СКАЧАТИ

 

Період кінця XIX — початку XX століть — переддень докорінних соціальних змін у суспільному житті. В цей час українська літера­тура, як і інші літератури народів Росії, вступила в новий період свого розвитку, коли виникали в ній нові ідейні й естетичні якості, зароджувалося соціалістичне мистецтво.

Як завжди в перехідні епохи, активізується романтичне мис­тецтво. Саме тим моментом, що це мистецтво перехідної доби, мистецтво, яке зародилося, виникло й розвивалося на зламі епох, суспільних формацій, і визначається більшість його рис, основна і визначальна серед яких — історизм. В працях радянських літера­турознавців останніх років ця думка всебічно обгрунтовується^[1].

Наголошується у зв’язку з цим принципово інший підхід до ка­тегорій часу і простору, інша їх інтерпретація (порівняно з класи- цизмом, Просвітництвом, просвітительським і критичним реаліз­мом). Проте й романтизм протягом тривалого періоду свого існу*- вання зазнавав відчутних змін.

Романтизм кінця XIXпочатку XX століть — інша модифіка­ція творчого методу порівняно з романтизмом початку XIX століт­тя. Зберігаючи риси, притаманні йому в цілому, він поєднує їх з моментами, породженими новим часом. Відбувається своєрідне збагачення романтизму з його історизмом, тенденцією показувати людину, у визначальних вимірах її буття здобутками критичного реалізму з його епічною широтою і точністю деталей, аналітичніс- тю, психологізмом.

Рух людини у часі в творах романтиків цієї доби постає і як рух у просторі, рух надзвичайно складний, зумовлений багатьма чинниками. Середовище в їх творчості посідає таке ж місце, йому приділено стільки ж уваги, скільки й романтичному героєві. /

Зберігши властиву романтизму першої половини XIX століття загальну ситуацію «незвичайний герой у незвичайних обставинах» ^(на відміну від типового героя в типових обставинах у реалістич­ному мистецтві), представники цього творчого методу прагнуть вмотивувати цю незвичайність, показати як закономірну тенденцію руху й розвитку, тим самим поглиблюючи категорію історизму. Романтичний герой у них більше співвіднесений і зі своїм часом, і зі своїм оточенням.

Ця загальна тенденція романтичного мистецтва виразно від«’ билася в драматичній поемі кінця XIX — початку XX століття,

яскравому і надзвичайно характерному явищі пізнього роман­тизму.

Поставивши перед собою завдання дослідити цю складну жан­рову форму, яка поєднує характерні ознаки всіх родів літерату­ри — ліричного, епічного й драматичного, здійснюючи в міру сил її аналіз та інтерпретацію, ми намагалися витлумачити її як сис­тему засобів, покликаних розкрити певний (як правило, значний) поетико-драматичний зміст.

Керуючись відомою філософською тезою, за якою зміст оформ­лений, а форма завжди змістовна, і вони активно взаємодіють, ми намагалися не розчленовувати ці два моменти, а розглядати їх як взаємозумовлені компоненти.

Отже, не тільки характер конфлікту і його розвитку в драма­тичній поемі, особливості групування персонажів (романтичний герой і громада, маса, народ), не тільки велика кількість ліричних монологів і діалогів-агонів як форма розкриття світоглядних по­зицій і душевного стану героя, не тільки яскрава романтична фа­була і екзотичне тло подій, не тільки притаманне цьому жанрові прагнення до підвищеної емоційної виразності, емфази, а відтак особливості поетики мають бути в центрі уваги автора. Всі ці еле­менти художньої форми поряд з великою кількістю інших, додат­кових служать завданню якнайповніше донести до читача завжди складний, вагомий ідейно-тематичний зміст твору.

І Розглядаючи компоненти жанрової структури як певну худож­ню систему, більш-менш стійку, типову в своїй основі, ми намага­лися побачити за нею близькість, спорідненість завдань, світогляд­них настанов, які викликали до життя саме цю форму.

Про доцільність звернення до тієї чи іншої жанрової форми, закономірностей її становлення і розвитку писала дослідниця ре­волюційно-романтичної поеми І. Г. Неупокоєва: «Те, що в центрі уваги виявляється повний літературний жанр, має суттєві перева­ги. Жанрові форми мистецтва, їх склад і система виражають ба­гато важливіших завдань, можливостей і тенденцій літератури даної епохи…

Трансформація різних елементів жанрової структури… це не тільки результат «пристосування» жанру до потреб нового змісту, а й зміна самого, «закріпленого» в даному жанрі, художнього мис­лення. Трансформуються не тільки скристалізовані в цьому жан­рі форми вираження, а й сама здатність до художнього пізнання дійсності, не тільки спосіб її відображення, а й характер естетич­ного на неї впливу»^[2].

І. Неупокоєва відзначає глибинний зв’язок певного жанру з творчим методом і — ширше — літературною епохою: «Не випад­ково кожна літературна епоха знає свої панівні жанри і певну їх систему. Не випадково однією з перших «прикмет» зміни літера­турних епох є суттєві видозміни в художній структурі її провідних жанрів і їхній системі. Вияснення процесів формування, розквіту, трансформації і занепаду жанру, синтезу жанрів і їхньої диферен­ціації можна вважати одним з найважливіших теоретичних зав­дань історії світової літератури… Вивчення жанрів у межах певної епохи чи певного художнього напряму — в даному випадку ре­волюційного романтизму — дає ключ до рішення багатьох ідейно- естетичних проблем цього мистецтва» |

Завдання дослідника, який має простежити еволюцію жанру в межах певного історичного періоду і в рамках літературного про­цесу тієї чи іншої національної літератури, — це визначитися в стійких, основних ідейно-естетичних принципах даної форми, а також в її модифікаціях, зумовлених своєрідністю індивідуальнос­ті митця, ідейно-художніх завдань, які він ставив перед собою, часом, суспільними, літературними обставинами тощо.

На взаємозумовленості трьох таких компонентів, як жанрова форма (а точніше, закономірність, необхідність звернення до пев­ної жанрової форми), світогляд художника й особливості істори- ко-літературної епохи, наголошував В. М. Жирмунський. «Літера­турні рухи, — писав він, — визначаються тим новим переживанням життя, котре приносить із собою нова епоха. Тому спроба відшу­кати джерело походження літературних форм, їх історичний гене­зис повинен сходити (підійматися) до спроб з’ясувати походження і розвиток нового життєвого відчуття. Тільки поступово безпосе­реднє почуття переходить у світогляд.

…Важливо відшукати лише психологічну основу, душевний смисл, спрямування і настроєність світогляду, те первісне відно­шення до світу душі людської чи цілої епохи, котрі визначають всю подальшу зовнішню форму чи історичну долю даного явища.

В той час, як елементи світогляду наявні вже в найбільш наїв­ному переживанні життя, естетична форма і лише пізнішим, що вже відстрявся, продуктом, кристалізації душевного переживання»².

І досі в працях з теорії літератури у визначенні ознак драма­тичної поеми є чимало розбіжностей і просто замовчувань. Ста­виться ця пробл”бма7 рбзГЛяДаЮт^ся’“’ д?які її а£И’ЄкТИ”‘~у* брбШурі Б. Мельничука³. Важливим у ній є, по-перше, аргументоване твердження, що ця видова форма живе і успішно розвивається і в нашу радянську епоху; більше того — драматична поема не­рідко становить вершинне досягнення як творчості певного митця, так і національної літератури певної доби в цілому; по-друге, конк­ретний ідейно-естетичний аналіз творів цієї жанрової групи. Ви­сновки, які робить автор («Драматична поема — це віршована дра­ма»), задовольнити не можуть, бо не з’ясовують питання.

З визначень, що стали вже до певної міри канонічними, звер­немося, природна річ, до тих, які дають підручники з теорії літе­ратури і теоретичні дослідження, словники літературознавчих тер­мінів, монографії про творчість авторів, які працювали в жанрі драматичної поеми тощо.

¹ Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая поэма первой полови- ны XIX века, с. 48.

| Жирмунский В. М. Из истории западно-европейских литератур. Дх Наука, 1981, с. 62.

³   Див.: Мельничук Б. I. Драматична поема як жанр. К.: Дніпро^ЦЩ

У підручнику з основ теорії літератури П. К. Волинського цьо­му жанру дається таке визначення: «До мішаних форм належить і драматична поема; її часом називають драмою для читання, або літературною драмою.

Пп^маїичня дпрмя — це твір, написаний у діалогічній формі, але без призначення для постановки на сцені. Зразками цього жан­ру є «Фауст» Гете, «Каїн» Байрона. Ряд драматичних поем напи­сала Леся Українка («В катакомбах», «У пущі» та ін.)»¹. У цьому стислому визначенні наголошуються як основоположні такі момен­ти: синтетичність жанру («зразок мішаної форми») ї приналежність (не зважаючи на діалогічну форму) до творів літератури, а не театруД що підкреслюється також двома іншими наведеними тер­мінами на його означення.

Дещо інше формулювання дає «Словник літературознавчих тер­мінів» ТЗГМ; Лесина і О. С. Пулинця. «Драматична поема, — гово-. риться тут, — переважно невелика за обсягом віршована п’єса, в якій “зливається Драматичне, епічне і ліричне розкриття теми; вик­лад матеріалу відзначається стислістю й лаконізмом, відсутній ши­рокий фон подій і зовнішня інтрига, а вся увага зосереджена на розкритті якогось ідейного конфлікту між основними противника­ми, на показі їх словесного двобою в стадії найбільшої гостроти й вирішення»².

І тут, “як бачимо, підкреслюється синтетичність жанру, злиття в одній видовій формГ’«драяатйчного, ліричного і епічного» начал, тобто ознак всіх трьох родів літератури.; Одразу зауважимо, що таке визначення надто широке, береги ного непомірно розмиті. Крім того, здавна відомо, що взаємопроникнення, «сплав» родо­вих ознак у межах одного жанру не є властивістю лише драматич­ної поеми та й взагалі не є якоюсь винятковою, а скоріше загаль­новідомою рисою мистецтва художнього слова, зокрема жанрів прозових — роману-епопеї, роману, повісті.

Так, зокрема, А. Карягін, досліджуючи проблеми сучасної дра­матургії, доводить, що взаємопроникнення засобів і прийомів епо­су в драму стало закономірним явищем, внаслідок чого «сфери їхнього художнього буття постійно розширюються»³. Про зворот­ний процес — використання письменниками-епіками, романіста­ми прийомів драматичного мистецтва пише дослідник П. Коно- ненко⁴.

На наш погляд, щодо драматичної поеми доцільніше говорити не про такі „широкі категорії, як граматичне,’ёшчнё, і. л іричне розЗ криття теми», а про дещо вужчі: поєднання в жанровій формідра- матичної поеми ознак драми і “ліро-епічної поеми} Це зумовлене і виправдане і тим, що власне епічний елемент тут слабо вираже­ний і повсякчас трансформується у ліро-епічний.

¹ Див.: Волинський П. К. Основи теорії літератури. К-: Рад. школа, ‘1967,, с. 305.

\/ ² Л е с и н В. М., Пулинець О. С. Словник літературознавчих термінів. 3-є вид., перероб. і доп. К.: Рад. школа, 1971, с. 1.17.

³   КарягинА. А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971, с. 21.

⁴   Див.: Кононенко П. П. В пошуках суті. К.: Рад. письменник, 1981,

В Ш

Наступний момент стосується обсягу жанрової форми. Це пи­тання має немале значення (згадаймо хоча б усталений в літера­турознавстві розподіл на прозові жанри великої, середньої чи ма­лої форми).

Щодо жанру драматичної поеми, то твердження «переважно невелика за обсягом віршована п’єса» є неправомірним. Нам зда­ється, помиляються автори «Словника», висловлюючи думку, що в драматичних поемах «виклад матеріалу визначається стислістю і лаконізмом», що тут «відсутній широкий фон подій і зовнішня інтрига». Ці положення заперечує насамперед існуюча художня практика як минулих часів, так і сучасна. Є й прямі твердження літературознавців, що спростовують думку про «лаконізм і стис­лість» викладу в драматичних поемах.

В. О. Сахновський-Панкєєв говорить, навпаки, про «надмірну довжину» творів цієї жанрової форми і наголошує на іншому зна­чущому моменті: «Сутність «драми для читання» та її докорінна відмінність від «драми театральної» — не в надмірній довжині п’єси (коли вона не вміщується в звичайну, «нормальну» виставу), і не в численності філософських роздумів, важких для сприйняття на слух (як це звичайно вважається), а в порушенні рівноваги між словом і дією — на шкоду дії. Чим більше наближається «дра­ма для читання» до свого ідеалу, тим далі стоїть вона не тільки від театру, а й від драми. Бо ідеал цей — поема в драматичній формі»^[3].

В. М. Лесин і О. С. Пулинець зв’язали себе твердженням «не­велика за обсягом віршована п’єса», що не дало їм змоги назвати серед кращих драматичних поем Лесі Українки такі, скажімо, ти­пові зразки цього жанру, як «Кассандра» чи «У пущі». Невиправ­даним є, на наш погляд, і віднесення до творів цього виду драма­тичного діалогу «На полі крові».

З відомих творів цієї видової групи варто згадати «Фауста» Гете, «Каїна» і «Манфреда» Байрона, «Дон Карлоса» Шіллера, вітчизняні — «Кассандру», «У пущі», «Руфіна і Прісціллу» Лесі Українки^[4], радянські драматичні поеми — «Ярослав Мудрий» і «Свіччине весілля» І. Кочерги, «Фауст і смерть» О. Левади, «Со- ловейко-Сольвейг» Г. Драча та ряд інших, щоб переконатися, що визначення «стислий», «лаконічний», «позбавлений широкого фону подій і зовнішньої інтриги» аж ніяк їх не стосується. Якщо ж окре­мі з них і не переважають за обсягом драматичні твори, призначе­ні для театральної вистави, то в усякому разі не поступаються їм. (Далі, спираючись на окремі твори, ми спробуємо це довести.)

У наведеному вище визначенні В. О. Сахновського-Панкєева’ ми підкреслили думку про те, що в драматичній поемі слово пере­важає над дією (дозволимо собі ще зауважити, що це певна, ос­новоположна жанрова ознака, а ніяк іне вада твору). Проте чи є »ця ознака притаманною лише драматичній поемі?

Як у кожному драматичному творі, основу драматичної поеми становить конфлікт, характер і розвиток якого дають нам можли­вість визначитись у її проблематиці.

Життєвий конфлікт, зображений драматургом, переломлюється у п’єсі у вигляді зіткнення характерів, які мають неповторну своє­рідність. Не в організації мовних засобів, не в заміні оповідання діалогом, а в боротьбі людських пристрастей, у зіткненні різно- спрямованих воль джерела драми, її сюжетного руху і розвитку¹. Ще з часів Арістотеля відомо, що герої драми не просто взаємоді­ють, а протидіють. Дії і вчинки одних викликають опозицію інших, і конфлікт, що виник, неухильно прямує до розв’язки. Отже, душу драматургії в усіх її видових формах складає зіткнення характе­рів ². ”

Стверджуючи це як основний естетичний принцип для творів драматичного роду, не забуваймо і того, що конфлікт може бути світоглядний, так званий «внутрішній», коли дійові особи прагнуть порозумітися, або, принаймні, якнайповніше з’ясувати свої пози­ції щодо певної життєвої ситуації (як правило, соціально вагомої) чи світоглядної, філософської проблеми/Інколи це прагнення по­ширюється не лише на ідейного супротивника, протагоніста, а й на самого себе (психологічна драма чи «драма настрою», філософ­ська драма або «драма ідей», а також «драма для читання», «уче­на драма» чи драматична поема).

Іншу, значно ширшу, групу власне драматичних творів станов­лять ті, в основі яких — пряме зіткнення персонажів, активна жит­тєва боротьба — конфлікт, так би мовити, дійовий, «зовнішній», коли світоглядні позиції героїв в основі своїй визначені і можлива тільки ситуація пізнавання.

Таким чином, в основі драматичної поеми завжди «внутріш­ній» — психологічний, світоглядний конфлікт.

По-друге (на цьому моменті сходяться всі дослідники жанру), це зразок мішаної форми, де синтезуються ознаки драми і ліро- епічної поеми, жанр, де «порушена рівновага між словом і дією — на шкоду дії».

У яких же формах це відбувається?

І. Неупокоєва, пишучи про жанрові форми трагедійної поеми і аналізуючи при цьому чимало зразків драматичної поеми, виді­ляла в них дві риси; а) рішучу перевагу лірико-філософського струменя над «подійним»; б) інший, ніж у власне драматичних жанрах, принцип організації «подійного» матеріалу, що відзнача­ється активністю особи автора, його власними роздумами про світ. «Елементи драматичної структури, — зауважує ця дослідниця, — підпорядковані тут законам жанру поеми, адаптуються нею для вирішення головного її завдання — передати трагічні зіткнення

реального світу в найбільш узагальненій формі, головним стриж­нем якої є особиста позиція художника-борця» ^[5] (підкреслення на­ше.— Л. Д. ).

Ця думка підтверджує сказане В. О. Сахновським-Панкєєвим і дає можливість зрозуміти, чим, наприклад, драматична поема від­різняється від драми психологічної чи філософської, у яких також слово превалює над дією, «подійність» поступається місцем сві­тоглядному, «внутрішньому» конфлікту.

Проте у драмі ніколи ліро-епічні елементи не переважають над драматичними і не адаптують елемент власне драматичний.

У драматичній поемі ми помітимо при відносній сталості за­гальної структури різне співвідношення основних компонентів, до­сить широку амплітуду між словом і дією: від таких, де наголос більшою мірою падає на перше слово — драматична, де більше «по- дійності» і через те твір ближче стоїть до драми (що нерідко при­зводить до плутанини у визначенні жанру), до творів з сильнішим акцентом на слові поема, де переважає лірико-філософський стру­мінь. Навіть у межах одного твору частину дій, актів ми сприйма­ємо як «ігрову», придатну для сцени, таку, що зливається з наши­ми уявленнями про драматичний твір, а частину — як уривки з ліро-епічної, трагедійної чи іншої поеми.

Розгорнутої драматичної інтриги нема (вона заміняється низ- кінцевому монолозі героя, або в низці монологів, які саме й за­свідчують активність авторської позиції.

Розгорнутої драматичної інтриги нема (вона заміняється низ­кою конфліктів центрального героя з багатьма іншими, через що її здебільшого можна назвати твором одного героя, «монодра­мою»), гостра словесна боротьба — зіткнення поглядів, думок, ідей — лише зрідка, у найбільш напружені моменти переростає в активну дію, вчинок, які постають перед нами не у розвитку, а як моментальна акція, спалах, підсумок усього продуманого, вивіре­ного в гострій дискусії чи в роздумах і остаточно вирішеного для себе.

І, нарешті, третя риса, притаманна драматичній поемі,— тен­денція до «притчевості», до умовно-узагальненого вираження пев­ної, як правило, •вагомої філософської думки, ідеї, що послугову­ється для свого вираження прийомами і засобами всіх родів літе­ратури.

У наведених вище визначеннях жанру, даних П. К. Волинським і В. О. Сахновським-Панкєєвим, не знайшла свого відбиття така жанрова ознака драматичної поеми, як її винятково сильний емо­ційний заряд, концентрація, сила вираження почуття і думки. Всі паралельні терміни, вжиті дослідниками («драма для читан­ня», «літературна драма», «учена драма»), теж не відбивають цього моменту і навіть більше — свідчать нібито про перевагу тут «гасіо» над «ешосіо». Наголошена ця думка лише у «Словнику»:

ч<…Словесний двобій у драматичній поемі відбувається в стадії найбільшої гостроти і вирішення»^[6].

А проте в художній практиці цьому моментові надається ви­нятково велике значення, він підкреслюється нерідко як визна­чальний або принаймні такий, що обумовлює всю структурну бу­дову твору, звернення до певних художніх прийомів.

Ще Шіллер наголошував на виняткових виражальних можли­востях драматичної поезії, не обмежених законами сцени, на праг­ненні драматичного поета справити найсильніше враження на чи­тача. «Драматична форма має набагато ширший обсяг, ніж дра­матичне мистецтво, і поезія втратила б значну галузь, якби ми захотіли драматичний діалог обмежити законами театральної сце­ни… Поетові важливо досягти найвищого враження (підкреслення наше. — Л. Д.), яке він може собі уявити. Коли це вдається в межах даного роду поезії, тоді відносна і абсолютна досконалість перебувають у єдності. Але коли доводиться жертвувати однією з них на користь іншої, тоді, мені здається, рід твору буде меншою жертвою» ^[7].’ Прагнення до емоційної загостреності, емфази харак­терне для романтичного мистецтва взагалі, а для улюбленого жан­ру романтиків — драматичної поеми — зокрема. ‘

З романтизмом пов’язують розвиток і становлення цього жан­ру. «Розквіт драматичної поеми, — пише М. О. Гуляєв, — в євро­пейській літературі починається з перемогою романтизму. Він від­значає, що особливо популярною ця форма стала в творчості ре­волюційних романтиків, які, як і просвітителі, використали її перш за все для пропаганди своїх суспільно-політичних переконань. Звідси, як правило, відхід у минуле. Крім того, звернення до пе­реказу, а не до точного історичного факту надавало поету більше волі для розгортання сюжету у потрібному йому напрямі.

Драматична поема оповідає, як правило, про трагічну долю непересічних осіб, що зближує її в тематичному плані з трагеді­єю. В ній робляться широкі узагальнення, з минулого використо­вуються певні уроки для сучасного. Звернення до історії, до переказу переслідує тут цілком конкретні, сучасні цілі. В драматичній пое­мі романтичного спрямування протиставляються не характери, а різні типи світогляду. Драматичний нерв слабо відчувається…^[8].

У питанні взаємозв’язку між змістом і формою дослідник від­значає і таке: «До драматичної поеми письменники найчастіше звертаються тоді, коли виникає необхідність прославити думки і почуття надзвичайної, непересічної особи» ^[9]. -В цьому визначенні (точніше, ряді спостережень і узагальнень) поєднуються дещо різ­нопланові моменти. Поряд з твердженнями правильними і точними 1 абстрактні, нечіткі. Ми хочемо виділити ті, які здаються нам най­більш значущими: думку про те, що драматична поема розквітла в творчості романтиків (зокрема, революційних), її близькість до

трагедії в плані тематичному, слабкість власне драматичного нер­ва і те, що у творах цієї видової форми протиставляються не так характери, як різні типи світогляду. Все ж інше не стосується власне жанру драматичної поеми, це похідні риси від творчого ме­тоду (широта і тип узагальнень, використання з минулих уроків для сучасного, тяжіння до переказу, легенди, міфу, до яскравого, визначного історичного факту, надзвичайний, непересічний ге­рой), а подеколи — загальноестетичні положення (використання певної форми для пропаганди своїх суспільно-політичних переко­нань).

Відзначений М. Гуляєвим момент історико-літературної зумов­леності даного жанру знаходить підтвердження у інших дослід­ників.

Розвиваючи відому думку про те, що романтичному мистецтву притаманне звернення до минулого з метою осягнути майбутнє, Д. Наливайко пише: «Дуже важливо відзначити, що «органічний світогляд» романтиків був злитий із часом, перетворився на один з наріжних каменів романтичного світосприймання і творчості. По- скільки світ уявлявся романтикам органічною єдністю, що знахо­диться в стані безперервного руху і творчості, то тим самим уже об’єктивно передбачалася історія цього руху, історія появи, роз­квіту і зникнення форм життя, витворених нею, заміни їх іншими формами.

Одне слово, в епоху романтизму виникає романтична свідо­мість, свідомість того, що сучасний світ і сучасна людина зв’язані з минулим і рухаються в майбутнє (підкреслення наше. — Л. Д.), що всі форми життя — рухомі і змінні»^[10].

Дослідник відзначає прагнення романтичного мистецтва до найширших узагальнень. Відзначаючи тяжіння романтиків до універсальних проблем людського буття, до відтворення його гли­бинних колізій, його «останньої суті», Д. С. Наливайко зауважує: «З особливою повнотою і виразністю всі ці властивості романтиз­му розвиваються в драматичній поемі, одному з провідних жанрів романтичної літератури, але широко проявляються вони і в інших її жанрах, а також і в інших родах мистецтва…»^[11]

Про «універсалізм» поеми (в тому числі драматичної), його зумовленість романтичним методом писала й І. Г. Неупокоєва: «Розрив з класицистичною і просвітительською регламентацією дозволив вільній поемі ближче за всі інші жанри підійти до того нового в європейській поезії «універсалізму» поетичного повіству- вання, який міг найбільш повно увібрати в себе важливіші соціаль­но-філософські, моральні й історичні проблеми своєї епохи, охопити їх як ціле, представити в найбільш узагальнених формах, у відно­шенні до долі людини і долі суспільства, у відношенні до минулого І

і  майбутнього»^[12].

Отже, кардинальне завдання романтичного мистецтва — від­творити світ у його складності і багатоманітності, відтворити ЯК

діалектичний процес («світ — це жива динамічна єдність») — зумовлювало, викликало до життя поряд з іншими жанрами (ба­ладою, поемою, трагедією, повістю тощо) і таку складну синтетич­ну форму, як драматична поема, яка послуговується художніми прийомами і засобами всіх родів літератури. Про один з них — наскрізний — слід сказати окремо.

Романтики, прагнучи відтворювати не застиглі об’єкти, а спон­танний рух життя, заперечували «визначеність», тобто замкненість і однозначність образу, у них він повинен був вступати у живий ланцюг діалектичних взаємозв’язків і взаємовідбиттів, відобра­жати динаміку вічно твореного життя, гру його сил, занурюючись при цьому в її загадкові глибини, її сутність, що не піддається прос­тому відображенню. Власне, вони прагнули до створення образів- символів (підкреслення наше.—Л. Д.), що не вичерпуються їх­нім предметним змістом, а становлять якусь узагальнену функцію рухомої дійсності, що містить у собі не тільки кінцеві величини, а й рух до безконечності»^[13].

Отже, говорячи про образи-символи, слід мати на увазі, що йдеться не про заміну життєвих реалій певними «містичними» фор­мулами чи знаками, фантастичними привидами (що властиво сим­волізму як методу), а про заглиблення в суть реальних подій і явищ, зображених у творі, про тенденцію до найбільшого узагаль­нення.

Сучасники Лесі Українки Вяч. Іванов, О. Блок навіть викорис­товували термін «реалістичний символізм», що одержав, зокрема у О. Блока, своєрідне витлумачення — як приклад зближення в сучасному мистецтві методу реалістичного («натуралістичного» за термінологією поета) і символізму. «Справа вже не в тому, симво­лісти ми чи натуралісти, оскільки справжній натураліст — симво­лічний (Золя, Художній театр), символіст — натуральний»^[14].

Таким чином, у драматичній поемі, що становить собою синтез ліро-епічної поеми і драми при перевазі слова над дією, ліро- епічного струменя над «подібним», відбувається адаптація еле­ментів драматичної структури до елементів ліро-епічних.

Звідси інша, ніж у драмі, організація «подійного» матеріалу («драматичний нерв слабо відчувається»). Драматичний діалог повсякчас поступається місцем численним монологам, які часто становлять своєрідні ідейні та емоційні вершини твору (монолог-роз- повідь, монолог-сповідь, монолог-ретроспекція, монолог-підсумок або зачин подій, монолог внутрішній і виголошений перед слуха­чами). Взагалі монологічна форма тут переважає, що й свідчить про перевагу структури, притаманної поемі.

Іншу модифікацію цієї форми становить діалог-агон, в якому знаходять своє відображення різні типи світогляду. Діалог-агон, двобій ідейних супротивників і становить драматичний нерв пое­ми. Рух думки через заперечення до утвердження і є рушійною си­лою розвитку конфлікту в таких творах.

У драматичній поемі виділяються три структурні типи. Умовно ми їх можемо визначити як тип «монодрами» (всі сюжетні лінії пов’язані з постаттю центрального*героя), поеми-«фрески» («по- дійний» матеріал розпадається на ряд окремих сцен, епізодів, які слабо між собою пов’язані, але становлять вузлові моменти за­гальної драматичної ситуації). Третій — це тип так званої «вер­шинної» структури (драматичні вузли чи вершини становлять мо­нологи -роз гїовіді, які об’єднуються у творі недраматичним діало­гом).

До першого типу можемо віднести «Останню ніч» М. П. Ста- рицького, «В катакомбах», «У пущі», «Кассандру», «Адвоката Мартіана» Лесі Українки, «Ярослава Мудрого» І. А. Кочерги, до другого — «Осінню казку» Лесі Українки, «Свіччине весілля» І. Ко­черги; частина творів поєднує в собі ознаки обох типів або в них сильніший елемент драматичний, виразніша інтрига («Сон князя Святослава» І. Франка, «Руфін і Прісцілла» Лесі Українки, «Со- ловейко-Сольвейг» І. Драча).

• Оскільки, як ми вже зазначали, береги цієї жанрової форми якоюсь мірою розмиті, то можлива кількість відтінків, різновидів, розгалужень основної структурної цілісності, для визначення кож­ного з них нема і не може бути певного терміну.

У драматичній поемі використовується широка гама художніх засобів і прийомів, серед яких найважливіше місце відводиться образові-символу, алегорії, різним формам умовності, характер­ним для романтичного мистецтва.

Отже, жанр драматичної поеми, як і всяка інша структурно- видова форма, має свої визначальні, стійкі ознаки, серед яких ми називали особливу організацію подійного матеріалу, що в цілому може осмислюватися як адаптація ліро-епічним викладом момен­ту драматичного. Звідси похідні: перевага слова над дією, утверд­ження ідеї твору у формі розгорнутих численних монологів, діа- логів-агонів тощо.

Ця форма, як і кожна інша, проходить певну еволюцію, видо­змінюється з часом, втрачає одні риси і набуває інші.

Посилюється психологізм, а відтак індивідуалізація образів, глибшою стає життєва обумовленість ситуацій. Зростає і міня­ється роль ремарок, які широко окреслюють тло подій (інтер’єр, пейзаж), обставини, за яких вони відбуваються, передають душев­ний стан персонажів тощо. Врешті, про це стосовно новітньої дра­матургії виразно сказала сама Леся Українка. В незавершеній статті «Новейшая общественная драма» вона писала: «Романти­ческая драма в начале XIX века, разрабатывая тему борьбы лич­ности против среды, освещала всесторонне только личность, а среду, если она представлялась в виде толпы, изображала какой-то темной, однообразной, хотя подчас капризной стихией…»¹.

Художники цього часу —в першу чергу Леся Українка —не просто прагнули заперечити старі ідеали, відкинути стару, віджилу

¹ Українка Леся. Зібр. творів. У 12-ти т. К.: Наук, думка, 1977. Т. 8, с. 231. (Далі, посилаючись на це видання, в дужках зазначаємо том і сторінку).

світобудову, протиставивши їй омріяний, здебільшого фантастичний, ідеал, соціальну утопію. Вони не лише провіщали прихід нового дня — вони прагнули взяти найактивнішу участь в його творенні, в пошуках шляхів духовного оновлення, переходу до нових, прогре­сивних суспільних форм.

Всі виділені нами риси жанрової природи драматичної поеми говорять нібито (теоретично) про «несценічність» творів цього жанру, багато разів, проте, спростовану практикою театрів. У лі­тературознавстві цей момент гостро дискутується і сьогодні У. Від перших кроків поетико-романтичної драматургії (в українській літературі це твори М. І. Костомарова) їй закидалася несценіч­ність.

«В Історії української літератури» зазначається: «За своїми тематичними та жанровими ознаками п’єси Костомарова були но­вим явищем в українській драматургії. В основу їх покладено та­кі факти з буремних днів визвольної боротьби минулого, які вже самі по собі ніяк не вкладалися в традиційну схему соціально-по­бутової драми».

Зупинившись на питанні проблематики цих творів, відзначив­ши соціально-політичну гостроту конфлікту, героїчний пафос, на­явність сильних, вольових натур, автор розділу менше уваги при­ділив особливостям жанрової природи цих творів. Звідси не завж­ди точні акценти у визначенні сильних і слабких сторін названих творів. Показовим є закид щодо несценічності творів такого плану. «Автор справді найменше дбав про дотримання усталених вимог до поетики драми, його п’єса «Кремуцій Корд» ще менш сценічна, ніж попередні — «Сава Чалий» і «Переяславська ніч» (історична трагедія і драматична поема. — Л. Д.).

Діалог-суперечка рішуче переважає в ній над драматичним дійством, характери окреслюються аж надто прямолінійно, реплі­ки героїв перенасичені докладними історичними та філософськими аргументами» ^[15]. Далі відзначається, що «через недостатню худож­ню виразність жодна з п’єс Костомарова не була виставлена на сцені, говорити про їхній широкий громадський резонанс не дово­диться. Проте в історії української драматургії «Сава Чалий» і «Переяславська ніч» відіграли помітну роль. Із ними зв’я­зане розширення ідейних і тематичних обріїв вітчизняної драма­тургії, збагачення її філософським синтезом» ^[16] (підкреслення на­ше. — Л. Д.).

Чимало зауважень зроблено і з приводу історичних неточнос­тей, допущених М. Костомаровим у драмі «Сава Чалий», говорить­ся і про те, що «події визвольної боротьби в ній зображено також невиразно».

Окреслюючись як жанр в українській літературі, драматична поема була зумовлена естетикою романтизму. Вона тяжіла до фі-

лософського синтезування явищ життя, в першу чергу життя су­спільного, історичного. В ім’я цього синтезу і нехтувались історич­на точність і достовірність — їх заміняло психологічно достовірне змалювання ситуації в цілому.

Бачимо ми й те, що від часу свого становлення цей жанр основ­ними засобами розкриття ідеї, як і організації всього «подійного» матеріалу, використовував діалог-агон («діалог-суперечка» у стадії великої гостроти) і монолог («докладна історична та філософська аргументація») думок персонажів.

Жанр драматичної поеми утвердився, набрав «прав громадян­ства» і перестав бути пробою пера а 1а Шіллер наприкінці століт­тя. «Друга хвиля романтизму» (користуючись термінологією Лесі Українки, «новоромантизм») кінця XIX, — початку XX століття викликала до життя, поряд з іншими «улюбленими» жанрами ро­мантиків, такими як історична трагедія, балада, поема й ін., і цю рідкісну, складну жанрову форму. В ній подеколи пробують сили поети-модерністи («Сон української ночі» В. Пачовського).

У цей період (що показово) виступають як романтики і митці, що утвердилися на позиціях критичного реалізму. Поряд з твора­ми романтичної прози (повістями, романами) побачила світ і пое­тична історико-романтична драматургія М. П. Старицького (тра­гедії «Богдан Хмельницький», «Оборона Буші», «Маруся Богуслав- ка», драматична поема «Остання ніч»).

Драматичну поему «Сон князя Святослава» створює І. Я. Франко.

Протягом 1901—1913 рр. були написані драматичні поеми Ле­сі Українки — винятково складне і своєрідне явище як своєю проб­лематикою, так і поетикою.

Надзвичайний інтерес викликає і їх жанрова природа. Взагалі слід сказати, що в українській літературі дожовтневого періоду найповніше опанувала цим жанром саме Леся Українка. її перу належить дев’ять драматичних поем, серед них такі глибокі філо­софські твори, як «Одержима», «В катакомбах», «У пущі», «Руфін і Прісцілла», «Кассандра», «Адвокат Мартіан» та інші.

Отже, якщо говорити про утвердження жанру драматичної пое­ми в українській літературі, то слід, очевидно, в першу чергу спи­ратися саме на творчість Лесі Українки/ Разом з драмами вони становлять вершину творчості поетеси. Звернення до цих творів ! і дає можливість з’ясувати особливості творчого методу, світогляд­них і естетичних поглядів (це завдання радянське літературознав­ство великою мірою розв’язало), а також осмислити складне тео­ретичне питання жанрової природи, виражальних можливостей, «витоків» і призначення драматичної поеми.

Вся світова і вітчизняна художня практика доводить, що лише поодинокі «сміливці» зверталися і звертаються до цієї складної форми. І вже зовсім винятковим є факт, коли поет довго працює в цьому жанрі, творячи, по суті, свою модифікацію форми.

Таким винятком була Леся Українка. Саме тому ми, враховую­чи поодинокі спроби інших поетів, в основному спиралися на творе геніальної української поетеси. Вони, природно, і становлять основ-

---