Тепер, коли з’ясовано найхарактерніші риси жанру, можна простежувати етапи його розвит­ку, довершуючи, таким чином, тріаду: межі — прикмети — шляхи.

Своїм корінням драматична поема сягає у XVI11 століття, тобто в той час, коли виникла драма у вужчому розумінні. Щоправда, окремі риси драматичної поеми проявлялись раніше, навіть сам термін у його англійському варіанті (a dramatic poem) прикладено було ще в XVII ст. Д. Мільтоном до п’єси «Самсон-борець» (1671). Однак лише більш як через століття набуває поширення і цей термін, і тип літера­турних творів, що стоїть за терміном,— йдеться про «Натана Мудрого» (1779) Лессінга, «Дон Карлоса» (1787) Шіллера, «Манфреда» (1817) Байрона тощо.

На українському грунті драматична поема прищепилася пізніше, хоча традиції віршованої драми й у нас ^еж досить давні — ще з

XVII    століття.  виникнення поміж літе-

ратурознавців не знайти одностайності. Довго побутувала думка, висловлена в 20-і роки, яка зводилась до того, що жанр драматичної поеми до Лесі Українки був невідомий українській літературі.! Та згодом бачимо спроби перегляну­ти хронологічні рамки зародження цього жанру. Так, О. Бабишкін пише: «У Лесі Українки в жанрі драматичної поеми, драми у віршах в українській літературі були попередники. Можна назвати відомі нам уривки з писаних російською мовою драм у віршах Тараса Шевченка, деякі п’єси Юрія Федьковича, «Сон князя Святослава» Івана Франка і «Чураївну» (в першій редак­ції— «Марусю Чураївну») Володимира Самій- ленка, віршовані драми Михайла Старицько- го» *. Інший дослідник, П. Орлик, вирізняє з цього реєстру одну п’єсу: «На твори цього «середнього», між драмою і поемою, жанру українська література не така вже й багата. Чи не найпершою в цьому плані спробою була «Чу- раївна» (1896) В. Самійленка, названа автором «драматичними картинами». Була вона важли­вою заявкою в українській драматургії напере­додні появи драматичних поем Лесі Українки» ^[1].

Ті, хто відносить початки української драма­

тичної поеми до виступів Лесі Українки-драма- турга, мають, безперечно, рацію. Та водночас не можна не помітити, що й О. Бабишкін, і П. Ор­лик ототожнюють драматичну поему з віршова­ною драмою, що з названих ними п’єс жодна не була кваліфікована їх авторами як драматична поема, хоча й, треба сказати, декотрі з них мають риси саме цього жанру.

А тим часом до Лесі Українки з’являлися в нашій літературі й поодинокі твори, означені терміном «драматична поема». Ще в альманасі «Молодик на 1843 год» (частина перша), що ви­йшов у Харкові, знаходимо «Сцену из драмати­ческой поэмы» В. Соколовського — сцену, що­правда, майже зовсім позбавлену драматизму, до того ж сповнену релігійно-моралізаторського змі­сту. 1892 роком датований твір Г. Коваленка «Зоя» (надруковано його було в ч. 15 «Зорі» за 1894 р.), котрий мав підзаголовок «Драматична поема з життя стародавніх єлинів». Написаний на матеріалі з побуту грецького міста V ст. до н. е., цей твір деякою мірою випереджав не тільки жанрові, а й улюблені тематичні інте­реси Лесі Українки, зв’язані з древньою Елла­дою. Та тільки й того, що випереджав, бо в під* ході до теми, зокрема у вирішенні конфлікту, він не піднісся вище сльозливої мелодрами.

Отже, й до Лесі Українки здійснювалися спроби ввести в нашу літературу жанр драма-

тичної поеми. Та лише їй пощастило цей жанр утвердити. Правда, не відразу. Адже спершу письменниця випробовувала сили в жанрі про­зової драми — йдеться про «Блакитну троянду» та «Прощання» (1896). А розпочавши наступ­ного року працю над драматичною поемою «У пущі», Леся Українка через деякий час від­кладає надовго цю роботу й повертається до неї аж 1907 р. Задумавши спочатку «Іфігенію в Тавріді» (1898) як драматичну поему в двох діях, письменниця зупиняється на півдорозі —

з-під її пера виходить лише коротка драматич­на сцена. І тільки в 1901 р. Леся Українка ство­рює першу завершену п’єсу у віршованій фор­мі — драматичний етюд «Одержима». Впродовж кількох років після цього драматичний етюд пе­реважатиме в драматургічній творчості письмен­ниці: один за одним з’являтимуться «Ваві­лонський полон» (1903), «На руїнах» (1904), «Три хвилини», «В катакомбах» (1905), «В дому роботи, в країні неволі» (1906). Далі, під кінець 900-х років, драматичний етюд співіснуватиме з Драматичною поемою — «Айша та Мохаммед» (1907), «На полі крові», «Йоганна, жінка Хусо- ва» (1909), «Кассандра» (1907), «Руфін і Пріс- цілла» (1908), «У пущі» (1909); а на початку 10-х років зовсім поступиться їй місцем — «Боя­риня» (1910), «Лісова пісня», «Адвокат Мартіан» (1911), «Оргія» (1913).

Звернені своєю тематикою до різних епох і народів (стародавніх вавілонян, єгиптян, іудеїв, греків і римлян, англійців часів колонізації Аме­рики й французів періоду революції , кінця

XVIII       ст. та ін.), драматичні поеми й етюди Ле­сі Українки були у літературі новим словом не тільки про важливі моменти з історії цих на­родів, але й таким же словом про життя й бо­ротьбу рідного народу за соціальне та національ­не визволення на початку XX століття. Біль­ше того, кращі поетичні драми письменниці своїм пафосом спрямовані в прийдешнє, коли, як мріяв головний герой твору «В катаком­бах»,— «ганебне слово «раб» із світа зникне», коли в суспільстві запанує атмосфера рівності й братерства, людяності й краси. Недарма до­слідники говорять, що такі твори, як «Осіння казка», яка й ідеями, й образами утверджувала нове, революційне, пролетарське, не вміщаються в рамках критичного реалізму, що в них «най­повніше виявилися не тільки демократичні, але й соціалістичні елементи культури українського народу в дожовтневі часи» *.

Силою свого генія Леся Українка витворила надзвичайно своєрідну, не знану до того дра­матичну поему, піднесла її на небувалу в істо­рії світової літератури височінь. Тому не вба-

чаємо ніякого перебільшення в такому тверджен­ні 0. Білецького: «Зовсім новим в європейській драматургії початку XX віку був жанр «драма­тичної поеми» Лесі Українки *.

Основоположник жанру драматичної поеми в українській літературі, поеми з потужним лі­ричним струменем, та водночас і гострокон- фліктної, заснованої на протиборстві ідей, фі­лософських думок, висловлених до того ж у блискучій афористичній формі, Леся Українка впливала уже на своїх сучасників, зокрема на Олександра Олеся (щоправда, його цікаві поеми та етюди не сягнули притаманного творам ге­ніальної письменниці високого рівня драматиз­му, не кажучи вже про їх ідейну та філософ­ську наповненість). Та особливо могутній ре­зонанс Лесиної поетичної драматургії відчутно в пожовтневу пору. Тож без урахування її на- бутків не може бути й мови про розгляд шля­хів драматичної поеми в українській радянській літературі.

Перші післяреволюційні роки позначені небу­валим до того інтересом найширших народних мас до театру взагалі і до театру поетичного зокрема. Натхненний високою героїкою бороть­би за Жовтень, глядач прагнув небуденного, па­тетичного слова.

Оскільки ж нова поетична драматургія лише народжувалася, то театри нерідко звертались до творів минулого, пройнятих духом вільно­любства й героїзму. Так з’являлися на кону інсценізації Шевченкових «Гайдамаків», «Єре­тика», «Царів», Франкових «Каменярів» тощо. Так приходили до глядача персонажі Шіллеро- вих «Розбійників» та «Вільгельма Теля», впер­ше промовили до нього герої багатьох драматич­них поем та етюдів Лесі Українки.

Разом з інсценізаціями поетичних творів та виставами за драматичними поемами дожовтне­вих часів зі сцени звучали віршовані агітки та масові дійства, написані на злобу дня. Зразка­ми таких творів можуть, зокрема, служити «Площа народів» та «Змичка» невідомих авто­рів, «В ореолі» О. Ведміцького, створені 1921 ро­ку. Щоправда, ці речі мали з драматичними пое­мами та етюдами зовсім мало спільного — хіба що віршовану форму, та й то недосконалу.

На перші пожовтневі роки припадає також поява власне драматичних етюдів та драматич­них поем. І цікаво, що спочатку з’явилися не­великі етюди і лише згодом — більші від них за обсягом поеми.

Біля колиски жанру в українській радян­ській літературі стояли М. Рильський та П. Ти­чина. Перший ще в 1918 р. опублікував «Бен­кет» — «драматичний малюнок» в авторському

визначенні. З-під пера другого в 1918—1919 рр. вийшов «Розкол поетів» — твір, який не має ав­торського жанрового визначення, але має всі; ознаки драматичного етюда.

Обидві «маленькі» драми єднає не тільки жанрова, але й певна ідейно-тематична спіль­ність. Продовжуючи розробляти за нових істо­ричних обставин одну з провідних проблем пое­тичної драматургії Лесі Українки — проблему взаємин митця й суспільства, поети-драматурги доводили, що справжнє мистецтво мусить бути зв’язане з життям, з боротьбою народу за ре­волюційну перебудову світу. Правда, якщо в М. Рильського ця думка звучала Дещо приглу­шено, якщо він ще не бачив нового героя, наро­дженого епохою Жовтня, якщо його творові бра­кувало конкретних реалій тих буремних днів, то в П. Тичини могутньо лунали акорди «Інтер­націоналу» і грім ч[ервоноармійських гармат, на повен голос промовляли творці Жовтневої ери — Робітник та Комуніст, устами останнього недво­значно відкидалася «естетика компромісова» та стверджувався, кажучи Франковими словами, «єдиний кодекс естетичний»:

Життя — найкращий ідеолог.

Життя — найвища школа шкіл.

Можна лише пошкодувати, що «Розкол пое­тів» — «документ справді безцінної вартості», ^в якому дано «принциповий ідейний бій націо-

налізмові і естетству» не був свого часу опу­блікований і не мав тоді, природно, того широ­кого резонансу, який міг би матп. Однак це не значить, що про твір зовсім нічого не знали су­часники і що він не справив на них ніякого враження та впливу. В одному з тодішніх лі­тературно-мистецьких збірників знаходимо таке повідомлення: «Поет П. Тичина закінчив драма­тичну річ: «Розкол» ². У двадцяті роки цим тво­ром зацікавився видатний режисер Лесь Курбас, про що незадовго до смерті згадував П. Тичина: «…він заходив на Кузнечну до мене, хотів інсце* нізувати «Розкол поетів» ³.

Услід за драматичними етюдами в перші по- жовтневі роки з’являються і драматичні пое­ми — «Великий Хам» (1921) В. Поліщука й «Син сови» (1924) Є. Кротевича, а трохи згодом — «Маруся Богуславка» (1927) М. Семенка та «Луї- за Мішель» (написана 1926, а видрукувана 1930 року) X. Алчевської.

З погляду мистецької довершеності жоден із цих творів не сягав рівня щойно згадуваних дра­матичних етюдів П. Тичини і М. Рильського. Що ж до покладеяих в основу поем подій, то во­ни були віддалені в більшості випадків дуже со-

{ Новиченко Л. З потоку десятиліть.— У кн.: Тичина Павло. В серці у моїм. К., 1970, с 24—25.

2 «Вир революції». Катеринослав, 1921, с. 123,

3  «Прапор», 1970, № 1, с. 81,

лідно від тих, про які йшлося в цих етюдах. Проте подих часу більшою чи меншою мірою позначився майже на всіх драматичних поемах, за винятком хіба що Семенкової, яка традицій­ну для української драматургії тему, пов’язану з трагедією легендарної полонянки, розробляла так само в традиційному дусі. В. Поліщук у «Великому Хамі», заснованому, як і низка дра­матичних творів Лесі Українки, на біблійному сюжеті, виступав проти рабської покори, без­відмовного слугування богам та уславлював «дух бунтарський», жадання безкомпромісної бороть­би. Протестом проти можновладної сваволі, за­кликом: «Хай стануть вільними раби!..» пройня­та була й п’єса Є. Кротевича «Син сови». Та, на жаль, вільнолюбний пафос обох драматичних поем значно послаблювали, крім стилістичної невідшліфованості, і надмірна умовність ситуа­цій, і абстрактність образів, і локальна невизна­ченість дії.

Більшою життєвою конкретністю відзначала­ся «Луїза Мішель» X. Алчевської — драматична поема, що воскрешала одну з найбільш героїч­них сторінок в історії пролетаріату, зв’язану з боротьбою Паризької комуни, «славного провіс­ника нового суспільства», за висловом К. Мар­кса. Ця поема давала відчути читачам, учасникам і свідкам першої переможної пролетарської ре­волюції в Росії, як горіли, зіткані «з відваги і вогню», душі комунарів, передусім — головної героїні твору, Червоної діви Монмартра Луїзи Мішель, як билося

…Комуни серце горде й непокірне,

Щоб у віках пізніших знов ожить…

У п’єсі X. Алчевської було чимало недовер- шеного, особливо з погляду драматургічної май­стерності, проте вона зберігає значення чи це першої спроби утвердити історико-револю- ційну тему в жанрі драматичної поеми, ту тему, що стане згодом одною з провідних у творчості українських радянських поетів-драматургів — Л. Первомайського, С. Голованівського, К. Гера- сименка, О. Левади, А. Малишка та ін.

Через рік після «Луїзи Мішель» з’являється друком «Пісня про свічку» (в пізніших видан­нях— «Свіччине весілля») І. Кочерги. Якщо по­передні драматичні поеми мали досить скромний резонанс серед літературно-мистецької громад­ськості, то на долю цього твору відразу ж ви­пав великий успіх. За короткий час п’єса ви­тримала кілька видань українською мовою, була видана в Москві у російському перекладі, зазву­чала в спеціальній авторській переробці по Все­союзному радіо і, що не менш важливо, першою

з   пожовтневих драматичних поем вийшла на театральний кін. Про твір І. Кочерги захоплено писала критика, а О. М. Толстой з трибуни Пер­шого Всесоюзного з’їзду письменників особливо наголошував на ролі створеного автором симво­лічного образу свічки, що з простої речі зро­стає «до значення полум’я повстання (…), по­лум’я революції» К

Незвичайний успіх драматичної поеми пояс­нювався тим, що відображені у високомистець­кій формі події більш як чотирьохсотрічної дав­ності вона робила близькими радянському чита­чеві, бо напружена боротьба далеких предків за світло не могла не асоціюватися в нього з тими титанічними зусиллями, яких докладали звитяжці Великого Жовтня до того, щоб засві­тити сонце нового життя. Що ж до ролі твору І. Кочерги в історії розвитку української ра­дянської драматичної поеми, то її важко пере­оцінити. «Пісня про свічку» стала першим ваго­мим здобутком пожовтневої української літера­тури в цьому складному жанрі, утверджуючи такі його риси, як: лірична схвильованість, по­єднана з гостротою конфлікту ідейного характе­ру, тяжіння до узагальнених символічних об­разів, до афористичності вислову тощо. Якщо «Вершники» Ю. Яновського, за влучним визна­ченням П. Тичини, були «немовби патентом на одержання зрілості прози української», то «Піс­ня про свічку» І. Кочерги стала таким патентом

і толстой А. Собрание сочинений в іО-тп то- _т. іо. М., 1961, с. 271,

для української радянської драматичної пое­зії.

Наступний період (1931—1941) позначений пожвавленням у розвитку жанру драматичної поезії — як в українській, так і в братніх ра­дянських літературах. Разом з творами М. Джа- ліля, С. Вургуна, І. Сельвінського, Я. Апушкіна, М. Климковича до читача й глядача приходять драматичні поеми та етюди Л. Первомайського, П. Тичини, О. Левади, С. Голованівського, К. Ге- расименка, В. Миколюка та ін. Переважна біль­шість цих творів здобуває прихильну оцінку критики, а «Олекса Довбуш» Л. Первомайського та «Легенда про матір» К. Герасименка заво­йовують премії на Всесоюзному конкурсі 1941 року.

Зростання життєспроможності жанру засвід­чують численні вистави за новоствореними п’єсами українських поетів-драматургів — почи­наючи від самодіяльної сцени («Божевілля Камо»

О.  Левади у виконанні драмгуртків Вінниччини) і закінчуючи сценою столичною («Невідомі сол­дати» Л. Первомайського в Московському ка­мерному театрі, його ж «Ваграмова ніч» у Цен­тральному театрі Червоної Армії). Чи не впер­ше в історії жанру на Україні окремі драматичні поеми пробиваються на оперний кін — йдеть­ся про «Невідомих солдатів» (пізніша назва — «Жан Шірарден») П. Козицького та про «Шев-

_5енка» В. Йориша, написаних на основі творів Л. Первомайського і С. Голованівського («Поето­ва доля»).

Передвоєнний період характеризується роз­маїттям жанрово-тематичних груп. Показово, що, так би мовити, на авансцену жанру виходить історико-революційна драматична поема (вона переважає не тільки в кількісному відношенні), наснажена головним чином величною героїкою громадянської війни.

Важлива роль в утвердженні цієї жанрово- тематичної групи випадає на долю драматичних поем Л. Первомайського «Невідомі солдати» (1931), надто ж — «Ваграмова ніч» (1934). Крім жанрової, обидва твори єднала тематично-проб­лемна спорідненість. Події в них розгорталися на терені південного міста, в якому неважко роз­пізнати обриси Одеси часів громадянської вій­ни. На передній край висувалася проблема від­даності революційному обов’язкові, більшовицька зібраність і витримка протиставлялася дрібно­буржуазному анархізмові. Та якщо в «Невідомих солдатах» автор ще не зумів зав’язати міцний вузол драматичної боротьби, зіткнути антагоні­стів у яскравому ідейному двобої, з якого чітко вималювалися б їхні позиції, то це вдалося йому зробити у «Ваграмовій ночі», ідейним цен­тром якої став добре виписаний поєдинок біль­шовицького колективізму Ваграма з анархіст-

ським індивідуалізмом Марії. Обидва твори уславлювали не показних, а справжніх героїв революції, кликали до непослабної пильності, а «Невідомі солдати», крім того,— до інтернаціо­нального єднання трудящих.

Мотивами інтернаціональної солідарності пройнята й драматична поема С. Голованівського «Смерть леді Грей» (1934), в якій ідеться про боротьбу китайських трудящих проти гомінда- нівців та допомогу, надану їм повсталими ма­тросами англійського корабля. Проте через дра­матургічну невправність автора та використан­ня прийомів, запозичених із невисокої проби детективів, ці мотиви не зазвучали з належною силою. Дещо досконалішою виявилася інша п’єса С. Голованівського — «Осінь двадцятого» (1938), перипетії якої вв’язані 8 історичним штурмом Перекопу військами Фрунзе. Та і вона не прилучилася до активу драматичної поезії 30-х років: названа автором «поемою для опери», п’єса мала багато від «оперності» в гіршому ро­зумінні — йдеться про неприродність ситуацій, невмотивованість вчинків дійових осіб, а голов­не про те, що сповнена мелодраматизму любовна колізія майже зовсім заступила громадську.

Поряд із творами Л. Первомайського до ут­вердження історико^революційної драматичної поеми чимало спричинилися п’єси О. Левади «Камо» (у варіанті 1936 р.— «Божевілля Камо»)

на «Легенда про матір» К. Герасименка. Завер­шені 1940 р., вони були видрукувані вже в по­воєнний час, проте стали відомі численному гля­дачеві ще перед війною — перша йшла тоді з великим успіхом на сцені Запорізького театру імені М. Заньковецької, а друга — в Одеському театрі імені Жовтневої революції.

Заслугою О. Левади було передусім те, що він у числі найперших наших поетів-драма- тургів вивів на кін образ комуніста, в даному разі — безстрашного бійця ленінської гвардії С. А. Тер-Петросяна, про котрого сам В. І. Ленін говорив як про людину виняткової відданості, відваги й енергії. Зосередившись на кількох мо­ментах із життя свого героя в 1908—1911 рр., автор, як він визнавав у передмові до твору, «…намагався акцентувати не стільки винятко­ву винахідливість Камо в революційній роботі, скільки його високу ідейну загартованість, ре­волюційну мужність і безмежну відданість ве­ликій справі соціалістичної революції» *. Зро­бити це найкращим чином йому вдалося в сценах ідейних поєдинків Камо зі Слідчим, а також у внутрішніх монологах героя, що ними завер­шуються перший і другий акти.

Драматична поема К. Герасименка заснову­валася на іншому, ніж у О. Левади, матеріалі,—

Левада О. Вибрані п’єси. К., 1959, с. 245.

в ній воскрешалися епізоди боротьби кінарміб- ців Вудьонного проти білополяків у 1920 р., якраз перед визволенням Києва, йшлося про героїзм радянських людей, гартування їх рево­люційної свідомості, порушувалося питання по­літичної пильності. Попри відмінності п’єси ма­ли й чимало спільного. Як і О. Левада, К. Гера- сименко доклав зусиль до змалювання образу комуніста (в його творі це комбриг Шумидуб, який «пройшов велику школу боротьби»). Обидва автори відбивали інтернаціоналістський характер революційних діянь трудящих (і в «Камо», і в «Легенді про матір» виступають пліч-о-пліч ро­сіяни, українці, грузини). Нарешті, обидва вони чи не вперше в історії жанру зробили, незри­мим героєм своїх драматичних поем В. І. Ле­ніна, який живе в почуваннях і помислах ді­йових осіб.

Крім історико-революційної, в цей період за­галом плідно розвивається історико-біографічна драматична поема, а також драматична поема, заснована на історичному сюжеті. Цікаво, що основним джерелом п’єс названих жанрово-те­матичних груп стає життя і творчість Тараса Шевченка (стосовно історико-біографічної дра­матичної поеми аналогічна картина спостері­гається й далі, в наступні десятиліття). За його «Гайдамаками» пишуть п’єси Л. Дмитерко («Ярема Галайда», 1938) та В. Харченко («Гай- дамаки», 1939), а на підставі «Катерини» та їв­ших творів виростає «трагедійна поема» К. Ге- расименка «При битій дорозі» (1939) — найбільш вдала з-поміж названих. З’являється кілька дра­матичних поем про самого Кобзаря — «Шевчен­ко й Чернишевський» П. Тичини, «Поетова до­ля» С. Голованівського, «Невольник» П. Дорошка (всі—-в 1939 р.), в яких помітний слід в історії жанру залишили дві перші.

Драматична поема П. Тичини ^[2] продовжувала , проголошений поетом раніше мотив «чуття єди- пої родини» й образно відповідала на питання, чому Шевченкові було не по дорозі в лібера­лами, нехай і українцями за походженням, і чому він з’єднав свою долю з російською револю­ційною демократією, очолюваною Чернишев- ським. Максимально обмеживши дію часом (во­на розгортається протягом кількох годин ново­річного вечора — 31 грудня 1859 р.) і місцем (номер петербурзького готелю, що займав Ко­стомаров), П. Тичина домігся неабиякої драма­тичної напруги, яку, здається, трохи послабив У заключних епізодах, коли після появи Чер- Нишевського вивів в гри Мордовця — основного Шевченкового ідейного антагоніста в поемі.

Якщо П. Тичина зосередив увагу на останньо­му відтинкові життєвого шляху Т. Шевченка, то С. Голованівський розкрив іншу сторінку цього шляху — діяльність поета в перші місяці 1847 р., кінчаючи його арештом. Суть основного конфлікту його драматичної поеми зводиться до того, що ліберал Куліш хоче звернути Шевчен­ка з революційного шляху, прагне зробити з нього «чистого» поета, «солов’я», байдужого до соціальних змагань. Сцени першої дії, в яких дається витриманий у стилі драматичної поеми їхній ідейний двобій, є одними з кращих у п’єсі і вирішальними для характеристики обох пер­сонажів. Наступні ж акти, де автор переводить внутрішню дію в площину дії чисто зовнішньої, небагато додають до розуміння обох антагоні­стів, а Куліша, до того ж, драматург змушує відігравати в них, за влучним висловом одного а критиків, «демонічну роль злочинця», який роз­биває особисте ,щастя Шевченка, перешкоджаю­чи йому одружитися з кріпачкою Ольгою Куче- ренко.

Добре бачачи окремі вади «Поетової долі» («дещо в характеристиці Шевченка суперечить об’єктивній правді»), І. Кочерга був досить ви­сокої думки про цей твір, уважаючи, що «Голо­ванівський підійшов до своєї дуже відповідаль­ної задачі (образ Шевченка в «Поетовій долі»)

з пристрастю и темпераментом справжнього пое­та…» *.

Драматична поема, заснована на історичному сюжеті, звертається до життя і боротьби леген­дарного ватажка опришків у ЗО—40 роках XVIII ст. Олекси Довбуша. Мається на увазі, зокрема, однойменна п’єса Л. Первомайського, що йшла тоді 8 успіхом у Запоріжжі (театр ім. М. Заньковецької) та в Станіславі (театр ім. І. Франка). У змалюванні народного героя драматургові, на жаль, не вдалося уникнути де­яких прорахунків свого попередника Ю. Федько- вича, автора віршованої трагедії «Довбуш, або Громовий топір і знахарський хрест»,— його Дов­буша теж торкнулася печать фатальної немину­чості лиха, втоми і приреченості, він так само борсався в сітях численних любовних пригод. Та загалом Л. Первомайський створив приваб­ливий і вірний історичній правді образ народ­ного месника. Наголосивши на його боротьбі, на прагненні до возз’єднання західноукраїнських земель із Наддніпрянською Україною («На схо­ді — Русь, а ми в руський люд, На сході наша мати — УкраїнаІ З’єднаємось ми 8 нею — будем Жить…»), автор «Олекси Довбуша» образно під- ‘ тверджував ту істину, що історичний акт визво-

кочерга і. Основні лінії розвитку україн- ^{січневої сесЯ Академії}

лення Галичини Радянською Армією в 1939 ро­ці став логічним завершенням багатовікових на­родних поривань.

До передвоєнного часу належать також спро­би створення драматичної поеми-казки та дра­матичної поеми (етюда) на сучасному матеріа­лі. Після довгих років «казкового вакууму», ви­кликаного вульгарно-соціологічним втручанням, з’являється побудований на народній основі «Івасик-Телесик» (1941) Є. Фоміна та А. Шияна. Спробу розповісти про щойно здійснене визволен­ня західноукраїнських земель робить Г. Донець у драматичній поемі «Дума про галичанку» (1940). А В. Миколюк у сповненому високої драматич­ної напруги етюді «Йоган Бернштейн», що «вра­жає глибиною філософських роздумів, чіткістю композиції, чудовою поетичною манерою» *, пе­редавав схвильовано й майстерно «…стогін, зойк і ненависть гарячу років, украдених фашиста­ми в доби» ^[3], кликав до боротьби 8 гітлеризмом.

Пафосом боротьби проти фашизму була пе­рейнята українська радянська драматична поезія часів Великої Вітчизняної війни. Тоді ж знахо­дять продовження передвоєнні спроби створення драматичної поеми на сьогоденному матеріалі.

По найсвіжіших слідах подій пишеться п’єса Л. Дмитерка «Серця хоробрих», що має промо­висту позначку під епілогом — «червень 1942 ро­ку, Південний фронт». Як і дещо пізніша дра­матична поема М. Алігер про Зою Космодем’ян- ську—«Казка про правду» (1945), твір Л. Дми­терка розповідав про реальних осіб — Героїв Радянського Союзу Ніну Гнилицьку та Спарта­ка Железного, що вславили себе під час обо­рони Донбасу восени 1941 р. Згодом, у 50-і ро­ки, сам автор відзначить такі вади п’єси, як «уривчастість дії, схематичність окремих персо­нажів, розтягнутість та надмірну патетичність деяких монологів» *. До цих вад можна віднести також слабкість її драматичного нерва та брак філософського осмислення подвигу, спричинений тим, що драматург, очевидно, солідаризувався з одним із персонажів твору: «Нема для філо­софії часу». І все ж він доводив своєю п’єсою. Що для драматичної поеми вовсім ве обов’язко­ва «дистанція величезного розміру» від змальо­вуваних подій, що цілком можливі твори цього Жанру на сучасному матеріалі.

До речі, вади п’єси частково пояснювалися тим, що драматична поема на сьогоденному фактажі лише започатковувалася, а значить, не мала змоги спертися на традицію, як це було,

і дцсьмешшки яро свою роботу. К„ 4956, с. «3.

скажімо, з драматичною поемою, заснованою на історичному сюжеті й репрезентованою в той час «Ярославом Мудрим» 1. Кочерги.

Твір І. Кочерги, що вперше з’явився друком 1944 р.,— то не тільки вражаючої сили багато- паяорама Київської Русі 30-х років ї вельми тонке реагування на проблеми доби, в яку він творився, то філософ­ське осмислення низки «вічних» проблем. На­снажений високим патріотичним пафосом, що виявився, зокрема, в закликові до відсічі іно­земним загарбникам та в розвінчанні взятої на озброєння фашистами норманської «теорії» по­ходження Київської Русі, пройнятий, за слова­ми автора, ідеєю «нелегкого і часом болісного шукання правди і мудрості життя разом з на­родом на користь вітчизні», «Ярослав Мудрий» багато чим промовляв і промовляє до серця й розуму сучасників і нащадків. Промовляв зав­дяки своїй блискучій формі, в якій органічно поєдналися принципи високої поезії і високої драматургії. Словом, п’єсі І. Кочерги судилося стати одним із вершинних творів усієї україн­ської радянської драматичної поезії. Більше того. «Коли я думаю про «Ярослава Мудрого»,— писав М. Рильський,— я згадую найвищі зразки поетичної драматургії — Пушкіна, Шекспіра, Олексія Толстого, Шіллера, Лесі Українки» >.

«Радянське мистецтво», 1947, 13 серпня.

Сказане зовсім не значить, що в драматич­ній поемі І. Кочерги немае нічого вразливого. Очевидно, не позбавлене певної рації міркуван­ня Л. Новиченка: «Стиль високої, свідомо ідеа­лізуючої монументальності, в якому була ви­тримана ця п’єса, добре передавав її урочистий патріотичний пафос, але й таїв у собі деякі слабкості, які сьогодні, зрозуміло, більше впа­дають в очі, ніж у часи появи твору. Найголов­ніша з цих слабкостей полягала в такій нестрим­ній поетизації державної величі Ярослава, яка призвела, по суті, до штучного пригашення всіх соціальних і «міжземельних» конфліктів доби. Навряд, скажімо, так легко й просто, як це відбувається в п’єсі, могли віддати суворому князеві свої серця й мечі його недавні недру­ги — і бунтівливий представник київської бідно­ти Шурейко, і месник за батька, за відібрані новгородські «вольності» Микита» К Кажемо тут лише про часткову рацію критика, бо вважаємо, Що він надто перебільшує, коли пише про «при­гашення всіх соціальних і «міжземельних» кон­фліктів у «Ярославі Мудрому». І Журейко, і Микита віддають «суворому князеві свої серця й мечі» не так вже «легко й просто», а після довгих душевних борінь, до того ж на замирен­ня з ним вони йдуть перед лицем грізної

і Література і сучасність. Літературно-критичні статті. Вип. III. К. і 970, с. 46—47.

небезпеки для всієї Русі з боку зовнішнього воро­га. Втім, зробленим закидом Л. Новиченко не прагнув применшити значення твору І. Кочерги, бо тут же віддавав йому належне: «П. Загре- бельний у «Диві» вочевидь скористався з досві­ду свого поважного попередника по темі…» ¹

Зрозуміла річ, що іще більше досвідом І. Ко­черги скористалися репрезентанти жанру дра­матичної поеми. Як побачимо далі, «Ярослав Мудрий» викличе до життя цілу низку творів цього жанру, написаних під його безпосереднім впливом. Що ж до театрів, то вистави за п’єсою стануть у них подіями великої культурної ваги.

Наступне десятиріччя (1946—1955) було ма­лопродуктивним періодом у розвитку жанру дра­матичної поеми. І справа не лише в тому, що за цей час не було створено п’єс, рівних «Яро­славу Мудрому» чи «Свіччиному весіллю». На­віть чисто зовнішній показник — цифровий: пів­десятка творів — промовляє сам за себе.

Таке становище пояснювалося різними при­чинами. Не остання поміж них — упереджене ставлення тодішнього театру до образного, по­етичного слова. «…За останні роки побутовщина, приземленість, відсутність образності (…) по­значають собою більшість спектаклів…» ²,— До[4]

коряв працівникам української сцени один з критиків.

Ще істотнішою причиною сповільненого роз­витку драматичної поеми, як і всієї драматургії, була горезвісна «теорія» безконфліктності. Ви­кривлене уявлення про конфлікт вело, крім усьо­го іншого, до жанрової нівеляції, до поширення безликої «п’єси». У редакційній статті газети «Правда» від 7 квітня 1952 р.— «Подолати від­ставання драматургії» було завдано удару по згаданій «теорії», наголошено на потребі «роз­вивати нашу драматургію в усій різноманітності и жанрів» *. Поети-драматурги, звичайно, при­слухалися до справедливих слів, проте реальні наслідки цього дали про себе знати пізніше, вже в наступному періоді.

Що ж до цього періоду, то позитивним було тут насамперед намагання утверджувати дра­матичну поему на сучасному матеріалі. Виходи­ло це краще тоді, коли таким матеріалом ста­вала ще зовсім свіжа героїка Великої Вітчизня­ної війни — йдеться, зокрема, про драматичну поему А. Турчинської «Милана» («Зашуміла Ру- щавиця»), 1950 р., в якій відбилася боротьба трудящих Закарпаття проти хортистського ре­жиму та німецько-фашистських загарбників за визволення й возз’єднання з єдинокровними

і «Правда» 1952, 7 апреля.

«І братами на сході. В п’єсі підкреслено інтернаціо­нальний характер цієї боротьби — пліч-о-пліч з українцями Рущаком. Миланою, Василем та ін­шими виступають угорка Йолан, чех Мартин, росіянин Борисов. Услід за О. Левадою та К. Ге- расименком А. Турчинська подає незримий образ В. І. Леніна, що вимальовується з проникливої розповіді діда Дробота, колишнього російського військовополоненого, котрому пощастило брати участь у Жовтневій революції і зустрічатися з Іллічем.

У «Милані» чимало вразливого, насамперед з драматургічного боку — йдеться про те, що тут зовнішня інтрига заступає поєдинки ідейно­го характеру, що твір перенаселено персонажами тощо. Проте в цілому це життєспроможна дра­матична поема, що мала, сказати б, раціональне зерно, з котрого проросла відома опера Г. Май- бороди, яка протягом років йде з успіхом на сцені Київського та інших оперних театрів країни.

Утвердження драматичної поеми на сучас­ному матеріалі, зв’язаному з воєнними подіями, було справою нелегкою. Та ще важчим вияви­лося художнє освоєння засобами цього жанру тематики мирного будівництва, повсякденного трудового життя. Довкола найпершої в історії української радянської драматичної поеми спроби цього плану — «Пролісків» (1953) Л. Дми-

терка, події яких розгорталися на будівництві великої гідроелектростанції, очевидно, Кахов­ської,— розгорілася була дискусія. Одні її учас­ники — М. Канюка *, П. Іванов та О. Лук’янен- ко^[5], по суті, відкидали можливість драматичної поеми про сучасні трудові будні. Інші, напри­клад О. Мар’ямов, заперечували їм: «Л. Дмитер- ко здійснив сміливу творчу розвідку, яка під­тверджує можливість створення трагедії на ма­теріалі повсякденного нашого життя і конфлік­тів, що проймають його» ^[6].

Правда, навіть ті, хто підтримував починан­ня поета-драматурга, не міг пройти повз його труднощі в опануванні теми сьогодення. Той же

Мар’ямов, відзначаючи «безперечне достоїн­ство п’єси і її немале значення в загальному процесі розвитку радянської драматургії», го- горив далі: «Не визначивши, однак, з достатньою ясністю головний задум п’єси, не зумівши іще піднестися в створених ним образах до гранично узагальненого і разом з тим конкретного вира­ження ідей та почуттів, згладивши і позбавив­ши дієвості взяті ним конфлікти, драматург по­грішив проти ним же обраного жанру; в цьому головна причина найбільших поразок, зазнаних Л. Дмитерком у першому варіанті його п’єси,

опублікованої в журналі «Вітчизна». Але й у цьому варіанті є немало удач, драматург може, розвиваючи і поглиблюючи ці удачі, рішуче по­ліпшити свій твір» *. Автор прислухався до по­ради — наступного, 1954 р., з-під його пера ви­йшла драма у віршах «Шляхи людські», що була значно поліпшена в драматургічному відношен­ні, але дещо втратила свою первісну ліричну схвильованість.

Крім загалом позитивних спроб написання драматичної поеми на сучасному матеріалі, пер­ше повоєнне десятиліття дало дві цікаві драма­тичні поеми історичного та історико-біографічно­го плану — «Кирило Кожум’яка» Л. Болобана та «Пророк» І. Кочерги, створені 1948 р., але ви­друкувані пізніше: перша — 1954, друга •?- 1956 рр.

«Кирило Кожум’яка» йшов у руслі «Ярослава Мудрого» І. Кочерги, хоча й виріс на матеріалі з епохи Ярославового батька князя Володимира, почерпнутому, зокрема, з літописної розповіді про наділеного незвичайною силою юнака-руси- ча, котрий «перея славу» в печеніжина. Як й

І.  Кочерга, Л. Болобан наснажив свою драма­тичну поему патріотичним пафосом, закликом до єдності Руської землі, насамперед Новгорода й Києва, перед іноземною загрозою. Проте, ак-

«Литературнзя газета», 1954, 2 февраля.

центувавши на боротьбі з зовнішнім ворогом, автор зовсім забув про конфлікти внутрішнього, класового порядку — в цьому чи не найвразли- віший бік його «Кирила Кожум’яки», свідчення того, що «теорія» безконфліктності кидала тінь і на історичні п’єси.

Що ж до «Пророка» І. Кочерги, то він про­довжував попередні зусилля поетичної драма­тургії, скеровані на відображення постаті Тара­са Шевченка. З точки зору мистецької доверше­ності п’єса поступалася перед драматичними пое­мами «Свіччине весілля» та «Ярослав Мудрий». Та все ж вона залишається одним із найталано- витіших творів про великого Кобзаря. В неопу- блікованій рецензії на «Пророка», поданій на розгляд редколегії журналу «Вітчизна», П. Ти­чина писав 15 рерпня 1948 р.: «До всякого сло­ва, що стосується Тараса Шевченка, завжди ми прислухаємось з увагою — особливо, якщо це слово та відкриває нам щось нове, не знане ще, з біографії поета. І. А. Кочерга в своїй п’єсі багато говорить нового про Шевченка (нового — тобто ціким ще в художній формі не висловле­ного) — і цим він справедливо немалу до своєї п’єси нашу увагу привертає» ^!. Цим новим була насамперед основна ідея твору —ідея пророка— борця, для якого неможливе особисте щастя. Та

й взагалі до висвітлення образу головного героя драматург підійшов по-новаторському, показав­ши його і в громадському, і в особистому жит­ті, і в періоди незвичайної душевної стійкості, і в хвилини звичайної людської слабкості, при­крих розчарувань — останній момент, до речі, дав змогу відтінити велич життєвого подвигу Шевченка. Досвід І. Кочерги став у великій при­годі тим поетам-драматургам, котрі звернулися до змалювання образу Кобзаря пізніше, уже в 60-і роки.

Якісно новий етап у розвитку жанру драма­тичної поеми починається з другої половини 50-х років, тобто після XX з’їзду КІІРС.

Якось В. Панков писав, що «60-і роки все очевидніше стають у поезії «роками поем» ¹. Пе­рефразовуючи його слова, можна було б говори­ти, що друга половина 50-х — 60-і роки стали певною мірою «роками драматичних поем». Са­ме на цей час припадає поява творів досліджу­ваного жанру, що вийшли з-під пера російських авторів М. Свєтлова, М. Соболя, Я. Апушкіна,

І.   Рядченка, Д. Самойлова, А. Никаноркіна, гру­зина А. Жваніа, татарина І. Юзеєва і ряду інших представників багатонаціональної радян­ської літератури.

Врожайними були ці роки і для української

радянської драматичної поезії. Більше п’ятдеся­ти нових творів, тобто майже вдвоє більше, ніж за всі попередні десятиліття,— такий ужинок жанру за цей час. Та справа, звичайно, не лише в кількості.

Зростає життєспроможність жанру. Йдеться, зокрема, про те, що низка драматичних поем покидає рамки книги й виходить чи то на опер­ну («Арсенал» О. Левади та А. Малишка, «Віт­рова Донька» В. Зубаря), чи на драматичну сцену («Фауст і смерть» О. Левади, «Тарас Шев­ченко» А. Малишка, «Остання хмарина» І. Мура­това, «Перший грім» С. Голованівського, «Казка про Чугайстра» П. Воронька, «Марина Чурай»

І- Хоменка та ін.). Зрослу життєздатність дра­матичної поеми засвідчує вихід ряду творів на союзні та (чи не вперше в історії жанру) зару­біжні горизонти. Так, «Фауст і смерть» О. Ле­вади зазвучав російською, а також фінською, болгарською, польською, англійською та іншими мовами, «Шевченко й Чернишевський» П. Тичи­ни і «Тарас Шевченко» А. Малишка — росій­ською, «Правда не вмирає» І. Хоменка — вірмен­ською, «Казка про Чугайстра» П. Воронька — російською та угорською тощо.

у другій половині 50-х — в 60-і рокп ми стає­мо свідками не знаного до того збагачення всіх жанрово-тематичних груп драматичної поеми. Особливо тішить те, що ведуться інтенспвніші.

аніж раніше, пошуки в справі створення дра­матичної поеми на сучасЕїому матеріалі. Спра­ва ця дуже важлива, але й дуже важка, бо но­ва, позбавлена змоги спертися на вивірену тра­дицію. Письменники минулого не залишили зразків драматичної поеми, де значилося б, що «дія відбувається с наші дні», очевидно, тому, що в житті сучасного їм кріпосницького чи бур­жуазного суспільства не бачили особливої герої­ки. Наша радянська дійсність дає безмір такого матеріалу. Однак не так просто домогтися того, щоб героїчна справа знайшла еквівалент у ге­роїчному слові.