План

1. Вступ
2. Розділ 1
3. Розділ 2
4. Висновки
5. Література

Міфопоетична семантика образів у «Лісовій пісні»

Вступ

У «Лісовій пісні» втілилося .народне сприйняття на­вколишнього світу, давнє міфологічне мислення українців.

Гостро постає проблема відносин людини і природи, які дуже часто не є гармонійними. Людина звикла Ставитися до природи, як до засобу, що робить и життя зручнлшм. Використовуючи природні дари, людина не помічає своїх

ШКІДЛИВИХ ДІ.И.

Щвка є втіленням не тільки краси і беззахисності природи, але и духовної краси людини, що не може бути знищена в повсякденних дрібних турботах. Вона вічно відроджується.

Актуальність дослідження: «Лісова пісня» Лесі Українки – найпопулярніша драма-феєрія. Мавка для чітачів стала втіленням не тільки краси природи, але й духовної краси.

Об’єкт дослідження: образів у драмі-феєрії Лесі Українки «Лісова пісня»

Предмет дослідження: Міфопоетична семантика образів у драмі-феєрії Лесі Українки «Лісова пісня» Мета курсової роботи: Розкрити семантику образів у драмі-феєрії Лесі Українки «Лісова пісня» Задачі курсової роботи: Розглянути Міфопоетичну семантику образів у «Лісовій пісні»

Розділ 1

Енциклопедія життя і творчості Лесі Українки

 

ЛЕСЯ УКРАЇНКА (1871—1915)

Леся Українка (Лариса Петрівна Косач) народилася 25 лютого 1871р. у Новограді-Волинському. Мати її — письменниця Олена Пчілка — і батько — юрист — багато уваги приділяли гуманітарній освіті дітей, розвивали інтерес до літератури, вивчення мов, перекладацької роботи. Серед близького оточення майбутньої поетеси були відомі культурні діячі: М. Драгоманов (її дядько по матері), М. Старицький, М. Лисенко. Все це сприяло ранньому входженню Лесі в літературу: в дев’ять років вона вже писала вірші, у тринадцять почала друкуватись. У 1884р. у Львові в журналі “Зоря” було опубліковано два вірші (“Конвалія” і “Сафо”), під якими вперше з’явилось ім’я — Леся Українка.

Дитячі роки поетеси минали на Поліссі. Взимку Косачі жили в Луцьку, а літом — ус. Колодяжне. Серед факторів, які впливали на формування таланту Лесі Українки, була музика. “Мені часом здається, — писала вона, — що з мене вийшов би далеко кращий музика, ніж поет, та тільки біда, що натура утяла мені кепський жарт”. Цей “жарт” — початок туберкульозу, з яким вона боролась усе життя. Хвороба спричинилась до того, що дівчинка не ходила до школи, однак завдяки матері, а також М. Драгоманову, який мав великий вплив на духовний розвиток Лесі Українки, вона дістала глибоку і різнобічну освіту. Письменниця знала більше десяти мов, вітчизняну і світову літературу, історію, філософію. Так, наприклад, у 19 років вона написала для своєї сестри підручник “Стародавня історія східних народів”.

У 1879р. було заарештовано і вислано до Сибіру тітку Лесі Олену Косач, яка належала до київського гуртка “бунтарів”, там же, в Карійській тюрмі, загинула мати її найближчої товаришки — Марія Ковалевська. Враження тих літ виявилися такими сильними й пам’ятними, що пізніше ожили у віршах “Віче”, “Мати- невільниця”, “Забуті слова”, “Епілог”. Ідеалом для поетеси стає герой, який, пробитий списом, шепоче: “Убий, не здамся!”

З кінця 80-х pp. Леся Українка живе у Києві.

На початку 1893р. у Львові виходить перша збірка поезій Лесі Українки — “На крилах пісень”. Збірку відкриває цикл лірики “Сім струн”, з якого постає образ “бездольної матері” України, що дістає свій розвиток у циклі “Сльози-перли”. Два наступних цикли — “Подорож до моря” і “Кримські спогади” — привертають увагу не тільки любов’ю до рідної землі, красою пейзажних малюнків, а й плином рефлексій ліричного героя, думка якого раз по раз звертається до проблеми волі і неволі. Серед вміщених у збірці творів виділяється вірш “Contra spem spero”, що сприймається як кредо молодої письменниці, декларація її незнищенного оптимізму. Та особливо гостро — як заклик і гасло — прозвучали у тогочасній суспільній атмосфері “Досвітні огні”.

1892р. у Львові виходить “Книга пісень” Г. Гейне, де Лесі Українці належали 92 переклади. Вона перекладає також поезію в прозі І. Тургенева “Німфи”, уривок з поеми А. Міцкевича “Конрад Валленрод”, поетичні твори В. Гюго “Лагідні поети, співайте” і “Сірома”, уривки з “Одіссеї” Гомера, індійські обрядові гімни із збірки “Ріг-Веди”. Як перекладач Леся Українка додержує принципу змістової точності, уникає стилізації.

Початок роботи Лесі Українки над прозовими жанрами пов’язаний з діяльністю гуртка київської літературної молоді “Плеяда”. Тут готували видання для народу з історії, географії,

перекладали твори російських та зарубіжних письменників; гуртківці писали і власні твори, які оцінювались на конкурсах. Так були написані і деякі оповідання Лесі Українки, присвячені переважно соціально-побутовим темам. Вони друкувалися в журналах “Зоря” (“Така її доля”, “Святий вечір”, “Весняні співи”, “Жаль”), “Дзвінок” (“Метелик”, “Біда навчить”).

У 1894 — 1895 рр. Леся Українка перебувала в Болгарії у Драгоманова. У Болгарії була написана переважна частина циклу політичної лірики “Невільничі пісні”. Поетеса говорить, що розстається з рожевими мріями, із скаргами на долю і сльозами та свідомо приймає свій терновий вінок. Вона відчуває в собі народження нової людини — як криці у вогні (“Північні думи”, “О, знаю я, багато ще промчить”). Письменниця підтримує галицьку радикальну пресу, публікує у львівському журналі “Народ” статтю “Безпардонний патріотизм” та вірш-памфлет “Пророчий сон патріота”, що є відгуком на проватіканські статті газети “Буковина”. Це було нове явище в її творчості — сатира, спрямована проти українського буржуазного націоналізму та клерикалізму. Твори публікувались під криптонімом “Н. С. Ж.”.

З 1893р. вона перебуває під таємним наглядом, підтримує тісні зв’язки з особами, які були на засланні і багатьма студентами “сумнівної політичної благонадійності”.

У 1898р. у “Літературно-науковому віснику” з’являється стаття І. Франка про творчість Лесі Українки, в якій він ставить поетесу в один ряд з Шевченком.

1899р. у Львові виходить друга збірка поезій — “Думи і мрії^–”. Сюди ввійшли цикли “Мелодії””, “Невільничі пісні”, “Відгуки”, поеми “Давня казка” і “Роберт Брюс, король шотландський”. Ця збірка засвідчила безсумнівний злет творчості молодої поетеси.

В 1900р. в Петербурзі Леся Українка знайомиться з російськими літераторами, які групувались навколо журналу “Жизнь”. Леся Українка вмістила в “Жизни” чотири статті: “Два направлення в новейшей итальянской литературе”, “Малорусские писатели на Буковине”, “Заметки о новейшей польской литературе”, “Новые перспективы и старые тени”. Підготована до друку стаття “Новейшая общественная драма” була заборонена

цензурою, а дві інші — “Народничество в Германии” і “Михаэль Крамер. Последняя драма Гергарта Гауптмана” — не були опубліковані, бо 8 червня 1901р. журнал ліквідовано.

Більшість своїх статей для “Жизни” Леся Українка писала в Мінську біля смертельно хворого С. Мержинського. В одну з найстрашніших ночей у стані невимовної туги створила вона драматичну поему “Одержима” (1901), в якій вибух інтимного почуття, викликаний нелюдськими стражданнями вмираючого товариша, спрямовується в широке русло вибору людиною життєвого шляху і тієї ідеї, якій вона служить увесь свій вік (ці питання звучать уже у вірші “Завжди терновий вінець…”, написаному за кілька місяців до “Одержимої*”, і широко розроблені у драмі “Адвокат Мартіан”, 1913). С. Мержинському присвячені також “Я бачила, як ти хиливсь додолу”, “Мрія далекая, мрія минулая”, “Калина” та інші вірші — цілий цикл інтимної лірики. Трагічні переживання поетеси відлунюються також у поемі “Віла- посестра”.

Пережита особиста драма позначилась на загостренні хвороби легень, і Леся Українка їде на Буковину, далі — Гуцульщину рятувати підірване здоров’я. В 1902р. у Чернівцях з ініціативи студентів університету, які тепло вітали поетесу, виходить третя збірка її поезій — “Відгуки”. Вона складається з циклів “З невольницьких пісень”, “Ритми”, “Хвилини”, шести легенд і драматичної поеми “Одержима”.

У 900-х рр. міцніють зв’язки Лесі Українки з соціал- демократичним рухом. З групою товаришів вона займається розповсюдженням соціалістичної і марксистської літератури, перекладом праць теоретиків соціалізму, виданням цих творів за кордоном і транспортуванням у Росію. У 1907р. при обшуку у Лесі Українки вилучено 121 брошуру, серед них були три видання “Маніфесту Комуністичної партії^–”, три праці В І. Леніна (“До сільської бідноти”, “Державна дума і соціал-демократична тактика”, “Перемога кадетів і завдання робітничої партії^–”), чотири праці К. Маркса, п’ять — Ф. Енгельса, біографія К. Маркса і Ф. Енгельса та ін.

Феномен таланту Лесі Українки полягав у тому, що вона одночасно плідно працювала в різних літературних жанрах. У кінці

90-х — на початку 900-х рр. з’являються її поеми “Одно слово”, “Віла-посестра”, “Се ви питаєте за тих”, “Ізольда Білорука”, в яких яскраво виявилася схильність до оригінальної обробки світових сюжетів. Активно працює Леся Українка і як перекладач, її увагу привертають вершинні явища світової літератури — “Макбет” Шекспіра, “Пекло” Данте, “Каїн” Байрона. Вона перекладає також драму Г. Гауптмана “Ткачі”, яка належала до забороненої в Росії літератури, вірші Надсона, Конопніцької, Ади Негрі. З метою популяризації української літератури серед російського читача Леся Українка вибирає для перекладу твори на народні теми. Так, у видавництві “Донская речь” у Ростові-на-Дону в 1903 — 1905 рр. вийшли в її перекладах російською мовою оповідання І. Франка “Сам собі винен”, “Добрий заробок”, “На дні”, “Ліси і пасовиська”, “Історія кожуха”, “До світла”. Переклади Лесі Українки відзначаються високою мовною культурою, пильною увагою до відтворення ідейно-художнього змісту оригіналу, його стильових особливостей.

Особливе місце у творчій біографії Лесі Українки займає фольклор. Починаючи з дитячих вражень (поема в народному дусі “Русалка”) і кінчаючи останньою казкою “Про велета”, він органічно входить у поетичний світ письменниці. Вона записує з уст селян обряди, пісні, думи, балади, казки. Вже на початку 90-х рр. Леся Українка друкує в “Житі і слові” підбірку “Купала на Волині”. Широтою інтересів відзначається рукописний зошит пісень із с. Колодяжне, куди ввійшли веснянки, колядки, весільні, родинно-побутові, жниварські та ліричні пісні. Під час перебування в Карпатах поетеса записувала гуцульські мелодії; в 1903р. вона друкує збірник “Дитячі гри, пісні, казки”. У 1904р. у неї виникає задум видати “Народні пісні до танцю” (54 тексти). Леся Українка стає ініціатором видання українського героїчного епосу, у 1908р. записує на фонографі думи у виконанні кобзаря з Харківщини Г. Гончаренка. 30 записів веснянок і обжинкових пісень з голосу Лесі Українки зробив композитор М. Лисенко. 225 пісень увійшли до книги “Народні мелодії. З голосу Лесі Українки”, яку впорядкував і видав 1917р. К. Квітка. У 1908 — 1910 рр. стараннями поетеси була організована експедиція Ф. Колесси для записування народних дум на Полтавщині, й у 1910 — 1913 рр. у Львові вийшли два томи цих записів (“Мелодії українських народних дум”), які стали визначним явищем світової фольклористики.

Через хворобу Лесі Українці доводилось багато їздити по світу. Вона лікувалася в Криму і на Кавказі, у Німеччині і Швейцарії, в Італії та Єгипті. І хоча чужина завжди викликала в неї тугу за рідним краєм, але й збагачувала новими враженнями, знанням життя інших народів, зміцнювала й поглиблювала інтернаціональні мотиви її творчості. Так, у циклі “Весна в Єгипті” (1910), Леся Українка знайомить українського читача з цим краєм, його природою, людьми.

У 1904р. в Києві вийшло ще одне видання поетичних творів Лесі Українки (вибране) під заголовком “На крилах пісень”.

1905 рік не був несподіваним для Лесі Українки. Драматичні поеми “Осіння казка” і “В катакомбах”, датовані 1905р., були безпосереднім відгуком на революційні події.

Після поразки революції Леся Українка звертається до соціальної і політичної сатири, співробітничає в журналі “Шершень”, її вірші “Пан політик”, “Пан народовець”,

“Практичний пан” та ін. — це критика ліберальної буржуазії, лжедрузів народу.

В останнє десятиліття у творчості Лесі Українки переважає драматургія. За порівняно короткий час було написано понад двадцять драматичних творів, які відкрили нову сторінку в історії театральної культури.

Поетичний театр Лесі Українки вимагав від глядача розвивати здатність не лише дивитися, а й бачити та розуміти, підноситися від живого споглядання до абстрактного мислення. Все це разом було однією з причин складної сценічної долі драматургії поетеси; ні тогочасний театр, ні глядачі ще не були готові до її освоєння. Так, поставлена в 1899р. драма “Блакитна троянда” (1896) успіху не мала. Щось подібне — нерозуміння, глузування — пережила “Чайка” Чехова, зазнавши провалу в Александрінському театрі в 1896р. Але вже в 1898р. “Чайка” була поставлена МХАТом, який поклав початок її тріумфу. На жаль, такого театру Леся Українка не мала.

На характер і тенденції новаторства Лесі Українки-драматурга проливають світло її статті, в яких викладена теорія соціальної

драми. Виходячи з концепції змістовності жанру, авторка багато уваги приділяє його еволюції.

Функціональне призначення сюжетів притчового характеру, які брала Леся Українка з історії Давнього Сходу й античного світу, полягало не в бажанні “оживити історію”, а в прагненні письменниці художньо об’єктивувати духовну суть філософських і морально-етичних шукань та політичних проблем свого часу (драма “Кассандра” (1907), драматична поема “В катакомбах” (1905), драматичний діалог “На полі крові” (1909), драма “Руфін і Прісцілла” (1910), драматична поема “Адвокат Мартіан” (1911)).

Про те, що Лесю Українку постійно хвилювала тема митець і суспільство, свідчить її драматична поема “У пущі”, над якою вона почала працювати в 1897р., а завершила в 1909р.

Визначним досягненням драматургії Лесі Українки є її “Камінний господар”. Це одна з найцікавіших версій легенди про Дон Жуана, до образу якого зверталося багато великих художників. Звернення до образу Дон Жуана мало і конкретні причини. В 1911р. в журналі “Русская мысль” П. Струве, який у 90-х рр. підтримував культурний рух на Україні, виступив із статтею, де заперечував доцільність самого існування української культури, говорив про її нездатність використовувати світові образи. Політичне донжуанство Струве обурило Лесю Українку, і, вважаючи, що лише публіцистичної полеміки тут замало, вона написала “Камінного господаря”.

Останні роки Леся Українка жила в Грузії та Єгипті. Невблаганно прогресувала хвороба. Перемагаючи тяжкі страждання, вона знаходила силу працювати. На Кавказі вона все частіше згадувала волинське дитинство, перед нею поставали картини задумливої поліської краси. Так виникла “Лісова пісня”, яка була написана за кілька днів тяжкохворою поетесою.

Датовані 1913-м — останнім роком життя — твори свідчать, що Лесю Українку не лишають роздуми про громадянські обов’язки митця, його творчий подвиг. Образ співця стає в центрі останньої драматичної поеми — “Оргія”. Свій ліро-епічний триптих — “Що дасть нам силу?”, “Орфеєве чудо”, “Про велета”, в якому звучить думка про суспільне перетворюючу місію мистецтва, письменниця присвятила І. Франкові і надіслала до ювілейного збірника на його честь.

Леся Українка померла 1 серпня 1913р. в грузинському містечку Сурамі. Тіло її перевезли до Києва і поховали на Байковому кладовищі.

Розділ 2

Міфопоетична семантика образів у драмі -феєрії Лесі Українки

«Лісова пісня»

МІФОПОЕТИЧНА СЕМАНТИКА ЗООМОРФНИХ ОБРАЗШ У ХУДОЖНІЙ СИСТЕМІ ЛЕСІ УКРАЇНКИ Для художньої свідомості початку XX ст. у зв’язку з переосмисленням і трансформацією традицій світової культури притаманна міфологізація буття, коли виникають такі уявлення про предметно-фактичний світ, згідно з якими будь-яка річ чи явище стає знаком. Архаїчне мислення вбачає в кожному предметі, речі стихію, звіра, героя. Стійка символіка тварин зумовлена тим, що вони впродовж тривалого часу правили за певну наочну парадигму, відносини між елементами якої могли використовуватись як модель життя людського суспільства і природи. У контексті міфопоетичної моделі світу тварини — це один із варіантів міфологічного коду, що на його основі можуть складатися цілі комплекси повідомлень умовно-символічного характеру. На думку Н. Осипової, так званий архетип звіра входить до розгалуженої системи міфопоетичної образності російської поезії срібного віку. Така тенденція властива й для інших літератур, зокрема й української періоду модернізму. Змістовно-структурна домінанта художньої системи Лесі Українки містить у собі синтез найрізноманітніших традицій — архаїчних, національних, високих і низових, античних, біблійних, фольклорних тощо. Міфологічно-ритуальні мотиви відіграють роль сполучних ланцюгів, які поєднують далекі глибинні пласти й контексти з ближчими, сучасними. Соціально актуальну реальність життя України кінця XIX — початку XX століть письменниця відобразила у дзеркалі найрізноманітніших культур, створивши складну, багатовимірну художню картину світу, в якій відбиті онтологічна антиномічність, пошуки в історії розгадки мети й сенсу людського буття. У мистецькому космосі письменниці зооморфна поетика з міфологічною й фольклорною основою осмислюється як явище культури, що, набувши універсально-світоглядного змісту, відбиває моделювання світу й людських стосунків — процесів глобального відтворення космічного оточення людини, де все стає співвідносним і людинозначущим явищем. Бестіарні образи наявні в драматургії Лесі Українки (“Осіння казка”, “Руфін і Прісцілла”, “Лісова пісня”, “Оргія”, “У пущі”, “Бояриня”, “Камінний господар”, “На руїнах” та ін.) й переважно входять в метафоричні структури. Останні через тваринну семантику кодують буття людини й суспільства, культурні традиції того чи того народу, історичні відносини між народами, хоча в деяких драмах.

Вовк через амбівалентність міфу пов’язаний з різними асоціаціями. З одного боку, як звір, що несе смерть, він — хтонічна істота, пов’язана з есхатологічними мотивами. До цих значень належать сумне виття вовка, що віщує біду, мотиви “нічного” звіра, який нищить світила, активна участь “світового” вовка в загибелі світу. З другого, ~ як об’єкт полювання вовк виступає в ролі жертви. Це розумний звір, сміливий, гідний супротивник, що викликає повагу й захоплення. Сакральний простір дп_я полювання на вовка — ліс, поле, степ, земля, дорога. Це магічний простір, і вночі він наділяється казковими рисами з переважанням хтонічного начала.

Уявлення про перетворення людини на вовка, який виступає водночас у ролі жертви (переслідуваного, ізгоя) й хижака (вбивці, переслідувача), об’єднують багато міфів про вовка й відповідні обряди. Вовкулака — це, за слов’янською міфологією, людина- перевертень із надприродною здатністю перетворюватися на вовка.

Леся Українка переосмислює мотив чаклунства, пов’язаний з образом вовкулаки. Своєрідними чаклунами виступають у драмі “Лісова пісня” лісові істоти — Лісовик і Мавка. В образ вовкулаки письменниця вкладає значення не лише перевертня, а й того, хто, перебувши в цьому стані, стає посвяченим у таємниці довкілля. Переродження Лукаша після повернення йому Мавкою людської подоби, зустріч з коханою, лісом-батьківщиною після розлуки — поширена у світовій літературі сюжетна ситуація зі стародавньою генезою. Почуття, що зв’язують героя з місцем його першого кохання, завжди вважалось у системі загальнолюдських моральних цінностей сакральним у комплексі духовних властивостей. Лукаш не сприймає як трагедію пожежу його хатини: в полум’ї для нього згорить не лише добро, а й лихо. Для Лукаша ліс стає своїм, сакральним; герой усвідомлює власну провину перед Мавкою, дядьком Левом, усім лісом, в якому він зі своєю матір’ю та дружиною Килиною запроваджують свої порядки. Саме в цьому — акт спокутування героєм свого гріха перед коханою й родичем. Лукаш, як і дядько Лев та Мавка, стає посередником між природою й людиною. Леся Українка, дотримуючись міфологічних традицій, пов’язує перетворення Лукаша на вовкулаку з пізньою осінню, порою, коли в давнину відбувалися “вовчі свята”. Внутрішня суперечність і роздвоєність Лукаша-хижака, ізгоя разом із невмирущою силою Мавчиного кохання відроджують у ньому знівельовану дійсністю духовність; “він оновлюється й очищається, побувши зболеною від каяття та безнадії часточкою дикої природи”¹.

Образом дядька Лева у п’єсі репрезентовано світ людей. Хоча прототипом для персонажа послужив дядько Лев Скулинський з села Жабориці над озером Нечимним, в якого Леся з матір’ю й сестрою пробули три дні й три ночі, цей образ водночас і глибоко міфологічний, ім’я його значуще. У міфологіях і фольклорі багатьох народів лев — це символ вищої божественної сили, могутності, влади, величі, сонця й вогню. З образом лева пов’язують також розум, благородство, доблесть, справедливість, гордість, хоробрість, пильність. Лев зв’язаний з багатьма жіночими божествами — Артемідою Ефеською, Кібелою, Гекатою, Атлантою, Реєю, Окс та ін. У Старому Завіті з левом порівнюються Іуда, Док, Саул, Йонатан, Даниїл та ін., а самого лева визначено як силача між звірами.

У “Лісовій пісні” Лесі Українки дядько Лев виступає господарем лісу; він, як і Лісовик, досконало знає його життя. З образом дядька Лева співвідноситься античний Пан в іпостасі володаря лісу. За словами Лісовика, дядько Лев —’приятель” лісу. Лісовик любить цього героя, бо якби не дядько Лев, то в лісі давно б уже не стало дуба, який стільки бачив “рад і танців, лісових великих таємниць”. Дядько Лев — переможець Водяника й Пропасниці-Трясовиці. Він знає всі присяги лісові й тому вірить Мавці, коли та клянеться, примовляючи: “Хай Змія-Цариця мене покарає, якщо се неправда”; знає, що Лісовик не винен у тому, що Лукаш потрапляє в драговину. Для дядька Лева немає відьом у лісі, на його думку, вони — “по селах”, для нього ліс — скарби. Він уподобав усе лісове поріддя, він хоче вмирати в лісі й бути похованим під дубом. Саме з дядьком Левом пов’язаний у “Лісовій пісні” образ дуба. Світове дерево як основна ніфологема космогонічного міфу репрезентує моноліт живої речовини й картини світу. Світове дерево — вісь світу, а водночас і сама світобудова. Тому зв’язок Лева й світового дерева органічний, бо Лев — цар звірів, а також — божественна сила; він Божий помічник, супроводжує завжди святих. Міфологема світового дерева, здобувши класичне художнє перевтілення в літературному міфі про славнозвісний дуб, проходить наскрізною темою через усю драму-феєрію.

Дуб постає у творі універсальною космічною моделлю лісу як

світобудови; поруч із дубом — береза, верба, калина, осока, тобто

дерева й кущі як міфознаки сакральності цієї великої цілості. У

багатьох індоєвропейських традиціях дуб — священне дерево,

житло бога чи богів, небесні ворота, через які божество може

з’явитися перед людьми. Дуб присвячений Перкуносу (ймовірно, й

Перуну), Тору, Зевсу, Юпітеру та.іншим громовержцям. З дубом,

його листям співвідноситься ідея краси, могутності, гідності. Тому

Леся Українка й поєднує образ дядька Лева, царя лісу, з образом

дуба — царським деревом, з яким пов’язувалось походження

8 •

людського роду . Дуб у Лесі Українки втілює універсальну концепцію світу, в якому воєдино злиті бінарні змістові протиставлення — його основні параметри: добро-зло, земля-небо, життя-смерть, верх-низ, світло-морок. Дуб сполучає глибину й висоту не лише в просторі,а й у часі як символ пам’яті про минуле й надії на майбутнє, символ вічності.

“Не знаємо, — пише А. Гозенпуд, — чи згадувала Леся Українка грецькі міфи про те, що людське життя походить від дуба, чи перекази про священний Зевсів дуб в Епірі, але цей образ живої природи справді сповнений пантеїстичної сили”⁹.

Саме з дубом пов’язує Лісовик прихід людей до лісу, бо саме його (дуба) дядько Лев урятовує, не дозволивши продати за таляри німцям та іншим покупцям

З дубом пов’язує своє життя і смерть дядько Лев; дуб, взагалі, символізує лад і гармонію людини і природи. Зі смертю дядька Лева та знищенням дуба, (“обо полягли”) порушується космос взаємостосунків людини й природи, настає тимчасовий хаос як відплата людям, внаслідок чого вони змушені покинути ліс Отож тепер нікому дотримувати угоди з лісом – тепер коні заїжджені до смерті Куцем, корови подоєні відьмою, а хату обсіли злидні. Дуб — то домінанта, щ₀ визначає змістову організацію вселенського простору лісу й людського середовища. Дядько Лев і старезний дуб

—        “скеровані один на одного паралельні образи, кожен з яких підкреслюється іншим”¹. Навіть зовнішній вигляд Лева ~ по- поліському довге волосся, що білими хвилями спадає на плечі, світлий одяг -перегукується з могутністю й величчю красеня лісу. У цих паралельних образах показано гармонійні взаємини людини й природи, шанобливе ставлення до народної культури, пророслої з поганства народної поезії, осягнення людиною найпотаємніших глибин буття, мудрість віками виробленої народної етики.

У гармонійній збалансованості мікросвіту людини й таємного, незбагненного макросвіту універсуму за Ті межами й віднаходили в давнину ніби приписане згори освячення моральних цінностей, усталених всередині натурально-родової системи. Порушення такої рівноваги загрожувало розривом неповторних життєтворчих зв’язків. Для Килини й Лукашевої матері ліс — чужий, а для дядька Лева, як і для всіх безпосередніх мешканців лісу, він — свій, сакральний. Лісові тубільці не можуть змиритися з тим, що зраджено Мавку, зрубано дуб, а отже, знівечено пам’ять про дядька Лева. Ліс по-своєму здійснює помсту людям: Лісовик перетворює Лукаша на вовкулаку й карає людей, які не зрозуміли й не визнали законів лісу.

Образ дядька Лева — приклад гармонії у стосунках людини й природи, це жива скарбниця народнопоетичних надбань. Пантеїстичний світогляд дядька Лева єднає його з далекими предками, знаходячи відлуння у слов’янській та інших міфологіях, зокрема античній. В образі дядька Лева віддзеркалено релігію пращурів, “тіні забутих предків” (М. Коцюбинський), дохристиянський, прадавній світогляд людини, невіддільної від природи. Лев — це мислитель, деміург, який прагне передати Лукашеві свою філософію. Саме смерть дядька Лева можна розцінювати як своєрідну ініціацію, як відродження його в Лукашеві; проте Лукаш не зможе стати “царем звірів”, божеством лісу. Міфологічні, фольклорні образи Леся Українка “підносить до такого філософського етичного узагальнення, на яке ще ніхто не спромігся в попередній історії національної культури”‘¹.

Природа, ліс для дядька Лева — це ключ до всіх таємниць буття, до загадок історії, до складностей душі людини. Як філософ- натураліст, герой пильно придивляється до кожного нюансу в природі, вбачаючи гармонію в усьому. Природа для нього — це боротьба за людське в людині, її сьогодення й майбутнє.

Дядько Лев шукає розкриття природних таємниць; його шлях спілкування з природою Грунтується на можливості вольової, імперативної, магічної дії на неї, що пройшла “через аналіз і

‘у

впорядкована в таксономіях міфопоетичного типу” . Засоби такої дії різноманітні — заклинання, замовляння, чаклунство.

Обсяг відомостей про зв’язки з демонологічним світом у драмі- феєрії Лесі Українки надзвичайно великий; ця інформація підпорядкована художнім завданням і не перетворюється на самоціль. Ці знання можна розглядати як “третинне” джерело, ЛЛО припускає наявність первинних і вторинних джерел, процес освоєння їх та такого уття особистого використання, при якому автор існує ніби всередині традиції. Леся Українка вибудовує космос, обираючи місцем дії ліс, поєднуючи всі чотири природні стихії. Подібно до античної літератури й філософії письменниця не ротиставляє між собою природні стихії. У християнстві вони протиставлені: вогонь -святий дух, повітря — душа, а земля й вода

—        нижчі стихії. Земля як породжувальне «зно постає в Лесі Українки місцем, де стоїть ліс. Лісовий космос драматурга тяжіє до духовності: звірів і тварин у ньому немає. У міфології різних народів ліс пов’язаний, передусім, з тваринним світом (або світом зооморфним, мешканці якого уявляються ₅ подобі звірів); ліс — одне з місцеперебувань сил, ворожих людині. А Леся Українка, навпаки, порівнює характер людей з поведінкою звірів, вказуючи на їхні негативні риси. Мавка про Килину говорить: “…я не люблю її — вона лукава, як видра”; “ся жінка хижа, наче рись” (V, 258). Такі порівняння притаманні й для інших творів письменниці. Приміром, характеристика Годвінсоном (“У пущі”) жінки (“Тепер ся жінка, мов вівця покірна. Бо злидні стисли… Та душа в ній вовча”) (V, 33) свідчить про бездушність, невідповідність його поведінки християнським заповідям.

У багатьох творах письменниці образи тварин, входячи в метафоричну структуру, створюють додаткові місткості й асоціації. У розмові Кассандри з Геленом (“Кассандра”) іикористано образ гієни, щоб увиразнити підступність еллінського шпигуна Сінона, засланого разом із троянським конем — причиною й символом загибелі Троі (“Хіба гієна винна, що смертю й розпадом живитись мусить?”) (IV, 72). Часто життєва ситуація уподібнюється до тропа, стає реалізованою метафорою, де основне місце належить зооморфному коду. Зміст формулюється не за допомогою буквальних лексичних значень, а за допомогою їх трансерормів, переносних значень. У даному випадку вже саме слово — це дія. Наприклад, у зооморфній самохарактеристиці Річарда (“У пущі”) “Я став волом, мов вавілонський цар, не знаю тільки, за яку провину” (V, 13) історично-культурний текст стає інтерпретувальною системою. Порівняння Річарда в устах Кембля з “молодим бичком”, “що не навчився ще в ярмі ходити, а все-таки натура в нього добра” (V, 34), створює паралель до самохарактеристики персонажа, іідбиваючи часову модель кола й місця людини в ній. Аналогічно вибудоване порівняння й у драмі “.Адвокат Мартіан” щодо поведінки молоді і сприйняття нею звичаїв на християнських зібраннях: “Тепера з молодими трудно. / Мов коні-неуки, рвуть поводи / і не хотять ніяк ходити в шорах” (VI, 38).

Для розкриття художньої концепції боротьби різних світоглядів і переконань Леся Українка добирає знаки з міфології й перетворює їх у засіб інтерпретації міфологічного факту. Таке забарвлення властиве зверненню Тірци до левітів і самарян: “Сліпі! нещасні! Чи не видко вам, / що саме час настав справдити слово / Ісаії-пророка? Вже пора, / щоб лев з ягням як браття поєднались. / Іудин лев нехай шакалів душить, / а не займа господнюю отару (III, 180). Підсумовуючи, слід наголосити на тому, що архетипи зооморфного походження – один із елементів міфологічної картини буття — в художній системі Лесі Українки акумулюють орієнтацію як на архаїчний пласт міфопоетичного мислення, так і на найновіші уявлення про світ як іпостась абсурду й зла. Цей складовий елемент репрезентує неоромантичне двосвіття творчості письменниці.

ОБРАЗ КИЛИНИ З ПОГЛЯДУ ЕКЗИСТЕНЦІАЛЬНИХ ПРОБЛЕМ ЖИТТЯ Жанр драми-феєрії, до якого, хоч як була незадоволена терміном, звернулася Леся Українка в “Лісовій пісні”, дав змогу, долаючи рамки традиційного українського етнографізму, використати фольклорно-міфологічні структури для поглиблення філософського начала твору у формах естетичної свідомості українського народу.

Актуалізуючи в людині закладені в ній самою природою іі первісні, міфологічні начала, письменниця робить спробу художньо осмислити духовні цінності, до втрати яких надто чутливою виявилася література межі століть, зокрема — неоромантизм і символізм. Гострий конфлікт філософського плану “невідповідність високого покликання людини принизливим, невільницьким умовам її повсякденного існування” — Леся Українка зображує як характерне для драми-феєрії зіткнення природи і соціуму. Проте в підтексті твору цей конфлікт постає як втрата людиною зв’язку між її внутрішньою й зовнішньою сутністю. У світлі цього трагічного конфлікту письменниця підносить світ духовний, емоційний, над матеріальним, практичним, намагаючись віднайти ідеальні сутності життя, відродити і людині загублені, забуті ідеали, наснажити їх втраченою упродовж століть вітальною енергією.

¹ У такій перспективі увагу дослідників ніколи не привертав символічний потенціал імені Килини, хоча співзвучність слів “калина” і “Килина” така очевидна, що ‘зумовила навіть друкарську помилку у праці О.Ставицького¹. Образ Килини вже традиційно трактується літературознавцями як виключно негативний; зокрема, Денисюк і Л.МІщенко визначають його як антипод Мавки. Дослідники Стверджують: “Негативні риси найбільш повно виявились у характерах Килини і ГМатері — образах реалістичних, типових, широко узагальнених і в якійсь мірі Давіть символічних”,

—            забуваючи при цьому, що символізм драми-феєрії не ‘зкладається в рамки реалістичної естетики, а має принципово інший характер, іому пояснювати його слід у річищі міфопоетики символістського твору.

Спробу відійти від хибного тлумачення образу Килини робить Л.Скупейко, розглядаючи його з погляду міфопоетики. На його думку, Леся Українка не осуджує Килину (як, до речі, і Лукашеву Матір) і ніде не дає їй прямої негативної характеристики; тому не мали рації критики, які розглядали драму під кутом зору дилеми ’’позитивне — негативне” і вбачали в образі Килини уособлення “міщанської буденщини”. Дослідник вважає Килину постаттю передусім трагічною і трагізм іей вбачає в тому, що їй не дано більше, ніж іншим, як, наприклад, дядькові Леву чи Лукашеві .

Напевне, слушно буде розглянути думку Л.Скупейка в аспекті базового концепту гстетики символізму про “активне самоперетворення внутрішнього на зовнішнє”, оскільки з цього погляду трагедія Килини — це трагедія нерозкритого внутрішнього потенціалу людини; в такій перспективі постає питання: дано чи не дано Килині іільше, ніж іншим?

Л.Скупейко єдиний з дослідників “Лісової пісні” звернув увагу на те, що візуальний образ Килини при першій зустрічі з нею може викликати навіть захоплення, а не зиглядає “пародійним”. Справді, образ Килини, яка не тільки “з дитинства любила народні строї”⁵, а й як ніхто інший цінувала життєву енергію, не може не викликати захоплення, оскільки в ньому відчувається нерозтрачений потенціал вітальних сил, повноти життя, його динамічності: “молода повновида молодиця, в червоній хустці з торочками, в бурячковій спідниці, дрібно та рівно зафалдованій; так само зафалдований і зелений фартух з нашитими на ньому білими, червоними та жовтими стяжками; сорочка густо натикана червоним та синім, намисто дзвонить дукачами на білій пухкій шиї, міцна крайка тісно перетягає стан, і від того кругла, заживна постать здається ще розкішнішою. Молодиця йде замашистою ходою…”⁶ Цей портрет вказує не на те, що “Килина одягнена крикливо, кольорово, без смаку”^г, а, радше, на те, що природа наділила цю жінку дуже щедро. Уся її статура нагадує образи античних богинь плодючості Деметри й Церери. Працьовитість Килини — “жито жне, як вогнем палить, аж солома свище, під серпом”.

Паралель Килина—калина, що залишилася неозвученою в драмі, проте авторка символічно обіграла її в третій дії. Голодні злидні просять їсти у Мавки, яка обороняє від них двері Лукашевої хати: Мавка (з жахом). Нічого я не маю.

Злидні. Дай калину оту, що носиш коло серця! Дай!

Мавка. Се кров моя!

Злидні. Дарма! Ми любим кров. (Один Злидень кидається їй на груди, смокче калину, інші сіпають його, щоб і собі покуштувати, гризуться межи собою і гарчать, як собаки).

Куць. Ей, Злидні, залишіть — то не людина!

(Злидні спиняються, цокотять зубами і свищуть від голоду).

Злидні (до Куця). Так дай нам їсти, бо й тебе з’їмо! (Кидаються до Куця, той відскакує).

Куць. Ну-ну, помалу!

Злидні. їсти! Ми голодні!

Куць. Стривайте, зараз я збужу бабів, вам буде їжа, а мені забава. (Бере грудку землі, кидає в вікно і розбиває шибку).

У цій мізансцені Мавка представлена як “якась постать, що знеможена прихилилась до одвірка, в ній ледве можна пізнати Мавку; вона в чорній одежі, в сивому непрозорому серпанку, тільки на грудях красіе маленький калиновий пучечок”. Очевидно, що Злидні й не впізнали Мавку, сприйняли її за людину, господиню хати. Куць виправляє їхню помилку, збудивши справжню господиню хати — Килину. Злидні в п’єсі з’являються двічі; у другій мізансцені вони вже на клунках і мішках, що їх виносять з охопленої полум’ям хати Мати і Килина. Симетричність обох мізансцен очевидна; Злидням “з вічним гризьким голодом на обличчі” байдуже, чим його задовольнити: калиною Мавки чи мішками Килини. Помилка Злиднів як уособлення лихої Долі має виразно символічний характер.

Стосовно лірики Лесі Українки П.Орлик зауважує, що поетеса часто звертається до народнопісенних символів окремих квітів і рослин, зокрема калини. Кожна з рослинних назв, маючи своє “первинне” значення, в поетичному контексті Лесі Українки може набувати тих чи тих відтінків, наближаючись до алегорії. Скажімо, визначення “кривава” щодо квітки вказує на втрачену красу. Свого часу О.Афанасьев, досліджуючи міфопоетичні перекази про створення світу й людини, звернув увагу на те, що південноруська поезія багата на мотиви, де дівоча краса перетворюється на калину, оскільки червоний колір ягоди калини, на підставі найдавнішого кореневого значення слова “краса”, прийнятий був за символ цього естетичного поняття’⁶. Як бачимо, калина, котру Злидні приймають за кров, у міфологічному коді символізує втрату краси, проте не Мавчиної, а Килининої: краса перетворюється на “клунки та мішки”. Килина розміняла свою красу на мішки, а дукачі – на злидні. Отже, трагедія Килини постає як трагедія нерозкритої, а відтак втраченої краси. Коли зовнішня краса не проявляється у внутрішньому світі, то вона втрачає свій сенс, — стверджує Леся Українка через образ Килини-Калини.

Мавка і Килина — не антиподи, а дві половини гармонійно врівноваженої цілісності буття, втраченої особистістю в емпіричному світі; цим складникам не дано поєднатися в реальному житті. Мавка наділена духом, але не має повноти життя. Килина наділена надміром життя, але не має одухотвореності. Дослідники часто звертали увагу на значну відмінність суті образу Мавки і його імені-назви, проте ніхто з інтерпретаторів твору не зауважив, що такою ж мірою це стосується і образу Килини. Очевидно, що образ Килини Леся Українка створює не як антипод, а як інверсію образу Мавки. Завдяки дзеркальному ефекту авторка показує, як “з таких дівок бувають люди” (с.384), зображує особистість як арену одвічної втрати, пошуку й віднаходження душі. Саме ці шляхи структурують у просторі окремого людського життя той перебіг подій і збіг обставин, котрий визначає індивідуально неповторну Долю людини як її вольовий екзистенціальний вибір. З цього погляду шлях Лукаша в пошуках своєї Долі-Душі постає дзеркальним відбитком образу Килини як інверсії образу Мавки.

У такій перспективі виявляється, що Килина — найтрагічніша постать у контексті драми, хоча трагізм її демонструється авторкою не так очевидно, як трагізм Лукаша чи Мавки, а через символічний код, занурений у національну “філософію серця”, що була суголосною до бергсонівської “філософії життя”, на Грунті якої постав європейський модернізм, а отже, й символізм. Кожна людина має в собі божественне начало, переконує нас Леся Українка, спираючись на екзистенціальну концепцію людини Григорія Сковороди; але не кожна людина стає на шлях самопізнання в собі Бога (за Сковородою, своєї еродності), — тому

працьовитість Килини обертається лінощами, лагідність — брутальністю, розкішність — захланністю, краса — задрипаністю, достаток — злиднями. Усе це — наслідок неспроможності особистості поєднати внутрішню й зовнішню сутності. Трагедія Килини — це трагедія нерозкритого потенціалу індивіда, трагедія загубленої душі, душі, яка так і не пробилася до життя.

ФОРМИ ХУДОЖНЬОГО ЧАСУ В “ЛІСОВІЙ ПІСНІ” ЛЕСІ УКРАЇНКИ

Проблема художнього часу в дослідженнях “Лісової пісні”, за винятком окремих принагідних міркувань, по суті, залишається недоелідженою. Тим часом і “ЛісоВа пісня”, і переважна більшість інших драм Лесі Українки внаслідок своєї специфіки зумовленої жанровими та стильовими особливостями, у цьому сенсі належать до явищ унікальних.

Уже давно завважено, що композиція та символіка “Лісової пісні” розгортаються в системі координат, підпорядкованій астробіологічному ритму – зміні пір рОКу і що таке підпорядкування стає організуючим принципом моделювання всіх інших уявлень у драмі та істотно відрізняє її, зокрема, від “Затопленого дзвону” (Г.Г ауптмана), в якому модель світу структурована по вертикалі, за антиномію “верх-низ”. Такий підхід загалом сумнівів не викликає, зокрема у плані порівняльного висвітлення “Лісової пісні”. Однак він потребує уточнень, коли прискіпливіше глянути на те, що ж насправді означає зміна пір року та в якому зв’язку вона перебуває з розвитком подій у творі. Звичайно, ці зміни можна розглядати і як астробіологічне явище, тобто під кутом зору існування життя у Всесвіті, і як вегетаційні періоди – стадії росту, розквіту і в’янення рослин, і звичайно, як систему числення певних проміжків часу, що Грунтується на періодичності явищ природи, тобто як календар. Усі ці аспекти так чи так відображені у драмі, але їх художня семантика залишається не зрозумілою.

Значно виразніше цей зв’язок постає за умови, якщо розглядати зміну пір року в контексті міфологізованих форм свідомості, актуалізації символіки архаїчного хронотопу. Тоді стає очевидним, що драматична дія в “Лісовій пісні” ( на відміну від “Затопленого дзвону”) виразно зорієнтована по горизонтальній осі космогонічної схеми, яка, крім числових відношень і сторін світу, репрезентує пори року, тваринне й рослинне царство, кольори, соціальні стосунки, семантику “чужого” і т.ін. Про це свідчить не лише наявність (в образах “плакучої берези” та “прастарого дуба”, що символізують світове дерево – axis mundi) сакралізованого центру, в якому й можуть відбуватися значущі події, а й те, що вони, ці події, починаються ab origine, “на початку”, і що їх послідовність співвідносна з річним календарно-обрядовим циклом. У межах фольклорно-міфологічної часопросторової парадигми “Лісова пісня” сприймається, кажучи словами М.Ласло-Куцюк, “наче

•                  •                                                             “З

інсценізація великої космогонічної драми” , окремі епізоди якої часто нагадують ритуальні сцени або ж уривки календарно- обрядових містерій, а її дійові особи – учасників ритуального дійства, яке вже відбулося, уявно (чи явно) відбувається тепер чи буде відбуватися в майбутньому. До того ж із горизонтальною сферою якнайтісніше зв’язана категорія часу, яка для міфологічної свідомості основоположна. На особливу увагу заслуговує той факт, що, як зазначає В.Топоров, “горизонтальна площина з деревом посередині відбиває не лише конкретні часові структури (ранок, день, вечір, ніч; весна, літо, осінь, зима; чотири століття існування людства; тижні, місяці, роки і т. ін.), а й загальну ідею часу та напрямку його руху по горизонтальній площині. Саме на цьому шляху насамперед і складалися космологічні уявлення про структуру світу, про просторово-часовий континуум у міфопоетичній традиції”.

Про семантику початку, відображену у пролозі до “Лісової пісні”, та про символіку Лукашевої гри на сопілці як дійства, зв’язаного з ритуально-обрядовим роренням світу, мені уже доводилося висловлювати свої міркування. Тут лише ще раз зазначу, що весняні календарно-обрядові орації на честь весни та просудження природи зазвичай набували розмаху на Благовіщення . А свого апогею досягали в день св. Юрія (23.04/6.05). Якщо образи й мотиви початкових сцен “Лісової пісні” зіставити з народним календарем, то неважко переконатися, що хронологічно й семантично вони між собою тісно зв’язані, ідеться не лише про символіку, наприклад, перших весняних квітів (ряст, сон-трава, проліски), згадуваних у початковій ремарці, а й про певну послідовність ,ояви персонажів драми й ту систему знаків, в якій вони перебувають. Скажімо, на Благовіщення, за народними віруваннями, “оживає” земля, коріння рослин і церев, прокидаються від сну комахи і звірі, а також з’являється всяка “нечиста сила”; а зі святом Юрія асоціюються сакральні обходи полів, перший вигін худоби очищення землі вогнем (“палити Юрика”), мотиви мандрівництва (пошуки щастя-долі), шлюбу зі старим і немилим (можливо, як алюзія похорону зими), уквітчання дівчат вінками і т.д. – ремінісценції всіх цих образів і тем можна знайти чи то безпосередньо у драмі, чи актуалізувати за мотивами веснянок, мелодії яких виконує Лукаш, пробуджуючи Мавку. Цікаво, що напередодні св. Юрія справляли також свято Красної гірки (радуниці), яке, крім інших, мало релігійно-погребальне значення (як вшанування померлих). На думку М.Костомарова, відгомін цього дійства зберігся в повір’ях про те, що в деякому царстві живуть люди, які на зиму завмирають, а в день св. Егорія (Юрія) воскресають. Вповні ймовірно, що між цим повір’ям і сценою робудження Мавки існує зв’язок, і тоді календарно-обрядова значущість музичного акомпанементу стає ще очевиднішою, а, крім того, цей день можна вважати символічним “днем народження” Мавки.

Сцена другої зустрічі Мавки з Лукашем – кульмінаційний момент у розвитку іхніх стосунків. Зрозуміло, що в любовному діалозі, що ведеться між ними, переважає “весільна” риторика, до того ж зазвичай фольклорного походження. Перевдягання в самоцвітні шати, прикрашування дівочої коси, зоряний вінок, порівняння нареченої з царівною чи королівною, ламання калини, солов’ї, що «весільним співом дзвонять», — ці та інші образно-стильові фігури й символи, якими оперують у своїй розмові Мавка й Лукаш, чітко вказують на домінування мотиву пошлюблення, а отже, дають

підстави розглядати цей діалог (до речі, з виразним оргіастичним підтекстом) крізь призму символіки купальського міфу, для якого семантика шлюбу визначальна. А у плані календарного проміжку часу, як відомо, він відповідає періоду літнього сонцестояння.

Отже, за очевидного домінування у драмі календарного часу (пор.: “Він [дядько Лев] пречував, що вже йому сей рік не зимувати…”) тривалість перебування Мавки в засвіті піддається характеристиці у величинах різних темпоральних систем — доби, року, людського віку, космічного циклу. У цьому зв’язку образ ночі не лише набуває контекстуальної багатозначності, інспіруючи в уяві читача численні сюжети й мотиви, зв’язані з міфосемантикою потойбіччя, а й наповнюється художньо-символічним змістом. Адже наявність різновеликих часових “поясів” тепер свідчить не так про те, скільки насправді перебувала Мавка в підземному царстві, не про тривалість перебування, як про труднощі й перешкоди, які треба було їй подолати, аби повернутися з того світу. У площині просторових вимірів протяжність ночі еквівалентна найвіддаленішій точці потойбіччя, темпоральні зони якого контамінуються з “колами” пекельних випробувань.

Повернення Мавки з “облади” Марища цікаве і в іншому аспекті. У контексті міфосемантичному її “оживання” виглядає як послідовна зміна станів, співвідносних із загальною структурою світо- і людинотворення. Спочатку був “камінний сон”, тобто стан тимчасової смерті, тоді до неї пробивається голос (як антиномія мовчанню, притаманному тому світу), що приводить її до притомності, а відтак на устах зринає слово (буття починається з найменування, акт творення тотожний акту вимовляння’²). І, нарешті, до Мавки приходить розуміння того, що пам’ять її душі й “мук серця” незнищенна, що забути пережите й вистраждане їй не дано:

І я вчинила диво… Я збагнула, що забуття не суджено мені.

Неможливість забуття як своєрідний пуант містерії “другого народження” Мавки надзвичайно показова. По суті, ця сентенція утверджує присутність пам’яті як духовної парадигми буття, співвідносної з ідеєю безсмертя. А у плані темпоральних трансформацій вона рівнозначна виходу Мавки як істоти, підпорядкованої календарним змінам у природі, за межі циклічного існування.

Висновки

У своєму розвитку мистецтво часто повертається до художньої структури міфу, відроджує його на сучасному ґрунті.

На початку XX століття багато письменників і художників звертаються до образів і форм народного мистецтва. Звертання до міфології було пов’язано не тільки з потребою у відновленні мистецтва, але і з інтересом митців до відбиття «тайників людської психіки», до передачі несвідомого.

Українська література початку XX століття, розвиваючись у руслі загальноєвропейських тенденцій, відбила нові віяння науки та мистецтва.

Не з античних сюжетів, а на «місцевому» матеріалі зродилася геніальна драма-феєрія Лесі Українки «Лісова пісня». Це поетичний і трагічний твір про красу чистого кохання, про високу мрію людини, про її одвічний потяг до прекрасного, до людяного. Прекрасне в природі, як і в людській душі, ніколи не вмирає.

В основі головного конфлікту «Лісової пісні» лежить вічна суперечність між високим покликанням людини й тією буденщиною, яка часто руйнує поезію людської душі. Драма переповнена образами, створеними народною уявою і реальними особами. Мавка — дівчина з лісу. Пробуджена до життя весною та грою на сопілці Лукаша, вона оживає. З багатою, щедрою душею прийшла Мавка до людей. Від чистого кохання розквітає та збагачується душа «людського хлопця» Лукаша. Але на перешкоді їхнього щастя стоять буденні людські клопоти, які поступово засмоктують у своє болото Лукаша. Меркне в його душі все прекрасне, властиве його поетичній натурі.

Лукаш гине, зрадивши себе самого, не зумівши «своїм життя до себе дорівнятися». Але життя не можна вбити, як і вічного прагнення людини до щастя, до краси. До волі й добра.

Твір Лесі Українки — глибоко національна драма, в якій образи українського фольклору піднесені до високого філософсько- етичного узагальнення. Водночас, це — один з найпоетичніших творів вітчизняної літератури. Міфічні персонажі — Мавка, Перелесник, Лісовик, русалки, лісові істоти — відкрили широке поле фантазії для вирішення дійства в казково-феєричному ключі. Втіленням піднесено-прекрасного в драмі є образ Мавки, за народною міфологією юної лісової красуні-русалки. Леся Українка

наділяє цей образ особливим соціально-філософським змістом. Мавка — це безсмертна, як сама природа, прекрасна мрія народу про щастя, про вільне творче життя. Велич Мавки-мрії — в її дійсності, в нерозривному зв’язку з людьми.

В українському фольклорі мавки — це недобрі звабниці, які показуються людям в образі гарних дівчат, і як тільки хто з молодих хлопців або чоловіків вподобає їх, то вони зараз залоскочуть того на смерть або стинають голову.

Але в драмі Лесі Українки Мавка сама зваблена Лукашем, голосом його чарівної сопілки. Леся Українка в своїй драмі-казці відтворила справжні фольклорні та міфологічні образи. Таке відтворення — це не механічне перенесення фольклорних матеріалів у твір, а складний творчий процес.

Аналіз «Лісової пісні» показує, що Леся Українка дуже добре орієнтувалася у величезній кількості українських народних творів і виявила майстерність у відтворенні міфологічних постатей.

Драматургія Лесі Українки є багатоплановою та поліфонічною. Тому яскравим прикладом виступає її шедевр «Лісова пісня», в якому поєдналися фольклорні елементи та міфологічне мислення. Унікальність структури цього твору надає багатий матеріал для його інтерпретацій. А синтетичність мислення, яка характерна міфу, дає можливість видам мистецтва шукати різноманітні трансформації використання цієї драми. До цього твору зверталися багато діячів мистецтва, які також використовували синтетичні жанри, а саме: опера, балет, кінематограф. Але всі митці додають міфологічному аспекту «Лісової пісні» сучасний сенс, бо міф — вічно живе джерело, необхідна умова й первісний матеріал для всякого мистецтва.