Складна діалектика Маріїних почуттів, психологія її образу. Спочатку перед нами ніжна, красива, зображе­на в народнопоетичному дусі дівчина «на порі», яка «рожевим квітом розцвіла». Як герої фольклорних тво­рів, вона звертається до сил природи:

— Тіверіадо!

Шіірокиії-царю озерам!

Скажи мені, моя порадо!

Якая доля вийде нам З старим Іосифом? О доле! —

І похилилась, мов тополя Од вітру хилиться в яру.

(II, 354—356)

У портрет Марії-дівчини поет вклав усе вміння живо­писання словом, барвами, мистецтво світлотіні. Зустріч героїні з природою, її пісня «Раю! раю! Темний гаю!…», майже пасторальна сцена милування козеням наповнені вщерть дівочими надіями, любов’ю до життя, до всього земного.

Лопух зорвала і накрила,

Неначе бриликом, свою,

Свою головоньку смутную,

Свою головоньку святую!

І зникла в темному гаю.

(II, 356)

Увечері, мов зоря тая,

Марія з гаю вихожає Заквічаиа. Фавор-гора,

Неначе з злата-серебра,

Далеко, високо сіяє…

(II, 357)

Але скороминущі ідилічні картини змінюються гост­рими життєвими, дещо романтизованими колізіями, «спе­кою огнепалимою», які пророкує автор («Повинна будеш перейти Огонь пекельний!»). Широко розкритими очима зустрічає Марія «провозвістителя месії».

І словеса його святиє На серце падали Марії,

І серце мерзло і пеклось!

Ш. 359)

З тривогою у серці пройде вона по решті життєвих до­ріг і випробувань. Були думки про самогубство— втопи­тись в криниці, біля якої зачала плід. Сторінки про Ма- рію-матір — то воістину апофеоз материнства (згадаймо епізод, коли Марія «шиє малесеньке сороченя» або як мило споглядає своє сонне дитяточко «під вербою»), са­мозречення заради сина. В «дебелій колисочці», без роз­кошів росте її син. «Заробила Чи то позичила вдова пів­копи тую на буквар». І ось «радість… неізреченная», ко­ли Марія почула його проповідь. Син іде «меж люди». За «божії глаголи, святую правду на землі» його роз­п’ято.

…за сином

Святая мати всюди йшла, його слова, його діла —

Все чула й бачила, і мліла,

І мовчки трепетно раділа,

На сина дивлячись.

(II, 370)

А коли не стало її сина, коли «зарізали в тюрмі» його сподвижника Івана і залишились «нетвердії» їх послідов­ники, Марія «їх униніє і страх розвіяла».

Мужі воспрянули святиє,

По всьому світу розійшлись І іменем твойого сина.

Твоєї скорбної дитини,

Любов і правду рознесли По всьому світу.

(II, 372)

Якщо мати Алкіда з поеми «Неофіти» лише після смерті сина збагнула зміст його вчення, то Марія прой­шла з сином весь тернистий шлях, мужньо зустріла його смерть і продовжила справу боротьби «за воленьку, свя­тую волю!», тобто за свободу народних мас.

 

Поет «супроводжує» Марію ліричними відступами, в яких дає свої філософсько-епічні пояснення того, про що розповідає в поемі, робить натяки на зв’язки зобра­жуваного з дійсністю. Окремі з авторських відступів зву­чать по-пророчому грізно, в інших — любовне ставлення до героїні. В першому випадку рядки насичені оратор­сько-викривальним пафосом, у другому — прості, лагід­ні, сповнені співчуття слова («О світе наш незаходимий! О ти, пречистая в женах!»— II, 356; «Маріє! Горенько з тобою!» — 11,366).

А інвективи Шевченкові виходять за рамки розвитку сюжету:

Не вас мені, сердешних *, жаль,

Сліпі і малиє душою,

А тих, що бачать над собою Сокиру, молот і кують Кайдани новие.

(II, 360)

Або: «Дивітеся ж, о! матері! Що роблять іроди царі!» (II, 364); «правда божа встає вже, встала на землі. Щоб фараони стереглись» (11,365).

У поемі «Марія» помітний український колорит[30]. Слушно з цього приводу говорив М. Рильський у допо­віді «Великий поет України»: «Іноді ми бачимо в поемі зовсім не древню Іудею, а сучасне Шевченкові українсь­ке село» [31]. Маріїна молодість вся пройнята символічни­ми, народнопоетичними описами: і заквітчана дівоча го­лова, і прощання з дівуванням біля криниці, і образ са­мої криниці як символу першого кохання, і порівняння з тополею, зорею тощо. Маріїн опікун — Йосип нагадує старого сільського дідка:

Аж ось і сам старий іде

З ціпочком тихо попід тином:

Носив у город шапличок Продать. Йому медяничок,

А їй немудрую хустину,

Собі ж несе на постоли Ременю доброго.

(II, 365—366)

 

Для художнього увиразнення характерів, зображених у поемі, поет вживає майстерно перевтілені ним поетичні засоби української народної творчості (характерні порів­няння: «Пригорнулась, неначе злякане дитя», «і похили­лась, мов тополя», «сфінкси, мов сичі», «а ти, як палень гой, осталась»; синонімічні повтори — одна-однісінька, рада-радісінька, тихенько-тихо і т. п.). Деякі діалоги від­бивають інтонації народної розмовної мови (наприклад, розмова між Йосипом і Марією: «—Де ти в бога Загая­лась, моя небого?»). З українських народних дум запо­зичено форми: святії, вбогії, смутную, дивнеє тощо. На­віть, змальовуючи східну галілейську природу, Шевченко вкраплює українські риси (тополя, явір, хутір, ярочок, гай, криниця та ін.). «Українізовано» частину побутової лексики — свита, сіни, призьба, кужіль, тин, постоли, ко­ник (гра) тощо.

При розкритті авторського ставлення до образу Марії чи її сина часто вжито зменшувальні й ласкаві слова, які посилюють емоційне забарвлення вірша: серденько, ха­тиночки, головоньку, очиці, веселенькая, давненько.

Все це ніби створює додаткове тло поеми, що пе­реносить читача в реальну дійсність, робить твір Шев­ченка дохідливим до свідомості мас.

У реалістичній тканині поеми є «рецидиви» бурлеск­ної традиції. Згадаймо, що незначні елементи бурлеску були в романтичній поемі «Гайдамаки». Говорячи про час, коли не стало царя Ірода, Шевченко дає такий сати­ричний штрих:

Чогось увечері наївсь,

Та так наївся, що й опрігсь…

(II, 366)

їдкою іронією сповнені слова, «спроектовані» на то­гочасного читача:

Якби де на світі хоть раз Цариця сіла на ослицю,

То слава б стала про царицю І про великую ослицю По всьому світу.

(II, 364)

Засобами такого бурлескного стилю користувався що задовго до виступу автора «Енеїди» Гр. Сковорода — для зображення біблійно-євангельських персонажів і си-

про відповідність ідеалів українського Кобзаря із зміс­том і ладом народного життя, М. Добролюбов у своїх відгуках на твори Шевченка мав на увазі революційність поета, яка дозволила йому не тільки правдиво і много­гранно показати явища народного життя, а й стати і по­літичним поетом, пропагандистом найпередовіших ідей сучасності.

У книжці «Вік XIX в діях літератури української» (1871) колишній учасник січневого польського повстан­ня 1863 р. Павлин Свєнціцький (Павло Свій), який ба­гато зробив для поріднення культур двох слов’янських народів, поставив Шевченка поруч з Данте, Тассо, Пет­раркою, Гете, Шіллером, Міцкевичем, Словацьким і Пушкіним: «Новий поет, талант окремий, геній їм рівно­сильний».

Для кращої частини української поеми першої поло­вини XIX ст. і насамперед ІІІевчєнкової поеми характерні органічне поєднання історизму з політичною боротьбою, із спрямованістю у майбутнє, героїзація борців за волю; ф’лософічність (починаючи з «Гайдамаків» і закінчуючи «Марією»}; символічність і синтетичність; масштабність зображених подій та проблем і, безперечно, народність — у глибокс^му розумінні цього слова («Енеїда», «Наймич­ка» та ін.).

Шевченко заклав підвалини провідних жанрів поеми, які до нього були у фазі становлення. Він був зачинате­лем, творцем і такого різновиду ліро-епічних творів, як лірична поема, про яку багато пишеться в сучасній практиці. Подальший розвиток українського ліро-епосу (аж до Івана Франка) йшов під знаком розвитку шев­ченківських традицій. Як слушно зауважує дослідник ук­раїнської дожовтневої поеми А. Каспрук у статті «Від «Енеїди» до «Мойсея» 2, поеми Т. Шевченка були якісно новим етапом у розвитку жанру. За глибиною й зрілістю поставлених соціально-політичних проблем, за багатст­вом і різноманітністю жанрових різновидів вони стали неперевершеним зразком. Його соціально-побутові по­лотна («Катерина», «.Відьма», «Наймичка», «Княжна», «Варнак», «Марина»Ц героїко-романтична епопея «Гай­дамаки», блискучий сатиричний памфлет «Сон» («У вся­кого своя доля»), благородна інвектива «Кавказ», філо-

2 «Радянське літературознавство», 1970, № 9.

 

софічні «Марія» й «Неофіти» та ряд інших чудових по­ем і тепер вражають читача реалізмом, народністю, яск­равістю змальованих образів і характерів.

Від романтичних поем баладного типу на історичні теми до епосу «Гайдамаки», а згодом поем «Єретик», «Неофіти», сповнених інтернаціональних мотивів,— шлях історичної поеми Шевченка, який вважав її однією з важливих форм пізнання суспільного життя. Еволюція жанру поеми в творчості Шевченка відбиває еволюцію світогляду поета, його художнього мислення, творчий процес, в якому автор від історичних сюжетів прийшов до великих суспільно-громадських тем. У поемах, як і у ліриці, Шевченко порушував глибокі, загальнолюдські проблеми («Наймичка», «Сон», «Марія» та ін.).

Ідейна й естетична сила Шевченкової поетичної спад­щини, її новаторство — в найпередовіших, найреволюцій- ніших поглядах на життя і боротьбу трудового народу, у високохудожній формі. Вже у поемі «Гайдамаки» Шев­ченко став на шлях революційно-демократичної ідеоло­гії, оспівування народної революції. Разом з кращими синами російського народу — письменниками, політични­ми діячами — поет у 40—50-х роках розвінчував само­державство, закликав трудящих царської Росії, західно­слов’янські народи до знищення експлуататорського ла­ду і перетворення світу на революційних засадах, до братерства та єдності «в сім’ї вольній, новій». Як автор поем «Гайдамаки», «Сон», «Кавказ», «Неофіти», «Ма­рія», пристрасної політичної лірики, як виразник револю­ційних настроїв трудящих мас та їхній натхненник Шев­ченко ввійшов у ряди російської революційної демокра­тії, став одним з найвидатніших її представників. «Гені­альні пісні Тараса Шевченка, сповнені нестримного гні­ву проти всякої сваволі,— писала О. Форш у статті «Ци­тадель трьох революцій»,— відіграли величезну роль у розвитку соціальної свідомості російського суспільства». І/Літературна спадщина основоположника нової укра­їнської літератури має неоціненне значення. Використав­ши кращі надбання своїх попередників, Шевченко у вір­шах, поемах, прозових і драматичних творах утвердив ре­волюційний романтизм і критичний реалізм, що найбіль­ше відповідали його революційно-демократичному сві­тоглядові. З Шевченковим «Кобзарем» пов’язані кращі здобутки української літератури та мистецтва. Продов-

 

жуючи й розвиваючи традиції Шевченка, українська лі­тература створювала нові художні цінності. Інтернаці­ональною заслугою українського поета було те, що він зводив мости дружби між народами Росії, їхніми культу­рами. Гідне наслідування братерське ставлення Шев­ченка до російського народу, участь у загальноросійсько- му громадсько-політичному й літературному процесі.

Повнішого і глибшого осмислення спадщина Шев­ченка набула в кінці XIX ст., коли на арену класової боротьби виступив єдиний послідовно революційний клас — пролетаріат. Щодо української демократичної літератури, то у кращій своїй частині вона у XIX і на початку XX ст. розвивалась шляхами реалізму, народ­ності, співробітництва з іншими літературами, як це запо­відав Шевченко. У боротьбі за розвиток шевченківських традицій українські демократичні письменники, насампе­ред І. Франко та Леся Українка,, відчували солідарність з боку російських літераторів та учених і. письменників Європи.

Гостра ідейно-естетична боротьба навколо літера­турної спадщини Шевченка, що почалася ще за його жит­тя, не вщухає й сьогодні.

Буржуазно-націоналістичні фальсифікації творчості українського поета завжди мали класову основу. У той час, як представники російської та української ре­волюційної демократії й критики-марксисти брали на озброєння революційну поезію Шевченка, писали про йо­го всеслов’янське і всесвітнє значення, дворянсько-помі­щицька і буржуазно-реакційна критика намагалась при­низити «мужицьку» творчість Шевченка, перекрутити її зміст. У фальсифікації Шевченкових творів особливо «відзначились» українські буржуазні націоналісти, по­чинаючи з ганебних виступів П. Куліша, О. Барвінсько- го, О. Огоновського, Ю. Романчука і закінчуючи сучас­ними заокеанськими «інтерпретаторами», які вбачають в Шевченкові лише «романтнка-ідеаліста», «богомільно­го» співця, «ворога москалів, ляхів та інших іновірців». Націоналістичні фальсифікатори дійшли до того, що пи­шуть, ніби рядок із Шевченкового «Заповіту» — «я не знаю бога» — «зайвий і грубо вставлений якимось соціа­лістом». Нікчемною виглядає спроба цих «дослідників» заборонити поему «Гайдамаки», внести її у список «не­моральних, антинаціональних» творів.

 

Намагаючись притупити класову гостроту творів Шевченка, один із зубрів українського буржуазного на­ціоналізму С. Смаль-Стоцький у коментарях до поеми «Великий льох» (1930 р.) писав, що поет нібито «людей не ділить на майнові класи… Матеріалістичний світо­гляд був йому зовсім чужий. У нього всі — тільки зем­ляки…»

Л. Новиченко в своїй книжці «Шевченко і сучасність» (1964) наводить приклад того, як сучасні фальсифіка­тори поета за рубежем пом’якшують «жорстокість» Шевченка щодо панів. Один із них— В. Барка пише, що сокира в поезії Шевченка — це «інша сокира, ніж то- пор революційних демократів», бо «сокира Шевченка взята з біблії, а не з атеїстичного журналу» (?!).

Радянське шевченкознавство, яке стоїть на сторожі спадщини Шевченка, спрямоване на дальше висвітлення геніальної творчості поета-революціонера, його зв’язків з літературами світу, місця Шевченка в світовому літе­ратурному процесі, поглибленого розкриття стилю, пое­тики «Кобзаря», дослідження художньої системи укра­їнського поета в її розвитку, проблем народності, осмис­лення войовничого гуманізму і дійової сили традицій Шевченка у боротьбі проти буржуазної ідеології.

Зробивши цілісний ідейно-естетичний аналіз поеми «Чернець» («Літературна Україна», 1964, 9 березня), М. Рильський писав: «Стрункістю композиції, яскравою послідовністю образної системи, красою вірша, де з ди­вовижною природністю і внутрішньою переконливістю чергуються «коломийкові» періоди з чіткими, хоч і дуже вільними ритмічно, шевченківськими ямбами, пристрасною напруженістю від першого до останнього рядка— це одна з найдосконаліших речей Шевченка». Ці слова поета-академіка можна віднести до багатьох Шевченкових поем.

Перші українські романтики тільки мріяли про такий стан розвитку української мови, коли б нею можна було створювати визначні твори лірики, епіки і драми. В твор­чості Шевченка це завдання розв’язано остаточно. І ті, хто не сприйняв шевченківських мовних традицій, не змогли дати повноцінних ліро-епічних творів (Могиль- ницький, Шишацький-Ілліч та ін.).

Народнопоетична творчість була тим невичерпним джерелом, в якому Шевченко брав теми, мотиви та ін­тонації для своїх поем, а також окремі формальні засо­би (в «Енеїді» І. Котляревського маємо лише поодинокі казкові образи). Такі поеми, як «Гайдамаки», «Холодний Яр», «Чернець» та ін. у значній мірі побудовані на ге­роїчних переказах і легендах. В епізоді до поеми «Слі­пий» є фольклорний мотив про «цілющу і живущу воду». Характеристика багатьох персонажів Шевченкових по­ем витримана в дусі народної лірики, причому навіть у творах, порівняно далеких від народної творчості (пое­ма «Марія»).

Образи вогню, полум’я, сокири, ножа виступають в епічній поезії Шевченка як символи революції, оновлен­ня життя. Герої Шевченкових «Гайдамаків», «Єретика», поем про жінок-месниць освітлені загравами пожеж, від­блисками полум’я.

Поеми І. Котляревського і Т. Шевченка викликали до життя багато музичних творів (опера «Енеїда», числен­ні пісні на тексти з поем «Гайдамаки», «Мар’яна-черни- ця», «Сліпий», «Сон» (вступна частина); опери «Кате­рина». «Наймичка» та ін.), картин живопису, графіки, скульптури.

У статті «Яким повинен бути вузівський підручник з історії літератури?» («Вопросьі литературьі», 1967, № 2) М. Зозуля писав, що слід «показати особливості станов­лення і розвитку жанрів, стилів, художніх методів». Хоч йшлося про підручник з історії української літератури, але це побажання стосується будь-якої літературознав­чої книжки, яка має відношення до згаданої проблема­тики. І що показово: жанр і метод завжди взаємодіють. Метод «формує» жанри (романтизм, реалізм). А жан­ри, в даному разі поема, збагачують ідейно-виражальні можливості методу. З романтичною та реалістичною по­емами в російській і українській літературах пов’язані великі досягнення в ідейно-естетпчному дослідженні дійс­ності, бо і романтизм і реалізм ідуть від життя й суспіль­ної боротьби.

Проведені в Радянському Союзі дискусії навколо проблем романтизму і реалізму «очистили» ці методи від різного роду нашарувань, особливо тих, що були вик­ликані недооцінкою романтизму. Тепер ніхто не стане розглядати романтичні твори як щось недовершене, не­зріле, далеке від життя, тобто нереальне. Маємо на увазі, перш за все, твори прогресивних демократичних роман-

 

гиків. Залишається в силі відоме формулювання, що пе­реважна більшість видатних поетів-романтиків пройшла еволюцію від романтизму до реалізму (Пушкін, Міцке- вич, Шевченко), утверджуючи принципи народності та історизму. Розуміється, що творчий метод того чи іншо­го письменника, зберігаючи загальні типологічні риси, має і свої, притаманні йому особливості, викликані влас­тивостями суспільно-громадського і літературно-естетнч- ного розвитку. Скажімо, романтична поема Шевченка дуже споріднена з фольклорною поетикою (характерна риса українського романтизму взагалі). Його реалістич­на поема «Сон» — один з найгостріших політичних тво­рів в усій вітчизняній і європейській літературах.

У доповіді на VII міжнародному з’їзді славістів

Н. Є. Крутікова, зокрема, відзначила: «Реалістична твор­чість, що прийшла на зміну романтизмові, успадкувала і розвинула на новій основі його найбільш прогресивні риси (проникнення в глибини внутрішнього світу люди­ни, прагнення до народності і національної специфіки, потяг до історії), увібрала і асимілювала в своїй систе­мі багато художніх відкриттів романтиків»[32]. Дослід­ження процесу переходу від романтизму до реалізму як у даній літературі, так і у творчості окремого митця, не терпить прямолінійності, догматизму. Справа в тім, що елементи романтичні й реалістичні (це бачимо і в пое­зії Шевченка) часто переплітаються й взаємодіють.

І це, власне, становить особливість творчого методу того чи іншого автора. Проте наше літературознавство, особ­ливо останніх десятиліть, має вже певні критерії, на­приклад, щодо творчості О. Пушкіна, М. Лєрмонтова, Т. Шевченка.

Радянське шевченкознавство розглядає л£рішій—пеЦ ріодл’ворчості поета як романтичний, за винятком поеми «Катерина». Далі поет і художник Шевченко розвивав­ся в реалістичному руслі. Поезія періоду «Трьох літ» і заслання — це в основному зразки літератури критич­ного реалізму. Як зауважив Ю. Йосипчук, «в останньо­му періоді (після заслання) Шевченко визріває у вели­кого реаліста в літературі своєї епохи»[33]. Свіжими і сьо-

 

годні видаються спостереження Є. Шабліовського, ви­словлені у статті «Деякі риси реалізму Т. Г. Шевченка» і застосовані в наступних його працях. «Реалізм Шевчен­ка,— писав він,— в міру дальшого росту і розвитку його поетичного генія все більш міцнів, розвивався, хоч роман­тичні образи у нього знаходимо і пізніше, причому, ці образи ще більше посилюють основний реалі­стичний (розрядка наша.— М. Г.) напрям його твор­чості»5. Цікаві думки про творчий метод Шевченка зу­стрічаються у працях М. Рильського, Є. Кирилюка,

І. Пільгука, П. Волинського, Ю. Івакіна, П. Приходька. За словами М. Рильського, в середині 40-х років «поет рішуче став на шлях реалізму» 6.

Коли ми вживаємо поняття «романтизм», «реалізм», то маємо на увазі їх конкретні риси. Бо писати про реа­лізм як просто про прагнення письменників «глибше пізнавати життя народу і правдиво відображати його у своїх творах», а про критичний реалізм як про «критич­не ставлення до громадсько-політичного ладу Росії»7 у передових людей суспільства — це значить сказати дуже мало. Реалізм передбачає і соціальну обумовленість по­дій та характерів, і вирішальну роль обставин у форму­ванні цих характерів, і розкриття соціальних суперечнос­тей, і всебічність та історизм зображення, і глибокий психологічний аналіз, і правдивість деталей, і новий ре­волюційний ідеал. Закон реалістичної художньої типіза­ції: типові характери у типових обставинах. »

«Становлення реалізму, — зазначено в синтетичній праці «Развитие реализма в русской литературе» (т. 1, 1972), — обумовило поглинення реалізмом ряду струк­турних компонентів романтичної літератури, але воно не припинило розвитку самого романтизму, а лише від­вело йому специфічну сферу відображення дійсності, позбавивши панівного становища». Це стосується і ук­раїнської літератури. У поемі «Неофіти», наприклад, Шевченко не тільки у реалістичному плані зобразив картини дійсності, а й відбив романтику революційної боротьби. Те саме можна сказати і про поему «Марія».

БЕ. С. Шаблиовский. Некоторые черты реализма Т. Г. Шевченко.— «Советская Украина», 1957, № 3, стор. 151.

® М. Рильський. Твори в десяти томах, т. 10. К., Держліт- видав, 1962, стор. 192.

7 Цитати взято з у цілому цікаво! книжки: І. В ані на. Укра­їнська Шекспіріана. К., «Мистецтво», 1964, стор. 11.

 

Взагалі, у Шевченка поєднання реалізму з романтизмом особливо органічне і неподільне. Важливо через ціліс­ний ідейно-художній аналіз твору встановити це поєднан­ня, по можливості виділити стильові елементи тощо.

Справедливо виступає Ю. Івакін проти своєрідного «підтягування» Шевченкових творів до реалізму, проти, як він пише, «реалізмоцентризму» [34], але думається, що таким же чином слід зробити застереження і щодо «ро- мантизмоцентризму».

Українські романтики зробили вагомий внесок і у ліричні, і в епічні поетичні жанри. Дослідниця своєрід­ності національних шляхів в європейському романтизмі І. Неупокоєва ввела в європейський літературний кон­текст і українські поеми («Гайдамаки», «Єретик»)[35]. Жанр ліро-епічної поеми взагалі пов’язаний з роман­тичною традицією. Проте кожен метод має свої, прита­манні лише йому риси. Вони не вкладаються в якісь за­костенілі дефініції, але вони реально існують.

При всіх своїх суперечностях романтизм — велике ідейно-естетичне завоювання людства. Це високе мисте­цтво Байрона і Шеллі, Пушкіна і Шевченка, Леопарді й Словацького… Становлення романтизму є однією з сут­тєвих особливостей розвитку національних культур ба­гатьох народів. Особливий емоційно-художній вплив на читача мав революційний романтизм. Але навіть ре­волюційні романтики не завжди дбали про історичну обумовленість характерів, їх об’єктивне вмотивування. В них цілком «виправданими» є моменти ідеалізації ге­роя. Найчастіше незвичайні романтичні характери висту­пають у незвичайних обставинах. Та незважаючи на ши­роке використання умовності, символіки й гіперболіза­ції, фантастики й екзотичних пейзажів, «розірваності» композиції в поемах, прогресивний романтизм зберігав зв’язок з життям, з дійсністю; в фантастичних подіях, у символічних і гіперболічних образах він відображав пе­редові устремління суспільства.

У своїх поемах Шевченко дав урок високої ідейності й майстерності, зокрема в розвитку жанрових можли­востей, а також у галузі композиції.

Як і кожний геніальний митець, Шевченко був май­стром композиції в усіх видах творчості — поезії, прозі, драматургії, малярстві. Принагідно відзначимо, що в шевченкознавстві ми не маємо цілісного дослідження про композицію поетової епіки.

Компонування твору завжди вимагає великої, напру­женої праці. В «Щоденнику» від 4 березня 1858 р. Шев­ченко занотував, що переписав і перекомпонував поему «Відьма», бо знайшов у ній «много длинного и недоде­ланного». Різноманітна своїми жанрово-композиційними формами Шевченкова лірика. Прикладом особливо май- стерної лаконічної композиції є композиція балади «У тієї Катерини».

Багатством, неповторністю композиційних прийомів відзначаються Шевченкові поеми, в яких виявилась яс­крава індивідуальність поета з її тяжінням до ліризму, творче засвоєння і дальший розвиток тогочасних фоль­клорних та літературних традицій. І романтичні, і реаліс­тичні поеми Шевченка — ліро-епічні за характером. То-‘ му в їхній композиції велику роль’відіграють авторські відступи,^яких висловлено ставлення поета до подій Історії та сучасності, до героїв, зображених у ліро-епосі. З цих відступів постає образ поета-революціонера, патрі­ота і борця. Така функція авторських відступів стала традиційною для Шевченкових поем («Гайдамаки», «Сон», «Кавказ» та ін.). Так звана вершинність дії у ро­мантичних поемах (напр., у «Гайдамаках») була озна­кою «вільної» композиції, властивої романтичним поемам Дж.-Г. Байрона [36], О. Пушкіна та ін. Епічний виклад у Шевченкових поемах часто переривається ліричними від­ступами і численними вставними піснями («Гайдамаки», «Мар’яна-черниця», «Марина», «Сотник» тощо). В ро­мантичних баладах і поемах характерними є пропуски та перерви в змалюванні подій, різного роду «неясності» й натяки. Композиційні особливості думи виявились у пое­мах «Гамалія», «Сліпий». Момент «компонування» тво- і

10 Про те, що Байрон у поемах «совершенно пренебрегает ком­позицией», писав ще В. Гюго (див. його зб.: «Статьи о писателях». М., ГИХЛ, 1958, стор. 18). Це була та «свобода изложения», про яку писав О. Сомов у маніфесті російського романтизму «О романтичес­кой поэзии», опублікованому 1832 р. в журналі «Соревнователь про­свещения». На жаль, у нас і сьогодні можна зустріти нерозуміння характеру «вільної» композиції в романтичних поемах; вона сприй- має”хя як «недолік» архітектоніки.

 

ру на фольклорній основі відображено в повісті «Про- гулка с удовольствием и не без морали». В реалістичній поемі «Сон» Шевченко скористався з форми «сновидін­ня» і завдяки такій композиції показав широку соціаль­ну панораму всієї самодержавної Росії. В поемі «Неофі­ти» єдиним сюжетом об’єднуються ліричні філософські роздуми і гнівна сатира, героїчна патетика революційної боротьби і сила материнського почуття. Класичною стрункістю і простотою відзначається композиція поеми «Марія».

/ £ ЬВ архітектоніку деяких поетичних творів Шевченка ‘^’вплітаються елементи драми («Гайдамаки», «Осика», «Сотник»). Жанровий різновид твору іноді визначає спо­сіб його побудови (поема-монолог «Кавказ», поема-місте- рія «Великий льох»). Розповідь у деяких поемах ведеться ;і лвід імені оповідача («Відьма», «Москалева криниця», «Варнак»), це також вплинуло на їхню структуру. Типо­вим композиційним прийомом у поемах Шевченка є по­будова твору за методом контрасту. Так, наприклад, контрастними в поемі «Гайдамаки» є героїчний образ народу-переможця і шляхти; образ Яреми-наймита і Яре- ми-месника; інтереси народу і козацької старшини; ко­мічне і трагічне тощо. За методом контрасту побудована й поема «Сон». У поемах композиційне значення мають також зміни віршових розмірів. Соціальні конфлікти визначили принципи побудови російських повістей Шев­ченка. Такі повісті, як «Наймичка», «Варнак», «Княгиня», в композиційному плані мають віршові дублети. Дос­лідники вважають, що в повістях основні персонажі по­дано психологічно вмотивованіше. Помітну композицій- НУ роль у творах Шевченка відіграють пейзажні картини. Вони гармонують з настроями героїв, виступають як за­сіб локалізації зображуваного, як тло, на якому розгор­таються події. Засоби композиції у Шевченка завжди підпорядковані одній меті — розкриттю ідейного змісту творів, головними героями яких є пригноблені та покри­вджені, повсталі, месники, революціонери.

Шевченко майстерно обрамлює свої поеми. Як пра­вило, вступна частина подається від автора (або посвя­та). Кінцівка частіше пов’язана з сюжетом, бувають і спеціальні епілоги, позначені філософськими роздумами, узагальненнями.

Є ще одна цікава композиційна закономірність — застосування динамічно-зорових, «кінематографічних» образів у поемах.

У «Гайдамаках» («Галайда»):

Пішов степом сіромаха,

Сльози утирає.

Довго, довго оглядався,

Та й не видко стало.

(І, 140—141)

У «Сліпому» (від’їзд Степана):

…Ярина…

Тілько сльози утирає,

На шлях поглядає;

Із куряви щось вигляне І знов пропадає.

Ніби шапка через поле Котиться, чорніє…

Ховається… мошечкою Тілько… тілько… мріє,

Та й пропало…

(І, 279—280)

У «Неофітах»:

Встала мати,

Кругом оглянулась, взялась За биту голову руками

І тихо, мовчки за возами Марою чорною пішла На Тібр.

(II, 295)

«Синтетичність «Неофітів», — писав Є. Ненадке- вич, — показово виявляється в композиції поеми. В міц­ний тематичний вузол зв’язано в «Неофітах» дві основні проблемно-тематичні лінії всієї попередньої творчості по­ета, які розвивалися досі у двох окремих рядах творів: одна лінія — соціальна тема, найбільше як соціально-по- бутова—драма_ _матері:кріпачки («Катерина», «Сова», «Наймичка», «Відьма», «Марина», «У нашім раї на земт лі»). Друга лінія — політична тема: революційне ви­криття самодержавства зі всією його соціально-політич­ною системою як гнобителя і душителя особистості, наро­ду і народів («Сон», «Кавказ», «Сліпий», «Царі»)»[37].

Кращі українські поети першої половини XIX ст. ви­ступали проти монотонності в поетичній епіці, проти «ка- тренового засилля» в строфіці. Своєрідну строфу дав Котляревський. Пушкінським ямбом користувався П. Кореницький. Ще В. Маслович писав про можливість заміни віршового розміру («Сказка про Харька»). Во­істину безмежні ритмічні можливості українського вірша відкрив Шевченко.

Досвід Шевченка як творця поем — набуток не лише української літератури. На думку Ф. Прийми, багатий досвід вирішення Шевченком проблеми жанру «народної поеми не міг не використати великий російський поет у своїй поемі «Кому на Руси жить хорошо» 12.

Деякі вчені (М. Дашкевич, М. Мочульський, О. Баг­рій) відзначили вплив Шевченкового «Сну» на твір І. Тургенева «Призраки»; дослідник І. Айзеншток висту­пив із запереченням цього твердження. Однак гіпотеза про вплив Шевченка на творчість Тургенева, як справед­ливо зазначає Ф. Прийма, і сьогодні зберігає наукову вартість. В композиційному і сюжетному відношенні розповідь Тургенева у творі «Призраки» відзначається рядом моментів, що перегукуються з геніальною сатирою Шевченка. Більше того, перегукуються деякі провідні образи, які характеризують тогочасну дійсність. Так, на­приклад, російський письменник змальовує Петербург як символ царської Росії, населення якої складається з політичних в’язнів і вартових, що стережуть цих в’яз­нів… Тільки монотонні оклики тюремщиків чуються над імперією. «Слуша-а-ай!» — раздался в ушах моих про­тяжный крик. «Слуша-а-ай» — словно с отчаянием отозвалось в отдалении. Слуша-а-ай!» — замерло где-то на конце света. Я встрепенулся. Высокий золотой шпиль бросился мне в глаза: я узнал Петропавловскую кре­пость» 13.

Цей образ, як слушно твердить Ф. Прийма, не може не викликати в уяві читача схожу картину імператорсь­кого Петербурга, що символізує самодержавну Росію, у поемі Шевченка «Сон»14.

12Ф. Я. Прийма. Шевченко и русская литература XIX века. М.— Л., Изд-во АН СССР, 1961, стор. 286—288.

13 И. Тургенев. Собр. соч. в двенадцати томах, т. XII. М., ГИХЛ., 1955, стор. Ж

14 Ф. Я- Прийма. Ш( ***кнко и русская литература XIX века, стор. 308—309.
Плідного впливу українських поетів-епіків зазнала білоруська поема 15. «Ми, білоруси, як і наші брати ук­раїнці, — говорив на Об’єднаному пленумі спілок пись­менників (1964 р.) Петрусь Бровка, — виросли на поезії великого Кобзаря так само, як на поезії Пушкіна й Не- красова».

іїосвід Шевченкових поем успадкували передові ук­раїнські поети — автори поем кінця XIX — початку XX ст}

Спираючись на геніальну майстерність Т. Шевченка, І. Франко виступив продовжувачем його справи в нових умовах соціальної боротьби, поетом-новатором у ліриці, в ліро-епічних жанрах. Він оновив і збагатив українську культуру віршування, розвинув традиції революцій­но-демократичної сатири.

Іван Франко був великим майстром поетичного лі- ро-епосу. йому належить кілька десятків поем, найріз­номанітніших за жанровими, тематичними і стилістични­ми відтінками.

Значну увагу приділяв Франко політично-філософсь­ким проблемам. У таких поемах, як «Смерть Каїна» (1889), «Похорон» (1899), «Іван Вишенський» (1900), «Мойсей» (1905) та інших, поет виступив проти буржуаз­ного індивідуалізму, опоетизувавши святість обов’язку, відданість ідеалам всенародної боротьби.

Найвизначніша поема І. Франка — «Мойсей», ство­рення якої зумовили суспільно-політичні події 1905 р.

У цій поемі, слушно зазначає Арсен Каспрук, «як у фо­кусі, відбилися найважливіші політичні, філософські, етичні й естетичні погляди Франка. В цьому відношенні вона є ніби синтезом усіх ідейних і художніх шукань по­ета, вершиною його поетичної творчості» 16.

Тема, яку Франко обрав для свого твору, біблійна, але поет зумів віднайти спільні, подібні моменти з життя давнього народу і народу українського, і «Мойсей» про­звучав злободенно.

‘^Головний герой поеми — народ. Це не інертна, без­вільна маса, яка не знає, чого хоче, і не може усвідомити завдань, поставлених перед нею. Ідеали, якими керува­лися люди на початку свого походу, були світлими і пре-

\ 15 Про це див. праці М. Лазарука про білоруську поему.

16 А. А. Каспрук. Філософські поеми Івана Франка. К., <Нау- кова думка», 1965, стор. 123.

/1

красними, і вони сміливо вирушили в дорогу за своїм вождем Мойсеєм. Сорокарічні безцільні мандри по пус­телях підірвали віру людей у вождя. З іронією і гнівом дивиться маса на нових ватажків-вискочок Авірона і Датана. Але в надрах мас жевріє вогонь боротьби.

Центральний образ поеми — Мойсей, ватажок наро­ду, що всі сили, всю любов віддав йому. Але Франко хо­че сказати, що тільки ті вожді, які керуються ясними цілями, знаходять правильні дороги і не стають рабами ідеалів.

Єгошуа — представник молоді, на яку покладав на­дії Мойсей. Народ обирає його вождем, бо він знає по­треби народу, вміє організувати, запалити і повести йо­го за собою. Народ — ось основна сила, яка здатна пере­будувати суспільство. Переможний похід під проводом Єгошуа — це перспективи недалекої вже перебудови світу. Автор не конкретизує своїх героїв. Це — «вони», люди, народні маси. І якщо ми пригадаємо безіменних героїв-каменярів, то знайдемо спільне в їхній скромній праці — торувати шлях майбутнім поколінням, «вмирати на шляху» заради прийдешнього щастя. Вони знають, що чекають на них тяжкі випробування, але наперекір Єгові, який знищив Мойсея, «на взірець і для страху всім, що рвуться весь вік до мети і вмирають на шляху», наперекір його погрозам підуть на боротьбу, будуть вми­рати на шляхах боротьби.

Розкриваючи перед читачами давні легенди про Мой­сея, Франко мав на увазі насамперед долю рідного на­роду. Про це і пише він у пролозі, який допомагає зрозуміти алегоричний зміст поеми. Адже без нього «Мойсей» читався б як звичайна біблійна поема.

Своєрідність композиції поеми полягає в тому, що вся вона сповнена енергійними діалогами, які надають творові динамічності та емоційності. Тільки на початку деяких розділів, наприклад, І, III, X, XIV, подаються короткі описи природи, які чи то співзвучні з настроями героїв, чи то передують розвиткові подій. Як майстер по­етичного, образного слова, Франко двома-трьома штри­хами зміг окреслити портрет, точно і тонко розкрити психологічний стан героя, передати читачеві напружене становище в таборі. Цій меті підпорядковане багатство художніх засобів: різноманітність епітетів, яскравість і влучність метафор, багатство порівнянь, персоніфіка­цій, символів, гіпербол. Мова поеми рясніє риторичними фігурами-звертаннями, окликами. Автор часто вдається до прямої мови. Все це надає поетичним рядкам експре­сії, інтонаційної виразності.

Пролог до поеми «Мойсей» з’явився вже після її на­писання. Коли було закінчено друкування «Мойсея», управитель друкарні К. Беднарський сказав І. Франкові, що перед поемою лишається півтори незаповнені сторін­ки, і порадив написати вступне слово. Франко погодився і вже наступного дня приніс до друкарні свій славно­звісний пролог.

У пролозі скристалізовано провідну думку поеми. Розповідаючи про тяжку долю, яка спіткала мандрівни­ків у пустелі, Франко основну увагу читача скерував на сучасність, на ті труднощі, які переборював українсь­кий народ напередодні великих суспільно-політичних зрушень.

Саме до рідного народу спрямоване натхненне, але разом з тим сповнене глибоких переживань слово поета:

Народе мій, замучений, розбитий,

Мов паралітик той на роздорожжу,

Людським презирством, ніби струпом, вкритий!

Твоїм будущим душу я тривожу…

Через 65 років український радянський письменник Роман Федорів на пленумі, присвяченому 100-річчю від дня народження В. І. Леніна, саме строфою з Франкової поеми розпочав своє вступне слово і продовжив: «Мені завжди стає страшно, коли читаю ці рядки. Це не просто громадянська поезія, це згустки болю, це — крик душі народної, волання України, України, поділеної кордо­нами, перехрещеної то на Румунію, то на Малоросію, то на Малопольщу, то на Русь Угорську…

І жахно нам сьогодні, що цей крик зостався б криком у пустелі, коли б не знайшлася сила, яка розметала кор­дони, яка підняла народ з руйновищ, воскресила його і надихнула на нове життя.

Ім’я цієї сили — Ленін».

Іван Франко палко вірив у світле прийдешнє праце­любного, талановитого, але на той час темного і забито­го українського народу. Про це і говорить він у пролозі:

Невже тобі на таблицях залізних Записано в сусідів бути гноєм,

Тяглом у поїздах їх бистроїзних?

 

Невже повік уділом буде твоїм Укрита злість, облудлива покірність Усякому, хто зрадою й розбоєм Тебе скував і заприсяг на вірність?

У другій частині пролога поет заміняє інтонацію риторичних запитань інтонацією ствердження, переко­нання. Поетичні рядки відзначаються енергійним рит­мом:

0 ні! Не самі сльози і зітхання Тобі судились! Вірю в силу духа

1 в день воскресний твойого повстання.

Гіперболічно змальовує автор титанічну силу виз­воленого народу. Це вже не «паралітик той на роздо- рожжу», а могутній велетень, господар своєї долі, здатний творити чудеса. І. Франко мріяв бачити свій народ вільним, щасливим, а Західну Україну в складі єдиної України, в дружнім колі народів Росії. За це бо­ровся великий Каменяр.

Та прийде час, і ти огнистим видом Засяєш у народів вольних колі,

Труснеш Кавказ, впережешся Бескидом, Покотиш Чорним морем гомін волі І глянеш, як хазяїн домовитий.

По своїй хаті і по своїм полі.

Отже, незважаючи на трагічність подій, зображених у поемі, заспів до «Мойсея» пролунав мажорно, якоюсь мірою увиразнивши основне звучання твору.

Вихід «Мойсея» у світ привітали М. Коцюбинський, Леся Українка, В. Стефаник, О. Кобилянська.

Прогресивні традиції поетів XIX ст. успішно розвиває радянська література. «Живі традиції» — так називаєть­ся монографія Є. Кирилюка про І. Котляревського, що вийшла 1969 р. Спеціальні праці про традиції Т. Шев­ченка в українській дожовтневій та радянській літера­турі свого часу опублікували Є. Шабліовський та І. Піль- гук.

Залишається в силі рекомендація Максима Горького використати бурлескну сатиру «Енеїди» для висміювання ворогів Радянської влади: «Чому б вам (українським поетам. — М. Г.) не написати такий веселий бурлеск, як, скажімо, «Енеїда», про наших ворогів? Зібрались бур­жуазні дипломати десь на острівку і думають, що вони

 

рятують весь світ. Комічні люди… А хіба петлюрівська еміграція не дає скільки завгодно матеріалу для такого бурлеску?..»[38].

У своїй книжці І. Пільгук розповідає про виступ М. Рильського в Уфі 1942 р. під час читання П. Тичиною славнозвісної поеми «Похорон друга». М. Рильський, який сам у поемі «Марина» зазнав прямого впливу Шевченка, зокрема, говорив: «Традиції Шевченка і Франка відчутні в композиції, задушевному ліризмі та філософському осмисленні героїчної теми нашої сучас­ності»[39].

У поемі «Похорон друга» відбито високий героїзм радянських людей, їхню незламну духовну силу, проявле­ну в боях проти фашизму. Це’ велика оптимістична сим­фонія боротьби, гімн могутності людського духу. Поема була така актуальна і так відповідала характерові доби, що академік О. Білецький справедливо назвав її «знай­деною музикою епохи».

Сам будучи свідком події, яка описана в поемі, П. Ти­чина створив думу про безсмертя воїна-захисника, гімн вічності матерії. Поет не подає картин героїчних вчин­ків Степана, він змальовує один епізод — похорон сол­дата — і через смерть його стверджує його ж безсмертя. Він розповідає про похорон загиблого воїна і хоче, щоб смерть захисника Вітчизни, його останній шлях постали перед читачем в усій повноті й красі. Тичина хоче, щоб читач побачив героя таким, яким бачив його він сам.

У трагічних і водночас героїчних піднесених рядках поеми звучить не плач, не розгубленість, а безпощадний гнів богатирів. Епос поеми «Похорон друга» — це погляд на світ очима народу. В поемі здійснилося злиття історії та героя, історії та оповідача. Але твір є наскрізь лірич­ним. Високі ідеї, філософські узагальнення випливають з глибини роздумів і переживань поета; вони пройшли крізь його серце. Поема «Похорон друга» — зразок тво­ру, в якому органічно переплелися і епос, і лірика. Вся поема пройнята тією гарячою схвильованістю, яка про­никає в душу читача, примушуючи його жити одними почуттями з автором.

 

Павло Тичина — вибагливий і тонкий майстер компо­зиції. Автор зосередив свою увагу на розкритті внутріш­нього, психологічного світу героїв, на зображенні їх на­строїв і переживань. Поет вдало передає думки за допо­могою асоціативних образів. Асоціативна образність поеми цілком зрозуміла читачеві А виражає важливі ідеї. Поет робить спробу дати художній синтез подій Вітчизняної війни.

Поема «Похорон друга» — це своєрідний внутрішній монолог людини, яка прагне по-філософськи осмислити події, що відбуваються навколо неї і співучасником яких вона була. Життя постає перед поетом як діяння, як не­стримний рух.

Цікава в творі композиційна функція пейзажів. Дум­ки і почуття героїв одержують яскравіший емоційний відтінок, а ситуації набирають виразніших ліричних і дра­матичних рис тоді, коли характер пейзажів збігається я настроями героїв. Тичина оживляє, олюднює природу, змушує її жити людськими радощами і печалями. Тому картина природи в поемі «Похорон друга» — це завжди і картина людського життя, переживання, настрою. У пейзажі П. Тичина відтворює найскладніші переживан­ня з переходами від тривожного смутку до безкрайньо­го горя. Пост легкими штрихами, доповнюючи чи зміню­ючи картину природи, викликає нові й нові почуття. Для поеми «Похорон друга» властиве кольористичне, живо­писне і музичне бачення світу. В поемі пейзаж — важли­вий засіб окреслення настроїв і почуттів людини, він органічно пов’язаний і ідейним змістом твору.

У композицію поеми органічно входять публіцистич* ні й сатиричні елементи. Але публіцистичність не робить її риторичною, декларативною. Сатиричні ж елементи використовує автор з єдиною мстою: відтінити презир­ство й зневагу нашого народу до ворога.

Назавжди запам’ятовуються образи-персонажі Тичи- никого твору. Ярослав — це фольклорно-епічний образ богатиря. Він по коліна стоїть у зміїній крові, його ото­чує ворог, але він непереможний. Він — цс народ.

Однією з особливостей у створенні образів Ярослава і Степана є те, що поет не подає нам зовнішнього зобра­ження своїх героїв, не дає, так би мовити, пластично виліпленого образу Степана, цей образ перед читачем вимальовується через переживання ліричного героя, че­рез його емоції і роздуми, в риданнях матері і дружини, в промові воїна на кладовищі. І в уяві ліричного героя ці два воїни зливаються в один образ. Ми не знаємо, де загинув і як загинув Степан; лише через спогади лірич­ного героя дізнаємося, що Ярослав «…з військом одвою- вав село та й сам погинув».

У промові воїна на кладовищі сказано про визвольну місію Радянської Армії, про наростання визвольного ру­ху в країнах Європи.

Оцим мечем! — промовець знов,— повинна одсіктися тевтона голова! На бій стає вся наша техніка, живії снлн.

Нам партизан он руку подає із Югославії! Вже задзвонили повстанці на розбір свячених тих ножів у Польщі! Бачка, Закарпаття кипить!.. Народу гнів ніяк не стих і в Чехії! Там розлетівся в шмаття вже не один тиран).

Не випадково в автора поеми перемога і весна асо­ціюються в одному образі. Бо весна — це пора року, ко­ли все оживає після важкої і довгої зими, коли все в природі набирається нових сил. І над усім встає могутня постать народу.

Стражданням, горем

болів народ. Але народ не вмер.

У поемі «Похорон друга» Павло Тичина дає узагаль­нений образ горя воїнової матері, виражаючи його в лі­ричному роздумі. Поет вклав в уста матері і дружини слова, близькі до народних голосінь:

Упала з криком жінка:

— Труну одкрийте!.. Синку, ручку дай!

О, що зробила вам моя дитинка?

…Ой проснися,

Степаночку, проснись!

Увесь твір за творчим задумом автора є реквієм. І сам автор говорить про це:

Не знаю: як і з ким я повертався.

Фосфором блискотіла вся земля…

І реквіем в душі моїй співався.

І справді, враження музичного супроводу не покидає читача впродовж усієї поеми, від початку: «Синій, оркес­тровий долинув плач до мене», — до кінця:

І було чути — як сурми там десь плакали, тарілки тихо дзвякали і барабан все глухо бив…

Тичина зумів чудово поєднати музику зі словом М. Рильський зазначав, що «Похорон друга» міг би бути прекрасною темою для симфонічної поеми, хоч і стоїть тут небезпека перед композиторами, чи зможуть вони засобами свого мистецтва перевершити або принаймні передати ту музичну складність, глибину, яка лежить у самому словесному матеріалі.

Поема «Похорон друга» вражає багатством тропів. Поет вживає епітети, метафори, порівняння, які допома­гають створити відповідний настрій, вимальовують перед очима читача барвисті, зримі картини. Реалістичні в своїй основі, тропи Тичини водночас романтично забар­влені, часто вони стають ніби символами, відзначаються урочистістю, ліричною схвильованістю. Примхливе спле­тіння кольорових відтінків у епітетах «сизо-фіалковий», «багряний» (сніг).

У поемі є сцени, тісно пов’язані з народною поезією, з народнопісенними образними прийомами. Ярослав «не­мов той плуг воравсь у ворога», «подвиг воїнів ясний». Характерним у поемі є синкретизм кольорів («синій сніг», «синій плач»). Надзвичайно гнучка і різноманітна ритмомелодика твору, смислова насиченість і лаконізм вірша.

На асоціативні зв’язки з творами української класи­ки («Кавказ» Т. Шевченка, «В катакомбах» Лесі Укра­їнки) наводить нас у поемі «Прометей» А. Малишко. Ге­роїчна ліро-епічна поема «Прометей» (1946)—жива сторінка художнього літопису Великої Вітчизняної вій­ни, гімн дружбі російського і українського народів. Укра­їнські селяни переховують радянського воїна, русявого хлопця з Смоленщини. Тут, в українській хаті, він упер­ше читає «Кобзаря», знайомиться з Прометеєм. Коли фашисти схопили радянського розвідника, люди заяви­ли: «Він наш». Отже, мусить загинути або він один, або все село. Героїзм бійця, як і Прометея, в тому, що він свідомо віддає своє життя за життя інших. Поет за до­помогою засобів символіки і гіперболізації змальовує величні картини героїзму простої радянської людини, наділяючи її рисами характеру титана. Отже, образ юнака «русявого Прометея», переростав рамки індиві­дуального характеру і є конкретним живим втіленням героїчного подвигу всього радянського народу — Проме­тея, що врятував людство від загрози фашистського по­неволення.

У роки Великої Вітчизняної війни сатиричні плакати і патріотичні листівки були часто заповнені безсмертни­ми словами Т. Шевченка[40]. У 1943 р. у Москві вийшла поема І. Котляревського «Енеїда». В тому ж році поба­чила світ книжечка під назвою «Т. Шевченко. Сон», в текст якої вмонтовано патріотичний вірш В. Сосюри — «Послання до земляків».

Щасливі нащадки Шевченка — колгоспники Полтав­щини передають в усній традиції народний твір про су- >^сну Катерину. Радянська дійсність дозволяє стати Ка­трині повноцінною людиною.

І Не зимові невідомі шляхи стелються перед Катерн­ою в наші дні, пише І. Пільгук, а шляхи трудового цроїзму:

За свої труди великі Героїня стала,

Одержала Катерина Зірку Золотую.

Стали люди поважати Катрю молодую[41].

Досвід класиків, зокрема і в галузі творення поеми, завжди на озброєнні радянських письменників. Здобутки в жанрі поеми нашого часу засвідчують розквіт радян­ського поетичного ліро-епосу. Творча практика по­етів усіх народів СРСР заперечує нігілістичні тверджен­ня буржуазної естетики, яка пророкувала епосові, зокре­ма поемі й роману, згасання. У наш час відкриваються безмежні простори для розквіту найрізноманітніших різновидів поеми, для новаторства у цій галузі худож­нього слова — як наслідок розвитку суспільства та інди­відуальності.

 

Автор посвятил исследование такой интересной проблеме, как теория жанра драматической поэмы. Органическое сое- динение драматических, эпических и лирических элементов, напряженность идейного конфликта — эти и другие су­щественные черты жанра автор обосно- вы”»»т на творчестве Александра Пуш­кина, Леси Украинки, а также украин­ских советских писателей. Особенно интересен раздел о развитии драмати­ческой поэмы в наше время, об обогаще­нии ее новым идейным содержанием, разнообразием поэтики

 

Майже одночасно в «Литературной газете» з’явилися дві публікації про долю поетичної драматургії. Розглядаючи досвід англійської та французької драми у віршах, відомий зарубіж­ний літератор і громадський діяч Чарлз Персі Сноу писав, що після розквіту в XVI—Xу т И ст. «цей жанр умер» і що спроби відродити його в нові часи не увінчувалися і не увінчуються успіхом *. Зовсім протилежну думку висловили радянські критики, відповідаючи аа запитання новорічної анкети 1976 року: «Яка журнальна поетична публікація минулого року вам видала­ся найбільш примітною і чому?»[42] Показово, що чотири з них назвали твори, в підзаголовкові яких значиться: драматична поема. І ще не менш показово, що їх автори — майстри різних братніх літератур. Критики — москвич Йосиф Грінберг і кишиневець Михай Чимпой — від­несли до найбільших здобутків цього жанру 1975 року драматичну поему литовця Юстінаса Марцинкявічюса «Собор», мінчанин Володимир

Гниломедов — драматичну поему білоруса Арка- дія Кулешова «Хамуціус», ташкентець Озат Ша- рафутдінов — драматичну поему узбека Амана Матчана «Пахлавон Махмуд».

Про значні надбання радянської багатонаціо­нальної поетичної драматургії йшлося на Шо­стому Всесоюзному з’їзді письменників. Огля­даючи поетичну ниву нашої літератури 70-х ро­ків, перший секретар правління Спілки письмен­ників СРСР Георгій Марков підкреслював, що найбільш значні зрушення відбулися в жанрі поеми — як ліро-епічної, так і драматичної. Що­до останньої було підкреслено думку про по­дальшу еволюцію цієї форми і наведено крас­номовні приклади: «В розмові з критиком Воло­димиром Огневим, опублікованій у журналі «Во­просы литературы», Юстінас Марцинкявічюс висловив думку про те, що розвиткові поеми сьогодні буде сильно сприяти введення елемен­тів драми. Думку поета підтверджено практикою наших визначних майстрів поезії. Так, Аркадій Кулешов поряд з ліричними поемами виступив з драматичною поемою про Кастуся Калинов- ського; яскраві поетичні драми для театру ство­рив Мустай Карім; увів драматичні елементи в поему «Василий Буслаев» Сергій Наровчатов. Великих удач домігся сам Ю. Марцинкявічюс. Його Драми-поеми, присвячені темам національ­ної історії, звучать гостросучасно, в них спра-

 

ектовані істотні, важливі проблеми нашого часу»

Помітні досягнення поетичної драматургії $ 70-х років підготовлені всіма попередніми де­сятиліттями її розвитку. Пожовтневі роки були плідними і для української драматичної поеми. Утверджена генієм Лесі Українки, в радянський час вона відчутно оновилася і значно збагати­лася творами Івана Кочерги, Олександра Левади, Леоніда Первомайського, Павла Тичини, Костя Герасименка, Андрія Малишка, Любомира Дми- терка, Платона Воронька, Наталі Забіли, Івана Драча та ін. ,

Отже, практика жанру досить різноманіт­на й багата. А теорія, на жаль, досі розробле­на недостатньо. Це виглядає парадоксально, але в ряді солідних фахових видань, зокрема в «Краткой литературной энциклопедии», немає навіть згадки про існування драматичної поеми. Тим більш марно шукати спеціальних книжок, присвячених її специфіці. Правда, в останнє десятиліття почали з’являтися статті з теоретич­ним осмисленням тих чи інших аспектів цього жанру. Вони належать російському літературо­знавцю О. Богданову («Романтические тенден­ции в драматической поэме»), латишу І. Аузіню («На границах жанров. Современная поэма и

 

родственные ей жанры»), литовцю И. Ланкутісу («Поэтический театр Юстинаса Марцинкявичю- са») ‘. Ряд змістовних думок про драматичну поему висловлює в своїй монографії «Беларус- кая савецкая паэма» М. Арочко 2.

Крім теоретичних узагальнень, згадані праці

О. Богданова та М. Арочка цікаві простеженням шляхів драматичної поеми в російській та бі­лоруській літературах. На жаль, аналогічних розвідок з викладом історії розвитку цього жан­ру на Україні немає. Склалося так, що автори праць з питань історії драми не розглядають драматичних поем, покладаючись, певно, на тих, хто пише про поему ліро-епічну. Останні ж об­межуються зауваженнями на зразок такого: «Щодо власне драматичної поеми, то ми її сві­домо не розглядали у своїй роботі, бо вона на­лежить до драматургії або, радше, є окремим жанровим утворенням…» 3 Драматичні поеми рід­ко рецензуються, чимало з них не мають жод­ного відгуку в пресі. По суті, літературознавчо- критичною практикою не спростовано дотепер висновок авторів «Історії української радян­ської літератури»: «Художній досвід у цій жан­ровій групі (групі драматичної поезії.— Б. М.), на жаль, не був досі об’єктом наукового дослі­дження і критичного аналізу» ‘.

Отже, потрібна й історія, й теорія жанру дра­матичної поеми. Оскільки ж, за М. Чернишев- ським, «…без теорії предмета нема навіть дум­ки про його історію, бо нема поняття про пред­мет, його значення і межі» 2, то спершу поведемо мову про теорію, а відтак уже й про істо­рію…