Ліризм — неодмінна риса багатьох, літератур­них жанрів. «Без ліризму епопея і драма бу­ли б надто прозаїчні й холодно байдужі до сво­го змісту…» ² — писав В. Бєлінський. Стосовно драматичної поеми наведена думка правомірна подвійно. Разом з тим до неї цілком підходить подальше міркування великого критика про те,

що й епопея, і драма «…стають повільні, нерух­ливі й бідні дією, як тільки ліризм робиться ^^переважаючим елементом їх» *. Отже, потужний ліричний струмінь не повинен заглушувати в драматичній поемі драматичний, котрий також є вельми істотною її прикметою.

Без боротьби, без драматизму немає драми — то давня істина. Немає без них і драматичної поеми. Ж.-Б. Мольєр наділив Лііідас.а, одного

1 Б е л и н с к и Й В. Г. Эстетика и литературная критика в 2-х томах, т. 1, с. 480. ’ Теорія драми ^ історичному розвитку, с. 132.

з   персонажів своєї «Критики «Школи жінок», такими словами: «…назва драматичної ігоєми по­ходить від грецького слова, яке означає діяти, чим вказується на те, що властивість цієї поеми полягає саме в дії…» ² Певно, мольєрівський ге­рой не міг мати на оці драматичної поеми в піз­нішому її розумінні, та суть кожного справді драматичного твору він підмітив досить тонко. Не мав також на увазі драматичної поеми Г. Ібсен, коли говорив про комедії та фарси з народного життя, в яких заперечувалася дра­матична дія, але визнавалися значні поетичні достоїнства: «Абстрактно поетичне взагалі зав­жди ставиться вище драматичного начала (N6, заднім числом, після закінчення спектаклю); втім, очевидно, раніше треба було б вирішити, в якій мірі драма, позбавлена драматизму, має

хоч яке-неоудь право вважатися поетичною…»  Та, наголошуючи на специфіці драматичного твору, славетний норвежець допомагає визна­чити одну з найосновніших її рис: драматична поема лише тоді— поетична, коли — драматичні

Отже, драматична поема підлягає тому ж зі кону, що й драма в широкому розумінні,— в її основу покладені конфлікт, боротьба протилеж­ностей. Однак на відміну від драми вона завжди^[1] надає перевагу” конфліктам ідейного порядку, точніше кажучи, в центрі її — ідейна боротьба, ідейні поєдинки антагоністів.

Ще К. Маркс та Ф. Енгельс розмежовували драму реалістичну, «з шекспірівською жвавістю і дійовістю», і драму ідей, написану «по-шілле- рівськи», та закликали «…за ідеальним не забу­вати реалістичного, за Шіллером — Шекспі- ра…» ^[2]. Подібне розмежування здійснював А. Лу- начарський: «Трагедія першокласних майстрів усіх часів розпадається на два типи: на тпп, що наближається до Фауста — ідейний, символіч­ний, в точному розумінні слова філософський, і на той, що наближається до Отелло,— житей­ський, реальний» ^[3].

У Показовим є такий факт, що в драматичних І поемах нерідко фігурує слово ідея, а відтак і по- / няття, що за ним стоїть. Скажімо, його раз по ‘-‘раз зустрічаємо в «Бранді» Ібсена. Це слово зву­чить на сторінках «Дон-Жуана» О. К. Толстого, «Руфіна і Прісцілли» Лесі Українки. Особливо часто чути його в драматичному етюді «Три хвилини», бо й основою цього твору є непри­миренна суперечка Монтаньяра й Жірондиста про роль ідеї в суспільному житті.

Та справа, звичайно, не в уживанні слова. ~Т?ажливо, що герої драматичних поем, як прави­ло, дебатують найрізноманітніші питання ідей­ного, філософського змісту. І це помітно з най­перших кроків жанру. Так, у творі Лессінга «На­тан Мудрий», що утверджував ідеї гуманізму, свободи, рівності, не раз виникають суперечки між апологетами різних релігій, проводиться думка про їх тенденційність, класовість. Ідейний поєдинок тиранії і вільнолюбства наснажує дра­матичну поему «Дон Карлос» Шіллера. Так само ідейний конфлікт, але вже між «двома душами, що живуть в одних грудях» (О. Білецький), по­шуки сенсу буття становлять суть «Фауста» Гете. Яскравим взірцем гострої боротьби ідей є «Бранд» Ібсена. Зразки високої духовної паснаги та ідейної боротьби лишили вітчизняні май­стри — о, Пушкін та Леся Українка,

‘ Починаючи від «Одержимої» і закінчуючи «Оргією», «гостра філософська діалектика» (М. Рильський) нуртує в кожному з майже двох десятків віршованих драматичних творів вели­кої письменниці. В «Одержимій» це ідейний поєдинок Мессії та Міріам — поєдинок христи­янської покори, всепрощаючої любові й любові, «узброєної в (…) ненависть», тобто такої, що неодмінно включає непримиренність до ворога. У «Вавілонському полоні» — зіткнення різних поглядів на пригноблене становище народу та його мистецтва. У драматичному етюді «На руї­нах» — двобій діяння, активності, пориву в при­йдешнє, виразником чого виступає невгамовна пророчиця Тірна, з філософією рабства, замилу­вання лише давніми святощами. В «Осінній каз­ці» — двобій між «лицарями» опортунізму і ли­царями революційної звитяги, лицарями справж­німи, «без страху й догани» — робітниками на чолі з Будівничим. У драматичному етюді «В ка­такомбах», що, за словами М. Рильського, «…відкриває ряд філософських речей, дедалі глибших, яскравіших і виразніших, становить ніби браму, якою входимо ми в Лесине цар­ство боротьби людей і боротьби ідей» ’,— схо­дяться у герці проповідувана Єпископом ідеоло­гія рабства, богобоязні і прометеїзм та волелюб- ство Неофіта-раба, духовно розкріпаченого й не­здоланного:

А я піду за волю проти рабства,

Я виступлю за правду проти вас!

У драматичному етюді «В дому роботи, в країні неволі» — сутичка різного розуміння пра­ці, обумовленого соціальним та національним гнобленням. В «Айші та Мохаммеді» — змагання краси зовнішньої і внутрішньої та перемога останньої, яка має «щось вічне»* В «Кассан- дрі» — протиборство правди, речницею якої ви­ступає головна героїня, і брехні, проповідуваної і проваджуваної її братом Геленом. ;У «Руфіні і П рісціллі» — ідейна полеміка протилежних по­глядів на християнство. В драматичному етюді «На полі крові» — непримиренна битва запро­данства й честі, цинізму й благородства. В дра­матичній поемі «У пущі» — бій релігійного фана­тизму й незалежності думки, утилітарного при­значення мистецтва і його високої місії. В «Йо- ганні, жінці Хусовій» — суперництво вірності й розпусти, людської гідності й рабського плазу­вання, запобігання ласки в завойовників. У «Лі­совій пісні» — поєдинок добра і зла, високої мрії і засмоктуючої буденщини, скороминущості дріб­ного, егоїстичного й вічності життя справжньо­го, в якому кінець стає початком, про що про­никливо мовиться в заключному монолозі Мав­ки. В «Адвокатові Мартіані» — боротьба славо­любства (Валепт), жадання розкошів, щоб «жи­ти, як царівна єгипетська» (Аврелія), з аске­тичною відреченістю від усього цього, фанатич­ною вірністю обов’язкові, безмежною відданістю ідеї, котра, щоправда, зовсім не варта того (Мартіан). І, нарешті, в «Оргії» — двобій націо­нального ренегатства з беззавітним служінням рідному народові.

Ос^Звісна річ, названі конфлікти далеко не ви­черпують ідейного багатства, філософської на­снаженості поетичної драматургії Лесі Українки. Адже в ній тою чи іншою мірою знайшла від­биток ціла низка важливих питань філософії, починаючи з найістотнішого — про відношення мислення до буття. Своїми драматичними пое­мами письменниця безпосередньо втручалася в змагання сучасних їй філософськи^ течій. Так, зокрема, було з її «Кассандрою», що, крім усьо­го іншого, викривала підвалиніГ~філософії праг­матизму, якому завдав нищівного удару В. І. Ле­нін у праці «Матеріалізм і емпіріокритицизм».

Продовжуючи кращі традиції класичної літе­ратури, радянські поети-драматурги звертаються до тем глибоко духовних, філософськи значущих, будують твори на ідейних конфліктах, на про­тиборстві думок. Яскравим прикладом цього є драматичні поеми І. Кочерги. У «Свіччиному ве­сіллі», побудованому на винятково майстерній антитезі світла й темряви, що вжиті в найшнр-

шому, філософському розумінні,— це ідейний двобій між Воєводою київським і київським зброярем Іваном Свічкою. Розпочатий у другій дії, він досягає апогею в четвертій, де ув’язне­ний Свічка здобуває духовну перемогу над своїм супротивником:

Немав в світі бурі, щоб огонь Могла задути вічний та правдивий. Задути можна свічку, загасить Пожежу навіть можна, навіть всі Жаринки найдрібніші затоптать,

Але живий огонь і в кремінці Чекає лиш. щоб ми його збудили.

Драма «Ярослав Мудрий» увібрала ряд кон­фліктів ідейного порядку. Крім внутрішнього, що нуртує в душі Ярослава, як зіткнення бойо­вих і будівничих поривань, яскраво подано кон­флікт зовнішній, суть якого виражена в князе­вих словах, звернутих до Журейка:

Ти, каменщик, коли будуєш церкву, Єдиний кут свій бачиш, я ж упю Від самого підмурка до хреста.

Це також зіткнення палкого патріотизму, лю­бові до Руської землі (Ярослав) з намаганням образити це почуття, приписати Київській дер­жаві варязьке походження (Інг^ерда). Вкладаю­чи в Ярославові уста рядки:

Мені не треба пишних тих казок,

Що предків нам шукають десь за морем.

^ТУ^Т> на рідних цих простораХі Від Києва до Ладоги живе,—

Філософських узагальнень прагнув досягти в «Пророкові» І. Кочерга, у творі теж побудовано­му на конфліктах світоглядного плану. Це дво­бій ліберальної поміркованості («Гармонії і ми­ру для душі» — Куліш, Анненков) і революцій­ної нескореності («Шукають хай гармонії в піс­нях поети інші — я ж шукав свободи…» — Шев­ченко), конфлікт націоналістичної обмеженості, хуторянства (Куліш) з інтернаціональним по­глядом, філософією братання народів (Шев­ченко) .І.   Кочерга художньо заперечував норманську «теорію» походження Київської Русі, висунуту ще у XVIII столітті німецькими дворянськими істориками й узяту на озброєння фашистами у столітті двадцятому. У творі також дебетую­ться проблеми влади, миру, мудрості тощо. Отже, як визнавав сам автор стосовно централь­ного образу драматичної поеми, «…треба було прагнути не тільки історичної та художньої правди, але й якогось філософського узагальнен­ня…»^[4] (Підкреслення наше.— Б. М.).

Ідейна дискусія між більшовиком Ваграмом і анархістськи настроєною Марією Вечорою по­кладена в основу поєдинку найкращої драматич­ної поеми Л. Первомайського «Ваграмова ніч». І навпаки, автор недостатньо використав мож­ливості зіткнення героїв-антагоністів у гостро­му конфлікті, що стало однією з істотних при­чин вразливості іншої його драматичної пое­ми — «Невідомі солдати».

Запеклий двобій ідей, у якому зійшлися, з одного боку, революційна одержимість, нена­висть до самодержавства, віра в перемогу робіт­ничого класу (Камо, Джаваїра), а з іншого — страх перед революцією, прислужництво тиранії (Слідчий, Прокурор), є серцевиною драматичної поеми О. Левади «Камо».

Яскравий зразок боротьби ідей являє собою драматична поема Левади «Фауст і смерть» *. Справа, звичайно, не лише в зовнішній насиче­ності п’єси філософськими поняттями: «ідея», «філософема», «матерія», «проблема», «закон бут­тя», «субстанція», «абсолют», «абстракція», в сим­волічних постатях Ціолковського, Ейнштейна, Ма­рії Склодовської-Кюрі, Ірен та Фредеріка Жоліо- Кюрі, Фауста і Мефістофеля тощо. Усім своїм ла­дом, своєю суттю драматична поема О. Левади по­лемізує з фаустівською філософією, проявленою в намаганні «зупинити мить». А ще тут битва «ідеї ентропії — фатальної загибелі життя» (Ва­дим) з ідеєю його неминущості (Ярослав, Роман та ін.), «ідеї божества» (Чернець) з ідеєю все­

сильності людини та її розуму (Ярослав), ідей гуманізму (той же Ярослав) з мізантропією (Чернець, Вадим та Механтроп). Отже, в поемі «Фауст і смерть» втілена одна з найприкметні- ших рис драматичної поеми — її філософічність, наснаженість ідейним протиборством,— риса, що споріднює її з низкою творів цього жанру, по­чинаючи від гетевського «Фауста» та байронів- ського «Манфреда».

V   Досвід класичної драматургії засвідчує, що визначні поети-драматурги в центр своїх творів завжди ставлять конфлікти високого ідейного звучання, стикають у протиборстві героїв-анта- гоністів. Це іноді знаходило своє відбиття навіть в іменах конфліктуючих осіб. Так, ідейним анти­подом гетевського Фауста є Мефістофель, а, на думку О. Білецького, «на зіпсованій грецькій мо­ві це може означати: «не друг Фауста» *. Або інший приклад: у «Фаусті і смерті» О. Левади одним з головних Ярославових ідейних против­ників виступає Вадим, а етимологія цього імені зв’язана зі словами: баламут, суперечник.

Для досягнення яскравого драматичного кон­флікту замало тільки зіткнення персонажів в ідейному поєдинку. «Драматизм,— ппсав В. Бє­лінський,— полягає не в самій розмові, а в жи­вому впливі співрозмовників один на одного.

Якщо, приміром, двоє сперечаються ггро якийсь предмет, тут немає не тільки драми, але й дра­матичного елементу; та коли сперечальники, ба­жаючи здобути один над одним зверхність, праг­нуть зачепити один в одному якісь сторони ха­рактеру або торкнутися слабких струн душі й коли через це в суперечці Ш!являються їх ха­рактери, а кінець суперечки ставить їх у нові стосунки одного з одним.- – це вже свого роду драма» ^[5]. Сказане про драму стосується також і драматичної поеми: конфлікт має бути гострим, і запеклим, а в фіналі має визначитися перемо-

⁴    жений і переможець. Звернемось знову до дра­матургії Лесі Українки. її драматичний етюд «В катакомбах» — досить промовисте підтверд­ження попередніх міркувань. На початку поеми Єпископ і Неофіт-раб — ще не супротивники. Останній висловлює лише свої сумніви, здиву­вання тим, що і в «царстві божому» теж є раби. Та з кожною реплікою Єпископа Неофіт-раб пересвідчується в тому, що перед ним ревний апологет християнської покори. Конфлікт між ними загострюється до того, що герої стають запеклими антагоністами, непримиренними во­рогами. До того ж єпископська філософія духов­ного рабства виявляється остаточно викритою.

А ось інший етюд — «На полі крові». Спершу

‘Бєленский В. Г. Эстетика и литературная критика в 2-х томах, т. 1, с. 527.

його герой, Прочанин, адресує Юді звертання «мій брате!», «мій друже!», далі ж, дізнавшись, хто перед ним, крок за кроком розвінчує Юди­ну філософію запроданства, кидаючи наприкін­ці в нього разом із презирливим «гад», «сатана» вбивче: «Будь проклят!»

Діалектику стосунків персонажів, що воро­гують, спостерігаємо і в решті драматичних тво­рів Лесі Українки. Закохана в полум’я ідейних поєдинків (навіть саме слово «поєдинок» зблис­кує то в «Кассандрі», то в «У пущі»), письмен­ниця сама наголошує, що початкові стосунки конфліктуючих осіб кардинально змінилися. Зга­даймо звернуті до Лицаря слова Принцеси в фіналі «Осінньої казки»:

Ти, певне, знов здоровим, дужим станеш, але для мене ти вже вмер. Я друга сьогодні поховала, може, завтра зустріну ворога. Бувай здоров *.

Згадаймо також багато чим подібне Річардо- ве звертання до Джонатана в драматичній пое­мі «У пущі»:

Колись у тебе інший погляд був.

Я так утішився, як ти приїхав до нас в колонію! Вітав я друга в тобі, мій Джонатане! Чи ж тепер я бачу вороге перед собою? ²

•Українка Леся. Твори в іО-ти томах, т. З, с. 221.

Або ще кінцеві репліки з напруженого ді_а, логу Антея і Федона в «Оргії»:

АНТЕЙ

Прощай, Федоне.

ФЕДОН

Ми вже не друзями розстаємось?

АНТЕЙ

Боюсь, коли б не стрілись ворогами*.

«Секрети» справжнього драматизму осягнули й кращі продовжувачі традицій Лесі Україн­ки — радянські поети-драматурги. У згадуваних вже творах І. Кочерги, Л. Первомайського, О. Левади та інших бачимо не просто обмін | думками, не просто розмови, а, за словами В. Бєлінського, «живий вплив співрозмовників один на одного». –

На жаль, цю вимогу пам’ятає далеко не ко­жен сучасний поет-драматург. Через це з’явля­ються нерідко поеми та етюди, персонажі яких лише обмінюються інформацією, діють за прин­ципом невтручання в справи один одного. Ця ва­да характерна для творів Л. Забашти «Квіт па­пороті» й «Тернова доля»_? І. Хоменка «Правда не вмирає», Н. Приходько «Дніпрові зорі»,

В.  Зубаря «Вітрова Донька» й «Живокість-зіл-

ля», Г. Донця «Серце Прометея», «Повій, віт­ре…», «Остання ніч», «Орел вилітав у Росію» та ін. Читаючи подібні поеми та етюди, доходиш висновку, що їм не дуже пасує означення «дра­матична» і драматичний…

Уповільненість драматичної дії —одна з істотних вад низки сучасних віршованих п’єс.

Та й не тільки віршованих^ Тож невипадково на П’ятому з’їзді письменників СРСР наго­лошувалося на значенні конфлікту в драматич­ному творі. «Сцена,— говорив О. Салинський,— громадська трибуна. Театр — це арена громад­ської думки, це дискусійний клуб. ^Конфлікт у драмі —це пошук істини… До кінця і з презир­ством розвінчуючи в практиці драматургії го­резвісну «теорію безконфліктності», розробляю­чи все нові конфлікти, видобуті з надр життя, ми повинні тверезо і недвозначно уявляти, ради чого ми ратуємо за гостроту драматичного кон­флікту. Найвища мета конфлікту драми — утвер­дження і поетизація самовідданої боротьби ра­дянського народу за комунізм. Нехай герой твоєї п’єси пройде через найскладніші життєві перипетії, через трагедійні події, через гіркоту розчарувань, стоїть на краю загибелі і навіть загине, але всім ходом своєї думки, всім образ­ним ладом, стираючи, за висловом Блока, «ви­падкові риси», ти покажи долею свого героя, який прекрасний наш світ, де є місце для аодви

гу, де мужність і честь стали моральною нормо» не вибраних людей, а всього народу!»^[6]

Драматична поема — то передусім драма по- _; даних у зіткненні ідей, поглядів, думок. А дум- ка набирає особливої сили, коли стає афори- _; стичною. •*.Кращі драматичні поеми не бідні на такі думки. Тому, гадаємо, є підстави говорити яро афоризм як про одну з прикмет поетик?

І цього жанру. Афоризми драматичних поем на- і 1 роджуються не В СПОКІЙНІЙ, інформативній роз- І І мові, а в процесі гострого зіткнення протилеж- 1 І них поглядів. Так, в творі Лесі Українки «На руїнах» Старий, що ворогує з пророчицею Тір- цою, віддає її анафемі:

Проклятий той, хто будить подоланих, проклятий той, хто краде сон в рабів…

Пророчиця відповідає афоризмом:

Хто раб? Хто подоланий? Тільки той, хто самохіть несе ярмо неволі.

Не один афоризм драматичних поем та етю­дів Лесі Українки народився в дискусійних бит­вах героїв. Приміром, слова «служити двом бо­гам не можна», що належать Прісціллі («Руфія і Прісцілла»), сприймаються також і як викрит­тя пристосуванської позиції Пробста: «Панам двом слугувать не важко» з Ібсенового «Еран-

¹¹ «Литературная газета», 1971, 7 июля.

да» — твору, відомого письменниці. А фраза «Убий, заріж, втопи, продай, та хоч без поці- І лунків!» — то не тільки відповідь Прочанина Юді з етюда «На полі крові», то й відсіч самої Лесі Українки апологетам зради, яких не бракувало після поразки першої російської революції.

О. Левада вустами астрофізика Ярослава, го­ловного героя драматичної поеми «Фауст і смерть», полемізує з відомим гетевським афориз­мом: «Спинись, хвилино, ти прекрасна!* І в цій полеміці зринає не один крилатий вислів, поміж яких й оцей:

Закон буття — це діяння закон!

V   Роль афоризму в драматичних поемах та етю­дах різна. То він підсумовує розгортання певної думки, то вказує на завершення тої чи іншої сцени або акту. Та найістотніше його призна­чення — акумулювати весь зміст твору, бути концентрованим виразником ідейного змісту поеми.

Ось деякі приклади з драматичних поем та етюдів Лесі Українки. Слова Міріам з «Одержи­мої»: «…Я любить не вмію ворогів» засуджують абстрактний гуманізм, утверджують людинолюб­ство активне, войовниче. Вислів «Неволяча, в неволі сам загине» — з драматичного етюда «На руїнах» — спрямований проти національно­го гноблення. ^ «Над всіх старших найстарша

правда…» — в цих словах виражено пафос «Кас- сандри», її ідейне навантаження. : «Життя і мрія -в згоді не бувають» — в цьому афоризмі розкри­то одну з причин трагедії скульптора Річарда Айрона, головного героя драматичної поеми «У пущі». «Ні! я жива! Я буду вічно живі! Я в серці маю те, що не вмирає!» — в цих крилатих словах Мавки, що набули значення заповіту са­мої Лесі Українки,— відбито провідну думку «Лісової пісні» про невмирущість людських по­ривань до воді, до краси, до щастя.

Любив акумулювати в афоризмі ідейне ба­гатство своїх драматичних поем І. Кочерга. Ча­сто вдається до цього автор «Фауста і смерті» О. Левада. Не був байдужий до крилатих висло­вів татарський поет М. Джаліль. Як і в низці вже названих творів, афоризм є ідейним стриж­нем його драматичної поеми «Алтинчеч», кон­центрованим виразом її основної думки:

Чем на коленях жить на свете,

Достойней стоя умереть!

Отже, драматична поема — не тільки твір лі­ричної схвильованості, а й драматичної напру­женості, твір, заснований на змаганні філософ­ських концепцій, на гострій боротьбі ідей, які дуже часто знаходять свій концентрований ви- ^раз в афористичності мови.

 

 

^[1] К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве в 2-х томах, Т.1. М„ 1957, с. 31.