минає між показаними в розділах подіями. Сенс за­думу краще не передаси, ніж це зробив сам письменник: «Конденсована розповідь, екстракт багатьох вимахів добутої шаблі —пісня. Синтез ба­гатьох смертей — одна смерть у пісні. Зміст багатьох доль — одна доля в пісні. Тінь боротьби тисяч людей — боротьба однієї людини в пісні» *. Як бачимо, і за джерело, і за робочу «матрицю» взято пісню — найпо­ширенішу, найбагатшу в народній пам’яті форму високого, згущеного, історично значущого слова.

«Чотири шаблі» не принесли авторові тріумфу. Прихильний відгук Горького на перші кілька пісень, опублікованих у «Красной нови» (1931, № 1), став відомим пізніше, а тим часом роман зазнав гострої кри­тики, і осудлива оцінка утвердилась надовго. Лише через кілька деся­тиліть, коли Яновського вже не було в живих, таку оцінку перевірили аналізом твору і піддали сумніву її об’єктивність’. Деякі серйозні кри­тичні закиди письменник згодом визнавав слушними, хотів навіть, уже після війни, переробити роман (такою була відповідь зарубіжним ви­давцям, які пропонували опублікувати «Чотири шаблі»). А тоді, на по­чатку 30-х років, вій узявся за реалізацію нових задумів.

У його щоденнику з’являється запис: «Кгіига новел»*. І нижче — стислий виклад змісту в десяти пунктах. Це намітка «Вершників». Оста­точний варіант роману має вісім складових частин; дещо в процесі по­дальшої розробки твору випало, дещо додалось, змінилися назви новел

і   їх послідовність. Але незмінним зостався початок — новела «Подвійне коло». Так вона зветься і в первинному записі, так відтоді мислився і її зміст: чотири брати в чотирьох загонах — денікінському, петлюрівському, махновському і червоному, «двоє б’ються — оточує третій, потім оточує четвертий».

Коментуючи «Чотири шаблі», Ю. Яновський писав, що він у піснях зосередився на найвищих проявах героїзму, свідомо лишивши між ними чимало невисловлених думок та непоказаних подій, і доводив правомір­ність такої побудови твору: «Десь у розривах, у проваллях між піснями стоять довгі ночі дебатів, божевільні дні підготовок, штабних розробок, конденсування енергії передового загону пролетаріату — його Комуні­стичної партії, запільна діяльність організованих груп; існують фронти й мирне життя, проїдають республіку мільйони паразитів, душать рес­публіку руки голоду; потроху підносяться з руїн шахти й заводи,— заціпивши зуби, б’ється робітничий клас; .росте й міцніє Радянська вла­да в першій країні робітничої диктатури.’Автор узяв показувати тільки героїку виконання. Без психологічної балаканини. Ця книга фіксує па­фос виконання, волю до здійснення наказів революції на окремих ді­лянках» *. Критика роману грунтувалася переважно на тому, чого пись­менник не показав і чого не сказав. І ось у новому творі — на ту ж тему, з подібною художньою структурою — він неначе спеціально поста­вив перед собою мету заповнити «розриви», перенести в плоть «пісні» (цього разу новели) всі найважливіші ідейно-політичні, класові харак­теристики подій та персонажів.

Знайдено вдалий заспів: у максимально стиснутій картині битви на п’ятачку південного степу між синами одної матері протягом дня по­казано в баладному регістрі класовий «зріз» усієї громадянської війни на Україні.

Рідні брати в смертній битві один з одним — така вкрай загострена інтерпретація соціальної революції досить поширена в літературі, та це зовсім не означає, що так часто вбивав брат брата насправді. Ця ко­лізія умовна, вона виражає глибину класових суперечностей в експлуа­таторському суспільстві, і є в ній, крім того, певний етичний зміст.

Дехто піддавав сумніву правдивість братовбивства в «Подвійному колі» і, не приймаючи будь-яких засобів художньої умовності, оголо­шував новелу відходом від реалізму. Таке зауваження пролунало і на обговоренні «Вершників» 1935 року в Москві, та один з його учасників, Вс. Вишневський, зазначив, що «і в Першій Кінній траплялися такі діла, коли син рубав батька, і ми знаємо — в козацьких сім’ях було по дванадцять братів і вони опинилися в різних таборах». Потім про­мовець додав, що коли б такого й не було, то письменник «повинен був би це зробити»^[14], За цим дещо несподіваним твердженням вгадує­ться важливий факт. Серед митців були люди, які в роки революції намагалися стати «над схваткою* класів, обгрунтовуючи свою позицію етичними мотивами. Особисто знайомий Вс. Вншневському російський ноет і художник М. Волошин ^[15], наприклад, писав: «Коли діти одної ма­тері вбивають одне одного, треба бути з матір’ю, а не з одним із бра-

тів» ‘. Очевидно, Вс. Вишневський саме й мав на увазі необхідність спростовувати такі «формули».

10. Яновський, крім братів Половців, показав і їхню матір. У но- еєлі «Шаланда в морі» її зображено такими прийомами, що пригадаєш / і Ярославну зі «Слова о полку Ігоревім», і Ніобею, яка тужить за діть­ми, з давньогрецького міфу: «На березі стояла стара Половчиха, одежа на ній віялась, мов на кам’яній, вона була висока та сувора, як у піс­ні»; «І після довгих віків показалась шаланда в морі…» У серці й пам’я­ті Половчихи разом з чоловіком — і сини: різні, але рідні. За Яновським, бути з матір’ю — значить бути з сином Іваном, у стані червоних бійців, бо й Половчиха з Мусієм на цьому боці.

У стилі, образності, загальній, будові «Вершників» автор домігся того художнього сплаву, в якому єднається легенда з історичною кон­кретикою дійсності, суспільною психологією доби, з точністю ідейної оцінки зображуваного. Шоєнно-історична панорама в цьому сконденсо­ваному героїчному епосі значно ширша, ніж у «Чотирьох шаблях». На ній постають бої партизанських загонів та червоних полків, епізоди під­пільної роботи в таборі ворогів, стратегічне партійне керівництво ма­сами трудящих, і серед героїв діють не тільки створені уявою, а й історичні постаті, відомі революціонери, видатні полководці. Письменник настільки розвинув свій романтичний стиль, що в ньому знаходить орга­нічне місце і образ, близький до міфологічного, і побутова деталь, і від­верто публіцистичне слово. Доречно й природно наводиться в новелі «Шлях армій» мовою оригіналу цитата з Леніна: «Революция есть вой­на. Это — единственная законная, правомерная, справедливая, действи­тельно великая война из всех войн, какие знает история»^[16]. Це пряма відповідь з позицій революційного гуманізму на будь-які псевдоаргу- менти противників революції.

«Вершники» пройняті урочисто-патетичними інтонаціями, що задані епічною пісенністю «Подвійного кола» і підтримуються далі енергією згущеної в легенди розповіді, високою напругою героїки. Проте не всі новели витримані в одному образно-стильовому ключі. Беруться зі скарбів словесної творчості народу різні робочі «матриці»: від пісні й думи, легенди або звичаєвої притчі, історичного переказу — до заклич­ного слова перед громадою і живої розповіді про важливу подію чи ці­каву людську долю. Все це автор збагачує мовною практикою доби ре­волюції з характерними формами й зворотами, враховуючи і особли­вості мови селянства, робітництва, інтелігенції, індивідуальність мови людей.

Цікаво простежити, як створювалася новела «Лист у вічність». Спо­чатку вона входила як спогад у розповідь Данила Чабана, який став після війни письменником, про поїздку на Полтавщину по гоголівських місцях, де не так давно проходив з боями, бувши комісаром полку. По­тім 10. Яновський «вилущив» той спогад з ліричного обрамлення —

і вийшов епічний моноліт з переливами розмовних інтонацій та водно­час виразно літературною образністю («Лист у вічність пішов разом із життям, як світло від давно згаслої одинокої зорі»). Залишки розповіді комісара автор використав у новелі «Мандрівка», що ввійшла в «Ко­роткі історії» (1940).

Відчувається в романі і взаємодія української мови, української художньої традиції з російською, е помітні інонаціональні елементи образності — хоча б зоря Альдебаран, провідна зірка для коваля Мак­сима, який викував у мандрах по світу залізну троянду («Світла зоря Альдебаран все ще світить дітям пустелі!» — вигукує, приміром, син циганського племені в романі В. Скотта «Квентін Дорвард»),

Міра монолітності новел у «Вершниках» не однакова. З ряду інших передусім виділяються «Батальйон Шведа» і «Шлях армій» — сполуки різнопланових способів відображення й вираження дійсності, переко­нань та психології героїв, авторської позиції. «Батальйон Шведа» мі­стить повну гаму емоційних тональностей — від гострого драматизму до гумору й ноток сарказму, час від часу оповідна манера змінюється живописною, уривками діалогів і монологів, а все це перебивається ораторськими відступами історнко-публіцистичного змісту: «О дев’ятна­дцятий рік поразок і перемог, кривавий рік історичних баталій і нелюд­ських битв, критичний по силі, незламний по волі, клятий і ніжний…» Порівняймо цю патетичну стильову тенденцію з протилежною — розпо­віддю одного з бійців батальйону Шведа: «Та як крикнемо, та як вда­римо, гармата вистрелила, а до кулемета й стрічки не встигли закласти. Капітан зараз застрелився, черевики на ньому англійські, кадети по- стріляли-постріляли і ходу. Відбили ми двох собі, це не секрет…»

Новела «Шлях армій», передостання в романі,— але така ж вагома в концепції «Вершників», як і перша, «Подвійне коло»,— скомпонована

з   опису та показу епізодів малого й великого масштабу, подій у стані червоних, зокрема в штабі Південного фронту з його командувачем Фрунзе, і в стані врангелівців, з розкриття внутрішнього світу комісара Данила (прообразом для нього став активний учасник громадянської війни драматург М. Г. Куліш) та розповіді кулеметника Максима, ко­лишнього коваля, про своє миоготрудне життя, яке тут же і обриває­ться від підступної махновської шаблі.

Образною вершиною роману є залізна троянда, і йдеться про неї саме в новелі «Шлях армій». Увібравши в душу заповіт і мрію стра­ченого революціонера, з яким сидів у в’язниці, Максим кував цю троян­ду в гірких блуканнях по обох півкулях планети — «кожну пелюстку молотком кував, а вся троянда з одного шматка, і нічого тут не при­варено чи злютовано, мов росла вона в мене,— розповідає коваль,—

з    залізного зерна, з металевої прищепи». Це символ звершеної ре­волюції, що відкрила трудящому люду шлях до щастя. «Люблю я кра­сиву й ажурну роботу,— каже Максим,— мені хочеться бути майстром на весь світ і щоб життя навкруги було красиве та сонячне».

Як залізна троянда символізує революцію, так перейдений ковалем всеземний простір предметно втілює світову значущість відтворених письменником класових битв. На цю ідею «працює» і безпосередній показ боротьби проти інтервенціоністських сил світового імперіалізму. Просторовим координатам відповідають такі ж величезні часові виміри. В «Дитинстві», другій новелі, йдеться про рубіж XIX і XX століть, а в заключній, «Адаменко»,— п’ята річниця Жовтня. Але відчуття істо­ричної перспективи значно ширше. Прадід Данила згадує повстання в селі Турбаях на Полтавщині (1789), і саме з непокірного роду турбаївців входить Данило в життя, в революцію, його волелюбних предків було вислано з бунтарських Турбаїв у пустельні таврійські степи. І ось тут, на перекопській рівнині, в краю свого дитинства, перед останніми ре­дутами старого світу комісар заглиблюється в думки, мріє про май­бутнє. «У нього безліч мислей, про які треба розповісти людям. В його особі рід турбаїв дістане слово на землі!

Він напише історію свого роду, як він ішов довгим столітнім шля­хом і прийшов у революцію. Вже хай прадід не рушиться в землі — правнук запам’ятав його слова та батькові злидні, запам’ятав і напише. Це буде довга книга, і ніхто в ній не плакатиме…»

Довгий шлях бунтарського роду з минулого в майбутнє також не вичерпує історичних обріїв роману. І річ не тільки в тім, що є в ньому згадки, які стосуються подій з-поза нашої ери (битва під Каннами). Автор вдало використав час, спресований у пластах народної мови, в слові, в образі — як, скажімо, в мовчазному голосінні Половчихи, змодельованому під плач Ярославни. Українець, звичний до своєї мови, не завжди й помітить деякі свідомо вжиті письменником прийоми для наповнення «Вершників» духом віків. Свіже око іномовного читача, який навчився розуміти український текст, виявляється іноді гострішим. Л. Арагон,— до речі, він застосував вислів «залізна троянда» й до самого стилю Ю. Яновського,— писав: «Тут, поблизу Одеси й Очакова, виросли брати Половці. Вони носять ім’я того племені, танці якого ми бачимо в опері «Князь Ігор»Л. Арагон веде до того, що автор роману «грає іменами», і в цьому плані міркує також над прізвищем Чубенка. Можна і продовжити такий ряд — назвати хоча б Шведа. Іменами письменник справді «грає»: будучи в українській ономастиці відбитками історії народу, вони вносять у твір і свою частку історич­ного духу.

Глибини часу, фігурально кажучи, доходять у художньому світі Яновського крайніх меж — віки простягаються до вічності. На таке чуття теж «грають» різні виражальні засоби: «лист у вічність», «міль- йоннолітні катастрофи» в небі над змученим загоном Чубенка, «жу­равлиний ключ вічності» (сузір’я із зорею Альдебаран) тощо. Сенс цієї атмосфери згущеного часу, стиснутої історії зрозумілий — у битвах судиться правда трудящих з віковими кривдами, завойовується щаслива доля на віки, і кожен боєць стоїть на смертній грані, перед вічною пам’яттю і вічною славою.

У «Вершниках» ІО. Яновськнй досяг висот майстерності, виявив широкі можливості щодо вибору образно-стильових площин письменства

і  відкрив перед усією літературою продуктивні напрями шукань. Ще ви­ношуючи «книгу новел», він занотував: «Всі новели можна вважати першими главами кількох романів — про це заключна новела»^[17]. На ділі заключна новела вийшла іншою (Чубенко в день п’ятиріччя Жовтня розповідає на заводському мітингу про загиблого друга Адаменка), та перша частина процитованого запису не позбавлена істини: ті кілька романів справді могли бути написані, і вони б не повторили один одного ні рівнем образного узагальнення дійсності, ні тональністю. Стильова градація, представлена вісьмома новелами, при наявності взаємних пере­хрещень, лежить між «романтикою з усіх романтик» і побутово-розпо- відною формою. За типом образності цих двох крайніх форм першій належать «ті метафори і порівняння, в яких виразно наявний… елемент .легендарності, іноді навіть міфічності», другій — «реалістичні тропи»^[18]. Це, власне, дві різні манери письма, і вони були справді реалізовані в подальшій творчості письменника,, щоправда — з переважанням другої, оскільки саме до неї постійно навертала його критика, тоді як інди­відуальній природі таланту більше відповідала перша.

Л. Арагон зазначав, що стиль «Вершників» дуже далекий від стилю «Київських оповідань» (1948), що в оповіданнях ліризм автора про­явився інакше, і повторив свою улюблену думку: «стиль — це не тільки сама людина, а й її епоха»^[19]. Ота добре відчутна різниця між двома віддаленими в часі книгами 10. Яновського ще зумовлена й диферен­ціацією, розвитком внутрішніх творчих задатків митця у взаємодії з критикою. Різницю, хай дещо меншу, бачимо і при зіставленні «Верш­ників» з ближчими до них книгами — збірками «Короткі історії», «Земля батьків». Між творами під однією обкладинкою також є своя образно- стильова «віддаль».

*    * *

Готуючи 1930 року перше кількатомне зібрання своїх творів, Ю. Яновський у коментарях нібито «від видавця» повідомляв, що автор надалі обіцяє писати «про героїку штурмів капіталістичних рештків нашої Країни Рад, про героїку штурмової відбудови народного госпо­дарства, про великі справи великих людей пролетарського класу» ^[20]. Ча­стину цього наміру реалізовано в п’єсі «Завойовники» (1932), присвяче­ній Луганському паровозобудівному заводові. В жанрі драми письмен» ник теж мислив романтичними величинами. Маючи досвід роботи над гротескною п’єсою «Камергер», яка стосувалась подій на просторі цілої планети, він зберіг цей масштаб і в п’єсі патетичного звучання (з такою тональністю Ю. Яновський мав справу в кінодраматургії, створюючи сценарій для фільму «Гамбург»), У «Завойовниках» дія відбувається в нашій країні і в Німеччині, автор, накреслюючи монументальну пано­раму будівництва соціалізму, контрастно протиставляє два світи — світ «великих пустель та великих діл» і світ деградуючий, що котиться до «царства небесного».

Сучасна тема повинна була посісти значне місце, за початковим задумом, і у «Вершниках»: той принцип, який ми бачимо в заключній новелі «Адаменко»,— подавати героїку революційних битв через призму сучасності,— мав стати провідним для всього роману (це видно й з того, як писався «Лист у вічність»). Але письменник змінив свій намір. Мабуть, це зумовлено тим, що він планував ще й другу книгу ро­ману — в тій самій побудові, із знаними вже героями, які лишилися в живих, в назвах новел — тільки на цей раз повністю на матеріалі сучасності. В архіві зберігся план:

«II книга (про І п’ятирічку)

1. 1.   Дитинство (танки, авіація, кіннота)—переможний бій 1929 р.

д. в.

1. 2.    Чубенко, командир полку — закладини Дніпрельстану.
2. 3.   Лист у вічність. Колективізація. Данило.
3. 4.    Шлях армій. Реконструкція промисловості.
4. 5.   Подвійне коло».

На жаль, задумане не здійснилось. Тим часом 10. Яновський по­вертається знову до теми громадянської війни — пише до двадцятиріччя Великого Жовтня п’єсу «Дума про Британку», яка увійшла в золотий фонд української радянської драматургії.

За жанром «Дума про Британку» — трагедія. її називали і мону­ментальною, і патетичною, і оптимістичною, і всі ці якості їй справді притаманні, вони творять, органічно поєднуючись, ту емоційну багато­барвність, яка відповідає високому змісту п’єси. Як сказано в «Історії української літератури», драматург намагався в ній «глибинно осмислити історичні факти, розкрити соціальну і моральну сутність подвигу на­роду»^[21].! здобув творчу перемогу.

Спочатку структура п’єси уявлялась авторові в принципі такою ж, як і в «Чотирьох шаблях» та «Вершниках»: кожна дія викінчена, як окрема новела, а всі разом складають єдине ціле. Однак потім він від­мовився від такої композиції, орієнтуючись на те, що в народно-пое­тичній творчості дума — «з одного шматка», наче Максимова залізна троянда у «Вершниках». Драматург сконцентрував чотири дії в рамках

єдиної новели. Чимось вона нагадує навіть «Подвійне коло», маємо кла­совий «зріз» громадянської війни на Україні — червоні, денікінці, мах­новці, петлюрівці; стислий простір (село Британка в південному степу), стислий час (дія відбувається протягом доби). І самі «кола» є, хоча й видозмінені. Власне, інакше й бути не могло — перегуки із заспівом «Вершників», з усім романом зумовлені спільною темою, предметом зоб­раження, зрештою, характерними особливостями ідейно-художнього мислення автора.

Думи — це народний епос, а пін, за горьківським визначенням, є вмі­стилищем знань народу про себе і вимог до самого себе. Ю. Яновський теж прагнув наділити свою «Думу про Британку» таким єством. І якщо говорити про реалізацію в ній вимог народу до самого себе, то це — рішуча, самовіддана революційна боротьба за утвердження правди в своїй власній «хаті», за справедливий соціальний лад, за омріяну віками волю. Організовує і спрямовує цю боротьбу ленінська партія, ленінські ідеї освітлюють шлях до перемоги.

П’єса Ю. Яновського виразно епічна. Дія триває, як уже за­значалось, одну добу, а за нею постає вікова історія. Та й не тільки історія — бачиться і майбутнє. Серед архівних матеріалів письменника є запис, що п’єса взагалі «вся про майбутнє». Час подовжено суто епічними засобами та прийомами — розповідями дійових осіб, характе­ристиками героїв, описами місця подій тощо. Багато важить і символіка

з   тими асоціаціями, які вона породжує, насамперед символічне імення бунтарського роду Мамаїв, узяте з фольклору і, сказати б, виправдане чудодійною силою, яку іноді виявляє стара Мамаїха, а також її внук — голова республіки в Британці Лавро Мамай.

Ще в 20-х роках у творчості Ю. Яновського з’явилося вікове по­двір’я — свого роду символ людського закорінення на землі. Солдат, герой оповідання «Поворот», гибіючи в мокрій фронтовій траншеї, ба­чить у сні до болю рідне: «Увігнуті двори стояли, як чаші. В них життя людини починалося, стигло і приходило до краю. Людські ноги витоптали землю на подвір’ї. Покоління топталися…» Ось на такому подвір’ї — вже не в сні, а насправді — розгортаються події в першому й заключному актах «Думи про Британку». Мамаїха міркує: «От воно — мужиче подвір’я. Аж увігнулося… Сто год на ньому товклися й про­світку не бачили. А тепер побачать». Тепер воно, подвір’я, стало ареною бою, учасники якого нерідко поводяться, розмовляють так, наче вони займаються щоденними господарськими справами. І від цього сама ре­волюція бачиться рідною їм, своєю, «домашньою», і самі вони стають її вогненною плоттю.

У п’єсі найвищих висот сягає патетика, і поряд легко звучить дотеп, жарт. Обома цими стихіями пройнято, зокрема, образ одина­дцятирічного Романа, який уособлює майбутнє. Вперше він з’являється на кону з таким запитанням: «Діду Устине, кудою тут на війну про­йти?» І саме йому «доручено» в фіналі встати з-під тіл загиблих і про­голосити знаменні слова: «Нас усіх розстріляли, а я встав. Чого ви плачете? Тепер Ленін знає нас. І дядька Лавра, і тітку Варку, і мого тата, і маму, і Матвія Степановича, і товариша Коваля, і бабу Ма- маїху, і Несвятипаску, і всіх-всіх! Кругом війна, а ми живі. Комуністи. Ідею несем. Кругом війна, а ми несем, а ми несем!»

Батько Лавра, Устин, коваль з діда-прадіда, йде посланцем до Леніна і повертається за одну ніч. Над тим, що це гіпербола, не ду­маєш,— то ж Мамай! І поступово виникає чуття близькості до вождя революції, окрилення героїв цією близькістю. Фольклорні мотиви, по­чинаючи з асоціацій, що їх породжує мамаївський «чин» кількох ді­йових осіб, утворюють історично об’ємну духовну атмосферу, яка вбирає ленінські ідеї як органічний розвиток життєвого досвіду народу, його віковічних сподівань.

Елементи народного епосу, використані в «Думі про Британку», перебувають у повній гармонії з її ідейним змістом. Драматург ішов від реальних історичних фактів, які вимагали художнього осмислення в поетиці рівнозначного масштабу, і йому вдалося витворити таку пое­тику. Він думав про свободолюбних, непокірних турбаївців, що стали легендою, і про їхніх нащадків на Херсонщині, які з нескореним духом прийшли в революцію і вписали в історію яскраву сторінку — Чаплин- ське повстання проти денікінців та англо-французьких інтервентів. Та не один такий «рід» прийшов на Україні в революцію. Прообразом Бри­танської республіки стала Баштанська республіка на Миколаївщині. Ю. Яновський бував у Баштанці й навколишніх селах, вивчав за до­кументами події, що відбувались там 1919 p., знайомився з колишніми учасниками боїв за Радянську владу.

Зіставляючи п’єсу з реальними колізіями, краєзнавці відзначають правдивість «Думи про Британку», називають і конкретних осіб, які могли бути прототипами Лавра Мамая, Романа та інших зображених у ній героїв. «Є всі підстави гадати,— пише, наприклад, В. Петренко в розвідці «Кришталева «Дума»,— що прототипом хлопця став Роман Іполитович Фощенко, згодом відомий режисер, а тоді одинадцятирічний хлопчик… Юрій Яновський неодноразово зустрічався з ним, і Роман Іполитович ділився з письменником своїми дитячими спогадами про повстання. В рік півстолітнього ювілею нашої Вітчизни Роман Фощенко створив чудовий кінотвір «Сини Баштанської республіки», в якому ви­користав і фрагмент п’єси 10. Яновського «Дума про Британку» ‘.

Творча історія «Думи про Британку» нелегка, автор працював над нею і після того, як вона вийшла першим виданням, переробляв уже й після війни. Це один з найулюбленіших його творів. П’єса не раз привертала увагу різних театральних колективів і з успіхом ішла на багатьох сценах Радянського Союзу. За її мотивами заслужений діяч мистецтв Української PCP В. Губаренко створив оперу «Мамаї».

Після «Думи про Британку» Ю. Яновський написав п’єсу «Потои- ки» (1938), зробивши спробу показати в драматургічній формі

¹ «Літературна Україна», 1983, 3 листопада.

соціальні та морально-психологічні процеси в умовах соціалістичного бу­дівництва на селі. Задумана у філософському плані, драма вийшла, проте, надто умоглядною.

Цікавим явищем і в творчості письменника, і в усій передвоєнній прозі республіки стали «Короткі історії» — збірка оригінальних новел, які були новим жанровим відкриттям Ю. Яновського. Твори збірки виразно діляться на стислі легенди і реалістичні «історії» етичного змісту. Для романтичного крила книжки показова своєрідна ораторія «Хай твориться легенда!» («Червонарм»), Молодого бійця, загиблого під Перекопом, знайдено через п’ятнадцять літ. «Він стоїть у насиченій сіллю твані Сиваша. Він не змінився. Шрапнельну рану під серцем він затискає рукою, і гвинтівка — в його другій руці. Він залишився мо­лодим—цей червонарм далекого і славного 1920 року!» Ревуть труби оркестрів, колишуться бойові прапори, за труною героя йде непереможна країна соціалізму.

Ідею «конкретної романтики», стиль «легенди з легенд» реалізовано

з  усією наочністю і в суті образу, і в формі. «Хай твориться легенда!» — цим рефреном твір і закінчується. Неважко помітити, що легендарна міра драматичної напруги, висота тональності береться автором з раніш освоєного джерела героїки. Соціалістична дійсність стверджується як антитеза похмурій минувшині, як втілення ідеалів, за які платили жит­тям і кров’ю солдати революції, бійці громадянської війни. Зі змісту «Коротких історій», однак, видно, що Яновського вже не задовольняв «видобуток» романтичних колізій тільки на цих горизонтах. Він уважно вдивлявся у навколишнє життя, щоб з нього самого, без посередництва зіставлень, творити легенди. Деякі його тодішні зацікавлення, щоправда, виявились минущими, і ряд спроб такого напряму не витримав ви­пробування часом, але не про них мова.

Зображуючи сучасність, письменник не обходить драматичних си­туацій, бере в свої «історії» і радісне, і болюче. Новела «Чапай», на­приклад, починається таким малюнком: стоїть на тротуарі десятилітній хлопчик, якому недавно трамвай одрізав ногу. Його бліде обличчя «звер­нуте до травневого неба» — там, над святковими першотравневими ко­лонами, пролітає ескадрилья літаків. Психологічна зумовленість пози хлопчика швидко зникає, і погляд у небо стає мовби тією експресивною «мертвою точкою» людських переживань, про яку говорив М. Бажан, маючи на оці кінознахідки Довженка. До каліцтва хлопчик був заводієм серед товаришів, ного прозвали Чапаєм, і ось біля свого командира збирається дитячий гурт. Погляди всіх прикуті до порожньої штанини Чалая, а його погляд — до неба. Діти швидко знаходять собі нового командира, «розжалуваний» плаче від образи, але не опускає голови. Він тепер буде таким, як герой фільму «Депутат Балтики». «Сяяло голубе небо травневого дня» — ще раз підкреслює автор, закінчуючи твір, і на цьому святковому тлі драматична подія, що неминуче покладе відбиток па всю долю людини, бачиться в багатьох смислових відтінках. Життя — не ідилія, бувають і драми, але в новому світі кожний знайде

собі гідне місце. Дітям у спадок переходять невичерпні моліливості, велике духовне багатство, і перед ними— світле майбутнє. Юний герой несе в собі задатки мужності, високих помислів, дійове начало, і щоб збу­лася соціально вагома доля людська, є достатній вибір життєвих шляхів.

Уся радянська література напружено шукала героя нової доби, ра­зом з усіма шукав його і Яновський. Він показав його у відверто поле­мічному образі в новелі «Романтик», яка завершується промовистим афоризмом: «Це була людина!» То, як відомо, давня мистецька міра справжньої людини —«Ессе homo!», до неї вдавався і Шевченко, харак­теризуючи героя в поемі «Тризна»: «Се чсловек!»

Для розуміння концепції справжньої людини в естетиці зрілого Яновського знову повернемось у 1930 рік, до написаного тоді поетичного «Діалогу з мужністю». Йдеться в ньому про те, що людина без муж­ності — немічна істота, навіть коли має чуле серце й усвідомлену мету. Мужність ототожнюється з жагою і стремлінням, це «чеснот усіх пра­мати». Уяві автора вона відкривається так:

«Я — не хоробрість пишна, молода й бунчужна, я — не сміливість без пуття, часу та міри,— твоїй дозрілості, невтомності й офірі я добра, повсякчасна та буденна мужність».

Позитивні герої письменника, зображені хоч і в найромантичнішому декорі бойової слави, переходячи в мирне життя, сповідують саме цю філософію «буденної мужності», займають негучні місця серед громадян країни, будівничих соціалізму. Такі вони і в трьох останніх піснях «Чотирьох шабель», де читач їх бачить при мирному ділі («Комуністи, наперед!» — цей лозунг, однак, для них святий у всіх найскладніших випробуваннях), і в романі «Вершники», де прославлений Чубенко, * працюючи вже на металургійному заводі, усвідомлює свою особу скром­но, без «бунчужної» сухозлотиці: «…я не майстер мартена, а такий собі сталевар».

Узгоджується з цими етичними засадами й герой новели «Романтик», хіба тільки ще сильніше підкреслено в ньому ідею альтруїзму. Буденна мужність доведена в ньому до крайності, а супровідні обставини такі неромантичні, що спочатку можна подумати, чи не слід, бува, сприймати назву твору навиворіт. «Вперше я його побачив на операційному столі. Він лежав із розрізаним геть черевом і злегка кректав, розглядаючи свої кишки. Два хірурги, батько й син, стояли по обидва боки столу і зшивали його…

Потім ми лежали поруч на ліжках і спостерігали одне одного. «Ну, юноша,— прошепотів він мені,— хай воно сказиться». 1 замовк на дві доби, видихаючи наркоз, гикаючи страшно й глибоко, не дозволяючи собі прохопитися стогоном».

йому видалили шлунок, залишили тільки «якийсь капшучок — до­брому козакові й на табаку не вистачить», а він — ще не зрослася рана — поїхав у негоду на хлібозаготівлі, й довелося знову лягати під хірургічний ніж.

За другої зустрічі старий партизан плаче серед степу, припадаючи до землі,— там загинув, як він каже, «герой з героїв», і мусить бути пам’ятиик: «Жити нада серцем, і щоб наші герої стояли бронзові скрізь на місцях своєї кончини». Втретє бачимо романтика рибальським кашоваром — годує людей, йому самому та каша не дуже й до чого. В такий спосіб автор унаочнює повну безкорисливість свого героя:

з    «капшучком» замість шлунка старий партизан то дбає про хліб, то варить кашу — все на благо інших.

Людина виняткової і водночас непоказної повсякденної мужності, яка живе серцем, турбується про інших, самовіддано служить справі трудящих,— то і є, з погляду автора, романтик нового часу. Антиподом йому письменник, очевидно, мислив людця з ряду метких кар’єристів, які в гонитві за життєвими вигодами та почестями сіяли всілякі підозри до чесних громадян, маскуючись під «класову пильність»,— саме такі «достойники» на прицілі в оповіданні побутового плану «Ганна Анто­нівна», де розказано історію відданої дітям, досвідченої вчительки, на яку директор з підручними зводять наклеп, нібито вона «проти радян­ської школи».

Помітне місце в циклі «Короткі історії» займають оповідання «Ва­силь Палійчук, гуцул», «Іван», «На зеленій Буковині» — твори, що ві­дображають історичні реальності 1939—1940 років, возз’єднання з УРСР Західної України й Північної Буковини. Світлі барви, неосяжні перспек­тиви, радісні почуття визволеної трудової людини опредмечені в них сло­весно-образними засобами з локальних пластів української мови. Як влучно підмітив С. Плачинда, «це свіжий струмінь у його поетиці, нові барви, нові слова. Лексика Яновського збагатилась чудовими діалектиз­мами, колоритними виразами з буковинської та гуцульської говірок» *.

*    * *

1939 року Ю. Яновський повертається до Києва, тут через півтора десятиліття і закінчився його шлях. Під час Великої Вітчизняної війни, за важких обставин відступу та евакуації, він забезпечив вихід журналу «Українська література» («Вітчизна»), працюючи весь період лихоліття відповідальним редактором. Дуже активно проявив він себе і власного творчістю, спрямувавши письменницьке слово проти смертельного ворога. Його твори короткого жанру публікуються в періодиці, виходять невеликими книжечками. Найширше вони представлені в збірці «Земля батьків» (1944), яка містить у собі великий заряд радянського патріо­тизму, пекучого болю й ненависті до фашистських напасників та віри в перемогу, захоплення героїзмом усього народу.

Воєнна новелістика Яновського увібрала багатий досвід видатного майстра літератури і стала бойовою зброєю. Є тут різні форми — без­посереднє зображення життєвих епізодів та людей, монологи, стилізовані під листи, писані різними особами, просто розповідні монологи героїв

¹ Плачинда Сергій. Майстерність Юрія Яновського. К-, 1969, с. 140.

війни. І постає в них усе багатство настроїв, звучать і проповіднииько- г.атетичні ноти, і гумор та сарказм. Але майже за всім цим угадується

і  спільне, об’єднуюче начало — більша, ніж досі, турбота автора про за­кличну дієвість слова.

Л. Новнченко в «Історії української літератури» зазначив, що хоч у деяких оповіданнях і показані гострі ситуації, все ж «не в зобра­женні ситуацій головний інтерес автора. Характер воюючого народу, патріотична і людська гідність радянського громадянина, що став до бою з фашизмом, психологія людей, що жертвують всім заради пе­ремоги,— про це думає, це передусім прагне виявити письменник» ‘. Те, чого він досяг у кращих творах — «Дід Данило з «Соціалізму», «Генерал Макодзьоба», «Дівчинка у вінку» тощо, «було видатним ху­дожнім орієнтиром для всієї нашої новелістики воєнного часу»^[22].

Ю. Яновський одним з перших українських письменників заговорив про війну мовою художнього твору. Вже через місяць після її початку була написана новела «Коваль», за кілька наступних днів — «Дів­чинка у вінку». Вибираючи найболючіші факти, найдраматичніші обста­вини, автор апелює до високого почуття гідності наших громадян, творить

з  тривог і страждань «науку ненависті», вселяє зневагу до ворога.

Смисловою домінантою обох новел, як і більшості за період війни, є проповідь незламної мужності. «Смерті не боятись,— каже своїм то­варишам, які йдуть з ним у партизанське підпілля, герой першої новели, колгоспний коваль за фахом і Коваль на прізвище.— Хто боїться смерті, той швидше вмирає. А нам ще треба довго жити». Закликає до само­зречення в ім’я перемоги і «Дівчинка у вінку». Дванадцятирічна шко­лярка, важко поранена в сутичці з переодягненими гітлерівськими ди­версантами, тримається мужньо, але більше важить тут, певно, не при­клад дитячої поведінки, а сама колізія, в якій уособлено смертельну загрозу найсвятішій сйятині народу — дітям. Розповідь дівчинки, ви­тримана в природній для її віку манері, зближує з нею читача, як кажуть, на відстань серця. Тривога за дітей — отже, й за майбутнє народу — конденсується в потужний бойовий імпульс і передається чи­тачеві як наказ Вітчизни.

Радянська людина у війні найвиразніше втілена в героїчних образах діда Данила з колгоспу «За соціалізм», наділеного сусанінською величчю, старого робітника-металурга з новели «Заповіт», який, гинучи на ши­бениці, затискає в руці «лист у вічність» — заповіт живим, та парти­занського ватажка Карпа Макодзьоби, що вимальовується з його гнів­ного й саркастичного (трохи стилізованого під знамениту епістолу запорожців) листа німецькому генералові. Ці образи, побачені внут­рішнім авторським зором,— до них можна прилучити і Марійку з одно­йменної новели,— несуть в собі характерний для творів Яновського від­світ легенди. Маючи свою «живу плоть», вони водночас мають і ту міру художньої умовності, яка дозволяє письменнику обходитися без реалістичної деталізації характерів і компонувати їхню мову в сумір­ності з голосом народу, партії, держави. «Залишаю вам,— пише в за­повіті старий робітник,— порожню землю, витоптану фашистським чо­ботом, зоставляю руїни красивих українських міст, які спалила тевтон­ська дика орда, покидаю невідоміцену кров, несплачені борги, діти мої». Або: «Я — український народ, генерал фон Лер,— заявляє Мако- дзьоба.— Гітлер мріє знищити мене, зітерти з лиця землі, щоб мою країну посіла фашистська наволоч, чума XX століття. Ніколи цього не буде! Ніяка сила не відірве мене од моєї землі. Роздуши мене геть… я все одно встану і піду по моїй землі, і житиму, і буду сіяти, і сіятиму, ще й співатиму!..»

Не всі твори в «Землі батьків» звучать з однаковою силою. В пись­менника не було тоді живих вражень з поля бою, і це позначилось на оповіданнях суто реалістичного плану про війну — є там і спрощені батальні уявлення, і надто умоглядні колізії, штучні сюжетні ходи («Маленький факт», «Лист до штабу», «Школяр», «Промені ласкавого сонця»; в цей ряд можна поставити і п’єсу «Син династії», друковану в журналі «Українська література» 1942—1943 років). Та загалом воєнна новелістика Яновського — вагомий, внесок у літературу Великої Віт­чизняної.

Першою була, як уже говорилось, новела «Коваль». Не позбавлена деяких вад, коли оцінювати її за нинішніми критеріями, вона, проте, має свої «бойові заслуги» — звучала не раз по радіо, не раз передру* ковувалась, несучи до бійцівських сердець заряд гніву й патріотичного почуття, і відіграла, крім того, істотну роль на творчому шляху автора. «Я сам підпалив хату,— каже головний герой новели.— Зелений мій сад почорнів назавжди. Бджоли згоріли в огні. Криниця завалилася і сховала ясну воду, яка багато років поїла нашу родину. Чорногуз, який жив у мене на хаті, кинувся з неба в своє пойняте вогнем гніздо і загинув». Коваль висловлює несхитну віру в те, що ворожа орда буде розгромлена і на згарищах піднімуться нові, ще кращі оселі. Достоту подібну картину руїни змалював Ю. Яновський і на початку після­воєнного твору — роману «Жива вода», задуманого як поема про перший мирний рік по війні, про відродження осель і зболених душ. Усе там є — спалене домовите подвір’я, криниця завалена, чорногуз, і волає до неба покаліченим гіллям сад. Головний герой навіть прізвище має з того ж кореня — Коваленко.

їЖиву воду» письменник закінчив у січні 1947 року, а в квітні- травні вона була опублікована в журналі «Дніпро». Зустрінута спочатку прихильно, вона повністю читалась по радіо, та невдовзі ставлення різко змінилось: роман зазнав нещадної критики. «Поховали «Живу воду» мет­рів на 10 під землю»,— з гіркотою записав Ю. Яновський у щоденнику.

Були в романі певні слабкості, а то і явні промахи, зокрема в ретроспективному показі партизанських акцій, в міркуваннях про різні впливи війни на людей (з цим питанням Коваленко збирався навіть

звертатися до медичної академії, щоб там його вивчили) тощо. Та разом із справедливими зауваженнями поширилося чимало й різних вигадок, неправомірних претензій. Ігнорувались або й прямо заперечувались особливості романтичного письма Яновського, доходило до тверджень, нібито й «Вершники» нічого не варті, давно вже забулися, хоч на­справді вони видавались і під час війни, і за рік до публікації «Живої води».

Переробляючи роман, письменник вилучив гостро критиковані місця, переосмислив долю окремих персонажів, дещо дописав, та не все це пішло на користь: у новій редакції подекуди з’явилися чужорідні сти­льові включення, деякі скорочення збіднили зміст твору. Мабуть, автор не вважав його остаточно вивершеним, але таким уже, з назвою «Мир», він і лишився. В новій редакції роман був опублікований після смерті 10. Яновського — в 1956 році.

«Мир» сприймається в цілому як річ «земної» реалістичної форми: люди, обставини, пейзажі змальовані без особливих художніх умовно­стей. Однак є в ньому і риси «поемного» ладу, романтичного світоба­чення. Такий, приміром, початок: «Через її подвір’я котилася війна, жінка здригалася разом із землею й відчувала — ще один вибух, ще струс, її пригорне навік у схованці. Так тривало не знати скільки…» Вона — це Ганна Кравчина з Веселої Кам’янки, села на Київщині, жінка, що втратила в огні лихоліття сина й чоловіка. Але придивімось, якою силою, якою трудовою вдачею її наділено: «Сонце било в мокру землю і там, де почепилися краплі дощу,— вони блискали іскрами, немов промені сонця прохромили землю. Це наставав мир.

І зараз же довелося жінці порати подвір’я. Позагортала вирви й ями, зарівняла окопи, вичистила криницю, оглянула город, підправила грядки, навіть кущ калини — і той пожаліла, обкопала й підперла патиком. Стала біля обгорілого танка й замислилася. І, наче на її очах, узявся рости горох, і поп’ялася квасоля на танк, з-під колеса виткнувся пасльон, зацвів, налив чорні ягоди. Заклацав над головою чорногуз, який вряту­вався з пожарища й намостив гніздо на вершечку розщепленої танкової гармати».

Все, що довелося робити Ганні негайно, «зараз же», робиться з казковою швидкістю, не людиною, а казковим велетнем. Те саме діється 1 в природі: на очах росте городина — в народі кажуть «як з води» (з «кивої води»!), миттю з’являється гніздо чорногуза. Усім цим од початку підкреслюється незнищенна, животворна «натура» рідної землі, людини, яка живе на ній, і водночас — дається відчути масштаби турбот

і   зусиль по відродженню краю. До кінця роману раз по разу виникає така ж напруга — в людськім ділі і в людській душі. Письменник на­голошує, що людям доводиться братись за найелементарніше, найнеоб- хідніше і «на подвір’ї», і в сплюндрованих долях. Виконує свою ро­мантичну «партію» і чорногуз Халимон: чекає нагоди, щоб ощасливити посамотнілих за війну людей дітьми. Він теж входить у розгалужену систему образів та ситуацій, які втілюють ідею безсмертя народу,

незнищенності життя. Чекаймо: Ганні ще усміхнеться материнське щастя.

Високий морально-психологічний та ідейний тонус радянського на­роду, осяяного всесвітньо-історичною Перемогою над фашизмом, від­бивається в усьому напруженому плині життя, але автор, як це він робив і раніше, переводячи героїв недавніх баталій у мирні будні, подає людей «Миру» переважно в негучних клопотах повсякденності, у праці — в цьому, за висловом одного з дослідників творчості Ю. Яновського, «піднесеному життєдіянні»

Іноді розповідь сягає на піднесені регістри, бо йдеться про велике: поворот від небувало жорстокої війни до миру, планета по війні, стиснута в точку Нюрнберзького процесу над воєнними злочинцями. За рядовим українським селом, що живе своїми турботами, підно­сяться обрії всієї Вітчизни (Донбас, Криворіжжя, Грузія, зв’язки з Під­москов’ям, Уралом).

У романі людно: до Веселої Кам’янки повернулись демобілізовані воїни, дістались додому невільниці з фашистської каторги, приїхали переселенці з Холмщини. Село стоїть, кажучи пісенними словами, «при битій дорозі», видно на всі сторони світу. Сюди приїздять колгоспники з-під Москви, навідуються зарубіжні туристи — письменник Сміт зі своєю Смітихою, як її охрестили вееелокам’янчани; звідси — їдуть працювати на шахти, відправляється делегація в грузинський колгосп, свідком у Нюрнберг везуть недавню невільницю фашистського концтабору Дорку, якій судилося вже недовго топтати ряст… На всіх цих маршрутах — люди й люди. Чимало постатей епізодичних, деякі проходять лише згад­кою, але вистачає і докладно розроблених характерів.

Читаючи «Мир», неважко помітити, що в індивідуальні характе­ристики персонажів обов’язково входять «знаки» щойно пережитої війни. На цьому будувалась уся авторська концепція твору, виразно заявлена в самому тексті «Живої води». Головний герой твору, відставний полков­ник Коваленко, міркує: «..війна поклала на всіх стільки впливів! Фрон­товики… здобували перемогу. Карно Цар був в евакуації на казахстан­ській землі, отже, він не хто-нєбудь, хто залишався під німцем. Бригадир Семен Бойко був під німцями, але ж він не сидів, згорнувши руки, як дехто по евакуаціях, він партизанив, боролася з ним поруч і дружина>:^[23].

Переробляючи роман, письменник ці міркування зняв, як зняв і най­більш моторошні епізоди та образи, що справді вимагали нагального втручання «медичних академій». Для більшої виразності ідеї письмен­ник вдався був до надмірного загострення ситуацій, і коли йому довелося вислуховувати до безтактності грубі обвинувачення, він один з прикла­дів записав собі з таким коментарем: «Це в книжці—тільки прийом, а не факт». І це справді так, але ж прийоми в поетиці Яновського на­бувають «плоті» фактів — хоча б як операція з шлунком у героя новели «Романтик», тож і справляють враження фактів.

Поза всіма надто похмурими ефектами в першій публікації роману виразно пульсувала схвильована, глибоко гуманістична думка автора про необхідність уваги не тільки до відбудови й розвитку соціалістичного народного господарства, а й до відродження та розвитку соціалістич­ного «миропорядку» в духовній сфері. Він логічно і послідовно стверджу­вав, показуючи це в сюжеті твору, що для такого відродження іі роз­витку радянська дійсність, радянські норми життя мають чудодійну силу «живої води». Такою є ідейно-художня концепція і в переробле­ному варіанті — романі «Мир» (першу назву Ю. Яновський не зняв зовсім, а поставив у підзаголовок).

Василь Іванович Коваленко (він і лицем схожий на Чапаева, ,а не тільки іменем) — інвалід, без ніг і руки. Приїхавши зі шпиталю в рідне село, де у своєї сестри Ганни живе його дружина, він очолює місцевий колгосп. Фізичному каліцтву в цьому образі протиставлено міцну натуру, красиву душу, мужність і силу волі комуніста. Але й він терзається серцем: його Дарина, самозакохана красуня-білоручка, важко прижи­вається біля покаліченого чоловіка. Відкритий до людей добром, невси­пущий трудівник, без будь-якої пози, відвертий і простий—це той же «романтик» з довоєнної новели. Водночас це згусток болю, драматизму, полишеного війною на радянській землі. І все ж Коваленко змальований у «Мирі» без надриву, живе він повнокровно, аж до благополучної роз­в’язки «династичйого питання». Взаємини з дружиною, врешті, налаго­джуються, Дарина, готуючись стати матір’ю, морально одужує, виростає, в ній пробуджуються ширші громадські інтереси. Не лишиться без на­щадків ні овдовіла Ганна, ні перекалічений Василь Іванович—яскраві виразники трудової і ратної вдачі народу.

Династичні мотиви розвинулись у творчості Ю. Яновського здавна, є вони і в «Думі про Британку», у «Вершниках», де «рід розпадається, а клас стоїть» — і все ж автор обачно виводить з-під вогню живими дітей доброго родового насіння (немовля Данила, дівчинка Чубенка). Інші п’єси щодо цього і своїми назвами красномовні: «Потомки», «Син династії». Отже, в «Мир» ідея потомстпа увійшла не випадково, вона жила постійно в думах письменника про майбутнє, про невмирущість народу.

Розробляючи тему відбудови, автор дає і картини війни, партизан­ської боротьби, життя під п’ятою окупантів, на фашистській каторзі. Тепер герої Яновського, хто зостався живий, самовіддано трудяться в колгоспі, добувають вугілля й руду — життя кипить у мирних турбо­тах, і які б не були важкі післявоєнні реальності, людські долі вирівню­ються, душі окрилюються.

*    * *

Післявоєнний період висунув перед літературою складні завдання. Вона мала відповісти на нові духовні запити читача, який витримав не- чуване випробування вогнем, переніс величезні труднощі і вийшов пере­можцем, врятував світ від загрози фашизму. Як і інші письменники, Ю. Яновський осмислює і минулу війну, і проблеми повоєнних «трудів

і днів» народу. Крім роману, він створив цикл «Київських оповідань» (1948), удостоєний Державної премії СРСР, ряд оповідань, що склали потім «Нову книгу» (1954), кіносценарій «Зв’язковий підпілля» (1950), сатиричну комедію «Райський табір» (1952), драму «Дочка прокурора» (1953), інші твори.

До воєнних «історій» письменник вдається, як правило, з меморіаль­ною метою. Показова щодо цього будова сценарію «Зв’язковий підпіл­ля»: бойові епізоди, умови підпільної діяльності подаються за «цератя- ним зшитком» — музейним експонатом, який містить звіт головного героя про своє відрядження в тил ворога. Іншим разом автор прямо пише про необхідність збирати всі можливі свідчення й розповіді очевидців, вивча­ти звіти підпільників, усі наявні документи, щоб зберегти для поколінь якомога повнішу картину всенародного героїзму в битвах проти вар­варів двадцятого віку («Місто за дротом»). Апелюючи до пам’яті су­часників, Яновський надавав урокам грізної пори, їх ідейному, духов­ному, психологічному заряду живого, дійового значення. Меморіальні «цератяні зшитки» тримають у собі живу картину минувшини. «Ті малі кияни, які гасають на роликових самокатах київськими вулицями,— звертався до читачів автор «Київської сонати», починаючи оповідь про поневіряння дітей в окупаційному пеклі,— нехай замисляться і покла­дуть до серця імена двох своїх товаришів, яким було разом не більше як півтора десятка років».

Для «Київської сонати» вибрано екстремальну ситуацію навіть як для війни: юні герої залишаються без батьків і близьких людей в окупо­ваному Києві, холодні й голодні, під повсякчасними небезпеками. Все, що з ними трапляється, не можна вписати в рамки ймовірного, хоч автор і показує їх кмітливими й мужніми, славить за це. Щоб зрозуміти, як вони вижили до приходу сеоїх, треба пройнятися тією романтичною ідеєю, яку втілив письменник: дітей захищала рідна земля, рідне місто, рідні руїни. Такий мотив є і в романі «Мир»—сам Київ допомагає Дорці вислизнути з рук гітлерівських душогубів.

Велич подвигу радянського народу ІО. Яновський намагається осмислити і в сприйманні людей з чужих земель,— така суть оповідання «Путь у Францію». Навіяне воно авторові в основному Нюрнберзьким процесом, де серед злочинів проти людства розглядалося, зокрема, і ув’язнення в концтаборах, виступали свідки з багатьох країн Європи, доля яких безпосередньо залежала від розгрому фашизму і які зустріча­лися в стані в’язнів з радянськими громадянами. Французький селянин Анрі-Жак, герой твору, був людиною аполітичною, тримався подалі од партій. І тільки коли в концтаборі він познайомився з представниками двох світів, двох ідеологій, а потім на власній шкурі переконався, за ким правда, настало політичне прозріння.

Духовна «відбудова» людини, ліквідація наслідків війни в мораль­но-психологічному плані значне місце займають і в новелістиці Ю. Янов- ського. З нещасливими в подружньому житті своїми героїнями він шукає розв’язки злополучному «трикутнику», який виник за війни («Дві жінки»),

наділяє щастям кохання й одруження обгорілого, сліпого льотчика («Боротьба за людину»), з юними безбатченками всіляко «хитрує», як би їм обкрутити маму-вдову, щоб розжитись на татка («Три орли і мама»). По-справжньому радісний ліричний тон, барви життєлюбства проймають ті новели, в яких дівчата й хлопці закохуються («Весна»), а діди носяться з вимріяними онуками («Династичне питання»). Там світить сонце, йдуть урожайні дощі, зріють лани й сади, і жінки на­роджують дітей.

Переживаючи від того, як сприймаються критикою його твори («в штики» були зустрінуті також оповідання «На ярмарку», «Мистец­тво», «Щедрий вечір» — початок широко задуманого циклу про людей колгоспного села в зіставленні з гоголівськими персонажами), Ю. Янов- ський ще з більшим запалом брався за роботу, хоч недоброзичливі пре­тензії й не могли, звичайно, не позначитись на якості робленого. Удосто­єння Державної премії СРСР за «Київські оповідання» окрилило письменника, внесло свої корективи і в загальний тон відгуків преси на його твори. Він виношував багато нових задумів — мріяв написати і романістичну трилогію, додавши до «Живої води» ще два твори, і роз­почату драматичну тетралогію про Шевченка, і чимало іншого. Не суди­лося. Але й те, що вдалося здійснити, гідно увінчало його шлях. Життя обірвалося на високому піднесенні: значного успіху домігся він остан­ньою драмою — «Дочка прокурора», однією з кращих поряд з «Думою про Британку» його п’єс. Історики драматургії відносять її до тих творів, що «прокладали шлях новій проблематиці, новим конфліктам, вели в гли­бини морально-етичної сфери суспільних взаємин» *. Резонанс від вті­лення п’єси на сцені був сильний, проблеми, порушені в ній, зачіпали за живе.

Події тривають одну добу в родині прокурора і в суді, за цей час обвинувач сам опиняється серед обвинувачених. Якби годилось кінчати п’єсу «мораллю», як байку, то «Дочці прокурора» пасувало б відоме прислів’я з відтінком притчі: «Лікарю, вилікуй себе самого». Драматург створює таку колізію, в якій бачиться намір не лише діагностувати хво­робу, а й придивитись до фахових уявлень «лікаря». Цей підхід особли­во загострив звучання твору.

Відомо, що автор, беручись за цю п’єсу, хотів побудувати її на основі ще передвоєнних наміток, але в ході роботи все змінилось. У дра­мі видно вже повоєнний інтерес Яновського — морально-психологічні наслідки війни. Підсудний, десятикласник Роман Бондар,— батько його загинув на фронті, а мати, вийшовши заміж удруге, лишила сина на­призволяще,— заплутався в сітях злочинної банди. Мотивування колізії точно відбиває ту пору, коли твір написано. Що ж до всього змісту п’єси, то він за часом об’ємніший.

¹ Вакуленко Д. Т. Сучасна українська драматургія. 1945—1972. К, 1976, с. 71.

Мати Романа — хороший хірург, вона, з її слів, уміє відповідати за людське життя. За чиєсь життя, а не своє, не синове… Тут уже пи­тання укрупнюється, набуває більшої узагальненості. Жінка, врешті, визнає вину, можна вірити її запевненням, що син більше не зостанеться поза сім’єю, проте цим конфлікт зовсім не вичерпується.

Романа кохає Ліля, дочка прокурора Нила Чуйка, причетного до судової справи хлопця. Вона обізнана в цій справі докладніше за слід­ство— то ж сама Ліля й подзвонила анонімно в карний розшук, щоб арештували хлопця на місці чергової крадіжки. Дівчина вже й особисто виконувала злочинні доручення, правда, спочатку не знаючи цього: ро­била те, що просив Роман. Погрозою розправи з дівчиною ватажок зграї тримав Романа в руках. І все-таки Ліля знайшла в собі мужність розі­рвати порочне коло. Вона сподівалась, що розповість про все батькові, допоможе правосуддю ізолювати злочинців і врятує коханого. Та навіть напередодні суду їй усе ще не вдається схилити батька до потрібної роз­мови. В родині панує безладдя, нема взаємної довіри, Чуйко вічно за­клопотаний службою, мати й бабка Лілина — звироднілі міщанки, не­безпечні не лише своїм аморалізмом, а й дозрілою готовністю порушу­вати правові норми. Місце, яке вони займають у суспільстві, здається їм гарантією безкарності.

Отже, паралельно з юридичним казусом, який можна вважати своє­рідним «відлунням війни», подається інший, небезпечніший. Коли Нил Микитович в розмові з матір’ю Романа дізнається про співучасть дочки в правопорушеннях, він міркує: «Прокурор гадає, що до його родини не може заповзти злочин… Хірург вірить, що раковий опух не торкнеться його сина… А хвороби не перебирають…» Це стиль мислення Чуйка — все зводити до спільного знаменника. Він не усвідомлює, що злочин, який заповз у його родину, це не тільки дотичність Лілі до судової спра­ви, не тільки умови її виховання і повна самотність серед рідних, а що більшою мірою — претензія близьких йому людей на статус безкарності. Прокурор щиро обурюється, коли мати Романа кидає йому в обличчя обвинувачення, нібито він, використовуючи службове становище, хоче відвести кару від дочки. Але симптоматична переконаність цієї жінки, що так воно і є,— вона відомий хірург, і по своїй лінії вміє відповідати за людське життя, та ще й поставлена драматургом на одну ногу з прокурором. Уявлення дружини й тещі Чуйка, як бачимо, збігаються з уявленнями сторонніх. До цих сторонніх належить і ватажок злочин­ної зграї: адже не випадково він, «старий друг» прокурорової дружини, намагається замести свої сліди з її допомогою.

Подаючи різні обставини, за яких виникає сприятливий грунт для моральних і правових порушень,— там «відлуння війни», тут войовниче міщанство в небезпечній близькості до судочинства,—драматург проти­ставить «багатоликість» зла прокуроровому підходу до справи. Батько розповідає Лілі: «Цілий день копалися усім складом суду в найделікат- ніших питаннях людської істоти — в питаннях душі… Не так багато у нас лишилося родимих плям чужого світу, проте ще лишилися плями…