Досить часто драматичну поему кваліфікують як жанр, основною прикметою якого є не » сценічність. Подібні ВИСНОВКИ урІВНЮЮТЬ у ДО- І стоїнствах драматичну поему й так звану «дра му для читання» (нім.— Ьезесігата, англ.— сіо$ґі ‘ drama тощо). Так, П. Волинський в «Основах теорії літератури» зазначає: «До мішаних форм належить і драматична поема; її часом нази­вають драмою для читання, або літературною драмою. Драматична поема — це твір, написаний у діалогічній формі, але без призначення для •‘—постановки на сцені. Зразками цього жанру е .«Фауст» Гете, «Каїн» Байрона. Ряд драматич­ні них поем написала Леся Українка («В катаком­бах», «У пущі» та ін.)»^[1]. З П. Волинським со­лідаризується О. Бандура, авторка посібника «Теорія літератури»: «…Драматична поема — літературний твір, написаний у формі діалогу, але призначений не для вистави, а для читан­ня («Бенкет під час чуми» О. Пушкіна, «В ка­такомбах» Лесі Українки)»².

Подібне розуміння драматичної поеми побутує і серед зарубіжних літературознавців, зо­крема польських. Так, С. Сєротвінський підкрес­лює: «Драматична поема. Поема в формі драми звичайно призначена радше для читання, ніж для сцени. Наприклад, 3. Красінський: «Іри- діон» ³.

На репутацію драматичної поемп як твору

‘Волинський П. К. Основи теорії літератури. Вступ до літературознавства. K., 1962, с. 288.

*  Б а я д у р я О. М. Теорія літератури. Посібник для вчителів. K.. 1969. с. 214.

•Stanislaw Sierotwinski. Slownik termi- nöw literackich. Wroclaw — Warszawa — Kraköw, 1966. s. 194.

начебто несценічного представники цього жанру вплинули якнайменше. В основному ця думна складалася під впливом інших чинників.

Замислюючись над причинами театральної непопулярності п’єс родоначальника нової ро­сійської літератури О. С. Пушкіна, В. Бєлін­ський писав: «Дрібні драматичні аоемп Пушкіна, такі як: «Сальєрі і Моцарт», «Бенкет під час чуми», «Русалка», «Скупий рипар». «Рицарські сцени», «Кам’яний гість»,— незручні для спешГ, з двох причин: вонп надто ще мудровзні й ви- – сокі для нашої театральної публіки і вимага­ли б геніального виконання, про яке нам і мрія-‘ ти не доводиться* ¹.

Міркування видатного критика, висловлене в 1841 році, було слушне не лише для епохи Пуш­кіна і Бєлінського і не лише стосовно пушкін- ських драматичних творів. І до того, я пізні­ше драматичні поеми вимагали для себе підго­товленого глядача. Привчений до драмн прозо­вої, він і не міг одразу сприймати вірша, його метафоричності. Звиклому до зовнішньої інтря- ги, глядачеві було дуже важко «перебудовува­тися» на сюжетно «аскетпчніші» твори, до то­го ж, як правило, сповнені складних філософ­ських узагальнень, небуденної поетичної сим­воліки 3 іншого боку, театр надто мяло до зр

¹ Бєлінський В. Думки про мистецтво К 1976. С. 220.

про це «перебудування» глядача, не часто зна- ходив відповідну інтерпретацію для драматич­них поем, не кажучи вже про їх «геніальне вико­нання».

Навіть і в наші дні далеко не кожний сце­нічний колектив може похвалитися належною увагою до віршованої драми, в тому числі й драматичної поеми. У зв’язку з цим пригадує­ться самокритичне зізнання головного режисе­ра театру імені Євг. Вахтангова, народного ар­тиста СРСР Є. Симонова на сторінках «Правды»: «Ми, вахтанговці, пишаємося, що граємо твори Шекспіра й Пушкіна. На Жаль, не можемо за­рахувати собі в актив втілення сучасної віршо­ваної драми. І це, мабуть, загальна біда. П’єси Павла Антокольського та Іллі Сельвінського, як і раніше, прикрашають полиці бібліотек і, став­ши надбанням літератури, досі не знайшли сво­го театру й режисера. Поетична творчість Ми? хайла Светлова також чекає свого втілення. Вір­шовані драми Володимира Соловйова ставляться рідко — про них більше згадують з повагою й визнанням. До речі, ми так і не знайшли від­повіді на питання, як слід вимовляти на сцені вірш. (…) Ми ніколи не вирішимо цієї пробле­ми, якщо всерйоз не займемося віршованими творами» [2].

«Правда» 1976 12 августа.

V       Майже невиправдана орієнтація театрів на прозову драму й «відхрещування» від віршова­ної призводили інколи до парадоксів. Так, нарі­каючи на байдужість служителів Мельпомени до його віршованої драматургії, і. Сельвінський якось писав: «Можуть сказати: а що, коли автор не знає сцени, коли п’єси його не театральні? Питання правомірне. Та ось ще цікаво: варто було мені кілька років тому написати п’єсу в прозі, як вона була поставлена 26 театрами. Автор той же, те ж знання сцени, а долі п’єс різні»

Загальновідомі «ходіння по муках», що випа­ли на долю видатного майстра поетичної дра­матургії, чудового знавця законів сцени І. Ко­черги. Мало в кого викликали сумнів літера­турні достоїнства його драматичних поем, але їхній шлях до глядача був непростий. З цього приводу ще до війни було складено промовисту епіграму:

І.  КОЧЕРГА

(В зв’язку з долею «Пісні про Свічку» )

Хвалили п’єсу в п’ятницю, в четвер.

І  знов похвалять, і не ставлять знову.

А чи не можна якось там без черг

Поставить п’єсу… позакочергово? ³

Подібною до «Свіччиного весілля» була театра^, на доля «Ярослава Мудрого» та інших творії

І.  Кочерги.

г До створення навколо драматичної поемі юреолу несценічності спричинилися також від. /повідні висловлювання ряду літературознавці!

і театральних критиків. Спостерігаючи за тим,

! що твори цього жанру не користуються особли- ) вими симпатіями діячів сцени, що цілий ряд ви- І став за ними мав негучний резонанс поміж зага­лу глядачів, вони доходили висновку про нетеат- ральність драматичних поем того чи іншого ав­тора, а відтак і всього жанру^ІНе раз доводило­ся вислуховувати закиди щодо несценічності дра­матичних поем 1. Кочерзі. Так, у 1947 р. один з театральних рецензентів, відгукуючись на поста­новку «Ярослава Мудрого» в Харківському театрі імені Т. Г. Шевченка, твердив про неможливість у досягненні гармонійної узгодженості між спе­цифікою цього твору й. можливостями театру. І Ще красномовніший приклад з драматургією Лесі Українки, до якої байдуже поставився су­часний поетесі театр. Однією із перших міф про несценічність цієї драматургії почала склада­ти українська буржуазно-націоналістична кри-, тика, яка на сторінках «Літературно-науково­го вісника» ще за життя Лесі Українки вперто називала твори письменниці «книжковими дра­мами», «драмами для читання» тощо. Згодом цей
міф довершували інші. Всупереч істині неокла­сик М. Драй-Хмара стверджував, що «Леся не знала досконально сцени і що її більше цікавило письменство, ніж театр», бо, мовляв, «це під­тверджується ще й тим, що вона завжди пише свої драми віршами, а ще Ібсен сказав, що дра­мі вірш і ритм шкодять» ^[3]. Категоричним і не­справедливим був присуд Б. Якубського: «Дехто з критиків та читачів іноді закидає драматич­ним творам Лесі Українки їхню «несценічність». Цілком зайві закиди: письменниця ніколи й не мала їх за придатні для сцени: вона просто бра­ла найскладнішу літературну форму…»^[4] Жит­тя не раз спростувало подібні твердження хоча й досі в літературознавстві не диво зустріти подібні думки, про що свідчать уже згадувані посібники П. Волинського та О. Бандури.

Шіллер. І «Натан Мудрий» Лессінга, і «До_в Карлос» Шіллсра мають спільне жанрове на­ймення: ein dramatisches Gedicht, тобто драматич­на поема. Новий жанр не підлягав узвичаєним розумінням сценічності. Тож зовсім невипадко­во в начерку передмови до «Натана Мудрого» Лессінг писав: «Я не знаю поки що такого мі­ста в Німеччині, де ця п’єса вже тепер, могла б бути поставлена на сцені» ^[5]. Зрозуміло, що в та­кій ситуації до драматичної поеми почали при­кладати означення несценічної. Певно, саме то­ді стосовно неї набирає поширення термін Le­sedrama.Отже, ставлення до драматичної поеми як до твору нібито несценічного склалося під впливом різних факторів протягом тривалого часу. Є підстави вважати, що його коріння сягає у другу половину XVIII століття, коли цей жанр тільки зароджувався в творчості таких видат­них німецьких поетів-драматургів, як Лессінг і

Та водночас починають лунати інші голоси, над колискою нового жанру схрещуються стрі­ли протилежних думок. До суперечки докидає слово й сучасник Лессінга та Шіллера, німець­кий письменник і вчений Г. К. Ліхтенберг (1742—1799). Один з його афоризмів, поданий у властивій для автора формі іронічного пара­доксу, дуже в’їдливо висміював прихильників «драми для читання»: «Якщо можна писати дра- ми не для вистави, то я хотів би знати, хто мо­же заборонити мені написати книгу, яку жодна людина не може прочитати?»²

ИЗиетупи проти «драми для читання», особ­ливо проти ототожнення з нею драматичної пое­ми, мали місце й згодом, у XIX га в XX століт­тях,— і в Німеччині, і в інших країнах. Та най- вагоміше слово в цій справі належить театрові. і

І   він не раз спростовував міф щодо несценіч­ності драматичної поеми.

Починаючи з 1801 року, йде з успіхом на сце­ні «Натан Мудрий» Лессінга, всесвітньовідоми- ми стали постановки драматичних поем «Дон Карлос» Шіллера, «Фауст» Гете, «Манфред» і «Каїн» Байрон.і.

Неодноразово оживали на сцені персонажі «маленьких трагедій» О. Пушкіна. «Перший ни­щівний удар думці про «несценічність» «малень­ких трагедій» було завдано в 1853 році спектак­лем Малого театру, в якому геніально зіграв Барона М. Щеикін. Цей образ був справжнім тріумфом Пушкіна-драматурга» *. Найбільшої слави зажили трагедії Пушкіна після Жовтне­вої революції, коли до них звернулись десятки театрів нашої країни,— і не тільки професійних, але й самодіяльних. Серед найбільш вдалих ви­став передвоєнного часу критика називала спек­такль із трьох творів («Моцарт і Сальєрі», «Ка­м’яний гість», «Бенкет під час чуми»), постав­лений режисером С. Радловим 1936 р. в Ленін-

граді, та роботи двох московських театрів — по­казані 1937 р. Подіями в мистецькому житті початку 60-х років стали постановки «малень­ких трагедій» в Ленінградському театрі імені О. Пушкіна та в Латвійському театрі драми.

З успіхом були втілені на сцені драматичні етюди Лесі Українки: «Вавілонський полон», «На руїнах», «В дому роботи, в країні неволі» та «На полі крові», здійснені па початку 20-х років Першим державним драматичним театром УРСР імені Т. Г. Шевченка.

У зв’язку із сторічним ювілеєм Лесі Україн­ки драму «Кассандра» показали Київський театр імені І. Франка та Запорізький театр імені М. Щорса. Обидві вистави стали значними теа­тральними подіями. За підсумками конкурсу на краще сценічне втілення творів Лесі Українки, спектакль франківців завоював диплом першого ступеня Міністерства культури УРСР та Україн­ського театрального товариства. Театральна кри­тика звернула увагу на актуальність звучання драматичної поеми Лесі Українки, зокрема на виконання образу головної героїні: «Кассандра — Ю. Ткаченко — свято актриси, свято глядачів. Роль, написана понад півсторіччя тому, вигля­дає … адресованою нашій сучасниці»

У різні часи з’являлися на кону театрів пое­ми І. Кочерги: «Свіччине весілля», «Ярослав Мудрий», «Пророк». Найбільші сценічні тріумфи зв’язані з постановками «Ярослава Мудрого*. Вперше винесений на суд глядачів колективом Харківського театру імені Т. Шевченка, спек­такль вже у 1947 році здобув Державну премій» СРСР. А наприкінці 60-х — на початку 70-х років народилися ще два сценічних втілення цієї п’єси — в Запорізькому театрі імені М. Щорса та в Київському — імені І. Франка. Вистава «Ярослава Мудрого» принесла високу нагороду запоріжцям — Державну премію Української PCP ім. Т. Г. Шевченка 1970 року.

Досить істотні корективи в узвичаєне понят­тя сценічності вносить наше сьогодення. Сучас­ний глядач сприймає як належне і те, що спек­такль Литовського академічного театру драмп «Вибираю мужність», в якому створено образ Рози Люксембург, цілком побудований на ма­теріалі листування безстрашної революціонер­ки; і те, що по ходу п’єси О. Штейна «У часу в полоні», присвяченої Вс. Впшневському, на сцені Московського театру сатири зустрічаються два Всеволоди — юний і змужнілий, а дія до­повнюється зверненими до залу пристрасними монологами.

Поступово набуває реальності передбачен­ня А. Луначарського щодо театрального майбут­нього ряду поетичних драм (1919): «Буде час.

КОЛИ, може. ДОПОМОГОЮ інших поетів у деякій переробці для театру ми побачимо іі «Звільне­ного Прометея» Шелл і, й великі драми-містиш Байрона, й «Іридіона» Красінського, й «Лдама» Мадача, й багато іншого»

Не так давно на сценах Москви й Ленинграда Будапештський національний театр покапав дра­матичну поему І. Мадача «Трагедія людини»,І монологи та діалоги-дискусії якої сповнені склад­них філософських роздумів, що перегукуються; з найпекучішими проблемами нашого часу. Цю [ виставу В. Комісаржевський протиставляв п’єсі | С. Беккета «Кінець гри», пройнятій відчаєм, без- [ надією, яку йому довелось переглянути в Хель-1 сінкі, наголошуючи, що спектакль угорців — і «один з прикладів того, як відповідають митці і соціалістичного світу на трагічні питання люд-1 ської історії. В знаменитій драматичній поемі І Імре Мадача «Трагедія людини» Люцифер пока-^[6] зує Адамові та Єві всю недосконалість життя, в чому вони можуть пересвідчитися, здійснив­ши уві сні мандрівку по віках — від древнього Єгипту до того страшного дня, коли на замер­заючій землі, після всіх глобальних катастроф, може зостатися в живих лише жалюгідна жменька напівдиких людей… Низка моторошних картин проходить перед очима Адама, але на

грані його відчаю виникає нове життя, яке го­тується дати його дитині перша мати Землі Єва… «Людино, вір, надійся і борися!» — цими мужніми словами завершується грандіозна фре­ска угорського поета» *.

-”Практика сучасного театру настійно спонукає до перегляду вже усталених сценічних канонів і уявлень. Невипадково штучним видається по­діл п’єс на су і о літературні й на ті, що призна­чені для театрального втілення. «Стара шкільна премудрість,— принагідно зауважував у рецен­зії на книгу драматичних етюдів Я. Апушкіна «Образы и судьбы» О. Дейч,— розрізняла «дра­му для сцени» і «драму для читання». Але при нинішній театральній техніці найскладніші «драми для читання» з безліччю епізодів та пе­ремін стають «драмами для сцени», і навпаки, сучасний досвідчений читач будь-який драма­тичний твір може сприйняти в усій його есте­тичній красі і без театрального кону»^[7].

Подеколи ми стаємо свідками плідного спів­робітництва сучасного театру з поетами-драма- тургами. Один з яскравих прикладів цього зв’я­заний з іменем О. Левади. «…Без співробітни­цтва з театром, без творчої допомоги театру одна з моїх п’єс ніколи б не була написана,— признавався він.— Героїчну драму «Камо» я написав як п’єсу тільки тому, що на це мене на- І штовхнув театр імені Заньковецької, зокрема його керівник Борис Васильович Романицький. (…) Коли я ознайомив його з початковими ескі­зами майбутньої п’єси, театр переконливо під­креслив, які саме драматургічні й сценічні мож­ливості таїть в собі цей матеріал» *. Прина­гідно згадаємо, що над постановкою «Фауста і смерті» театр імені М. Заньковецької почав пра­цювати, коли остання дія ще не була напи­сана.

Говорячи про можливість, придатність дра­матичних поем для постановки на сцені, маємо не забувати й про те, що сцена — то не лише І кін драматичного театру. Збагачені музикою, драматичні поеми та етюди йдуть з великим успіхом на сцені оперній, зокрема «маленькі трагедії» О. Пушкіна, «Лісова пісня» Лесі Українки та низка творів радянських поетів-дра- матургів.

^Численні «випадки з практики» засвідчують, що вони театральні не в однаковій мірі. Є поміж них твори, що. заволодівають коном майже без режисерського втручання в їх текстову ткани­ну. Інші приходять до глядача із скороченнями, а деякі зазнають істотних змін і переробок. Не­однаковим ступенем театральності наділені дра-