1997, с. 240-299]). Таким чином визначається належність синтаксичної організації художнього твору до його поетики, оскільки поза твором не можуть бути зреалізовані будь-які авторські інновації та запізнавані інтенції. У синтаксисі чи не найбільш повно окреслюється власне ав­торська стилістика, простежується основний/неосновний шлях осмис­лення пізнаного, встановлюються закономірності насичення речення інформацією та прагнення передати складний/надскладний світ авторсь­кого бачення.

У поезії слово перебуває у найбільш напруженій формі, у силу цьо­го саме тут апробуються новаторські підходи до реченнєвої організа­ції — від ускладнення, надускладнення до членування єдиного смисло­вого тла на цілий ряд окремих стилістично навантажених величин. Ма­буть, синтаксичний рівень художнього твору найбільшою мірою об’єднує в собі лінгвістичні та літературознавчі напрями аналізу. Свого часу Р. О. Якобсон наголошував: «Лінгвіст, глухий до поетичної функції, точно так само, як спеціаліст з літератури, байдужий до проблем і ме­тодів мовознавства, в наш час являє собою кричущий анахронізм» [Якобсон 1987, с. 44]. Тому розгляд синтаксичного рівня твору очевид­но належить до загальнофілологічної проблематики, хоча в ній, поза всяким сумнівом, чітко виділяється суто лінгвістичний аспект. Останній полягає у встановленні закономірностей сполучуваності лек­сем, організації речень, витворенні внутрішньотекстових одиниць — пе­ріодів, складних синтаксичних цілих, простеженні довжини речення, окресленні частотності надкоротких, коротких, довгих і наддовгих речень, з’ясуванні їх текстотвірного потенціалу, визначенні напрямів переходу від наддовгих до надкоротких речень, що зумовлює витворенні особливих ритміко-інтонаційних перепадів (здебільшого покваліфі- кованих як пуанти), виявленні шляхів ускладнення реченнєвої струк­тури додатковими носіями об’єктивної інформації (вставлені конст­рукції та наддовгі речення, а також надускладнені вставлені структу­ри, що поєднують у собі власне-вставлення із вставністю — чітким вираженням авторської сентенції, підтвердженням цього є стилістика роману О. Забужко «Польові дослідження з українського сексу», проза майстрів слова В. Шевчука, Ю. Винничука, Є. Пашковського та ін.). Водночас синтаксичний рівень організації художнього тексту репрезентує цілий спектр синтаксичних фігур, з-поміж яких окремі дослідники вважають ядерним паралелізм, що був кваліфікований Р. О. Якобсоном

Муза ударила в груди мене гострим, холодним ножем.

Юність, осяяна блиском, жене, кожним осліплена днем.

(Б.-І. Антонич).

Торкаючись сучасного функціонального навантаження паралелізму у структурі поетичнОгол’ексту,_слід крнстатувати, що-його внутріш- ньотекстове навантаження суттєво не видозмінилося, оскільки він по­будований за класичною формулою-моделлю висловлення: відоме — не­відоме, знане — незнане.

Перший компонент, почерпнутий із навколишньоїдійсності, здебіль­шого знаний і відомий. Здійснення ж паралелі з ним актуалізує внут- рішньопаралелістичну інформацію, тому що це, як правило, новітнє асоціативне відтворення. На цьому наголошують й автори «Словника епітетів української мови» (див.: [Бибик, Єрмоленко, Пустовіт 1998]), аналізуючи стилістично-якісну та емоційно-образну функцію епітета в контексті української народної пісні. При цьому паралелізм може на­бувати чітких ознак протиставлення, що, очевидно, притаманне і кла­сичним моделям паралелізму, де, з одного боку, наявне наближення паралелістичних структур, а, з другого боку, цей паралелізм актуалі­зується через зіставлення непорівнюваних образів, оскільки їх функ- ціонально-семантичне навантаження різне:

Ударив дощ, заколихав полудня спокій величавий.

З квітучого горошку галяв Стовпи метеликів підняв.

Де ж ти? Твоєї пісні звук, минувши, потопила злива.

Дивлюсь: з затуманілих лук Біжиш задихана, щаслива.

(В. Свідзинський).

Розглядаючи синтаксичний рівень організації художнього тексту, слід констатувати наявність особливих закономірностей його структу- ралізації в межах художнього прозування та віршованої мови.

У поетичній мові особливе навантаження відіграє ритміка, що дає підстави стверджувати наявність смислової функції ритму в тексті. Підхід до ритму з позиції вираженого чи реалізованого смислу набув значного поширення в літературі з проблем поетики (М. Л. Гаспаров, П. Ф. Фортунатов, А. Бєлий). У таких студіях ритмізована форма ви­знається змістовою, оскільки зміст виражається відповідною формою ритмічної кривої (за А. Бєлим). Якщо поетичне мовлення (услід за

О. О. Потебнею) тлумачити як художнє мовлення, а художній текст —

Сучасний поетичний синтаксис характеризується розмаїттям, у якому вирізняється розвиток класичних течій, продовження новаторських пошуків і постання новітніх тенденцій. Загалом стає очевидним роз­виток інтуїтивно-споглядальної, прагматично-модальної і когнітив- но-інтерпретативної течій в українському поетичному синтаксисі, хоча ця картина буде зовсім неповною без урахування деструктивістсько- репрезентативно-епатажного напряму, у якому, за влучним висловом Владислава Сікалова (див.: [Сікалов 1998, с. 68-69]), домінує постійний пошук й «одинокі підмет і присудок розцінюються як стилістичне убоз­тво». При цьому може домінувати абсолютний пошук форми з різно­манітних розчеплень слів:

Такі пошуки суттєво впливають на смислову ємність строфи і самої поезії загалом. «Шукаючи нові, нетрадиційні форми вираження, митці розбирають і наново збирають мовну систему, забуваючи про те, що мова — не конструктор, а жива істота, й розчленувати її на кліти­ни — значить розшматувати, вбити» [Сікалов 1998]. Можливо, при цьому переслідується мета зробити зрозуміле незрозумілим, адже, за виразом Ежена Ійонеско, «люди бояться того, чого не розуміють». Інколи не тільки бояться, але й пошановують, оскільки при цьому, як прави­ло, активізується стереотипна фраза, побудована з певним порушен­ням усталених синтаксичних прийомів, що свідчить про важку роботу мозку (спрацьовує суто життєве: чомусь я не розумію, мабуть, щось тут глибинне):

(Кир’ян Н. Текст //Сучасність. — 1998. – № 6 . — С . 32-33).

У цьому разі читач повинен бути синтаксично підготовленим, оскільки йому слід не тільки скласти слова, але й сконструювати з них цілісні речення та відповідно до формально-граматичної будови останніх і їх інтонування розставити розділові знаки. Таким чином, поезія виконує вже і суто функцію коду, який тільки за умови наявності спеціалізова­ної лінгвістичної підготовки можна декодувати і здобути відповідний глибинний смисл.

Наше окреслення цієї течії як деструктивістсько-репрезентативно- епатажної ґрунтується на тому, що в основі її вияву перебуває, в пер­шу чергу, деструктурування форми (чим оригінальніша — тим краща, від простої геометричної фігури до відтворення різноманітних архітек­турних вибудов: готична церква, мусульманська мечеть тощо), що по­єднується з послідовним механістичним заповненням таких фігур — від слів або словосполучень до простих літер або їх комплексів, що їх не­обхідно трансформувати у слова, а вже останні — у речення. Саме че­рез такі витвори відбувається репрезентація власного особистісного по-

26 ‘Теоретична граматика”

Я чорним буду триста літ.

Я відтінятиму цей світ, який чомусь назвали білим.

Я вчусь літати. Ще невмілим назвати можна цей політ

(Кичинський А. Ворон // Сучасність. — 1998. — № 1. — С. 5-6).

У цій поезії Анатолія Кичинського 14 разів використано займенник «Я», що, очевидно, покликаний експлікувати суб’єктивізацію мовлен­ня, але виходить нагнітання незрозумілої першості особи. І хоча зовні поезія побудована у класичному дусі, вона сповнена епатажності і гіпер- трофованості «Я», що нівелює всю образну канву, трансформуючи осо- бистісно-ємне «Я» у всеохоплювальну панораму, пор.:

Я каркаю, і звуки срібні «кар-рр» — голублять слух мій. Слово «кар-рр» — всесильне. Інші не потрібні.

Я не поет. Я санітар.

Я хоч малий ще, але ж ворон.

І пір’я в мене — вороне!

Я ворон, отже, маю гонор.

Не раджу клюнути мене…

Природно, що абсолютна більшість поезій деконструктивістсько- репрезентативно-епатажного напряму створена без вживання будь-яких розділових знаків, фіксації початку або кінця речення. Цим, очевид­но, знову ж таки переслідується мета — читач сам повинен зрозуміти, що ті чи інші розділові знаки тільки заважатимуть зрозуміти «гли­бинний» зміст твору і водночас читач сам може виділити у смисловому та інтонаційному плані певний компонент строфи, застосувавши з цією метою той чи інший розділовий знак: вікно щоправда висадили

в оксамитову революцію але нині ми прокинулись з розпеченим цвяхом у мозку ваше слово пане-товаришу і тому що ви не револьвер а тромпет труба

вам і схожим а п’єц не гріє хочу у вирій

де ви розчиніть двері палає небо

(Кир’ян Н. Текст // Сучасність. —1998. — № 6. — С. 33).

Не заперечуючи своєрідності української «зорової поезії», що у творчій манері М. Семенка набула «поезомалярства» (див. поетичні збірки «Каблепоема за океан» (1920-1921); «Моя мозаїка» (1922),уяких використовуються й математичні символи та різноманітні друкарські шрифти), та її своєрідних виявів у сучасній поетичній стихії з доміну­ванням традицій писанкарства у К. Шишко; шахових знаків — у М. Мойсієнка, криптографії — у Волхва Слововежа, слід зазначити, що у цій царині новаторські елементи інколи покликані просто при­вернути увагу читача і внаслідок цього уможливлюють формальне вирізнення певного поета, його художньо-стильової манери. Синтак­сична ж поетика в такому разі постає публіцистично-епатажною, при цьому з-поміж фігур слова домінують різноманітні повтори (накопи­чення), безсполучниковість (уникнення багатослівності), інверсія (пе­реміщення), іронія (переосмислення), а з-поміж фігур думки перева­жає репрезентація змісту предмета, його визначення, уточнення.

Особливістю інтуїтивно-споглядальної синтаксичної поетики є кон­статація баченого і прагнення його відтворити у правильності форм і ліній. Звідси здебільшого дотримання усталених норм літературного письма з відповідним порядком членів речення в структурі останнього, домінування конкретних лексем у синтаксичній позиції підмета тощо: Я хотів би сказать тобі слово,

Що нікому іще не сказав.

Але дощ нам урвав розмову —

/ поглинув тебе вокзал.

Я чекаю тебе так довго —

Скільки ж можна отак чекать?

(Орленко О. Я хотів би сказать тобі слово… // Літературна Україна. — 1998. — 20 серпня).

Оповідно-розповідна манера зумовлює відповідну панораму синтак­сичної поетики, у якій переважає чітко виражене ставлення до пред­мета (здебільшого оповідь ведеться від власної особи).

У поезіях цього напряму домінують метафори-відкриття, специфі­ка яких полягає в констатації побаченого (пор. відкриття І. Ньюто­ном закону земного тяжіння: закон існував ідо нього, але геніальність ученого полягає в тому, що він сформулював концептуальну суть за­кону земного тяжіння). Щоправда, такі метафори не завжди свіжі, оскільки повторюють уже відоме. У центрі їх побудов перебуває вітер (душу вивертає, наснажує серце (П. Вольвач), проникає у єство, підказує думку (В. Руденко)), сніг, дощ тощо як елементи повітря — однієї з чотирьох визначальних стихій.

Прагматично-модальний синтаксис сучасної української поезії змо- дельований таким чином, що в центрі вербальної структури перебуває власне-авторське «Я». Здебільшого в таких поезіях через власне «Я» не так відтворюється почуттєвий світ ліричного героя, як моделюєть­

ся цей світ із єдиним завданням — підпорядкувати не тільки увагу чи­тача, але й спрогнозувати його реактивний вимір. У силу цього поети прагматично-модального напряму полюбляють ті чи інші анафоричні елементи, що виступають ядерними і несуть на собі основний смисло­вий заряд поетичного твору: він посланець врожайних днів на ластівки на нори

на тіні у садку прийшла печать до нього

(Воробйов М. Він — посланець // Сучасність. — 1998. —

№ 4. – С. 5-9).

Кожна строфа цієї поезії (а їх аж 52) розпочинається анафоричним елементом він посланець, що постійно розширюється, його діапазон модифікується, при цьому постійне повторення предиката посланець у рематичній позиції розширює його атрибутивно-характеризувальне тло, оскільки вся строфа підпорядкована цьому завданню. Це зумовлює витворення єдиного смислового тла, і компонент посланець постає ядер- но-композиційним, його повтор призводить до постійної актуалізації і набуття ним ритміко-кульмінаційної значущості. Водночас він набу­ває в межах поетичної строфи синсемантичності, тобто здатності влас­ного перспективою вказувати на елементи дійсності тільки за умови сумісної реалізації із семантично ключовим словом (пор.: [Телия 1981]). Мотивація анафоричної конструкції він посланець здійснюється за рахунок активного використання причинових детермінантів, пор.: він посланець пам’ятає про мур і заборону на подарунки бо митець — тільки гість навчається у сні замкнувши лінію.

Подібне зустрічається в Ю. Бедрика, Н. Білоцерківець та інших, що зумовлено модально-прагматичними завданнями. При цьому мо­дальний компонент забарвлений суб’єктивністю з чітким спрямуван­ням у сферу ситуативно-прагматичних завдань, з-поміж яких основ­ним постає опис тих чи інших почуттєвих сфер у драматично-напру- женій формі з метою чіткого спрямування почуттєвого світу читача, подекуди навіть у хибну сферу.

Досить привабливим постає у сучасній українській поезії когнітив- но-інтерпретативний синтаксис, основними ознаками якого є доміну­вання синтаксико-стилістичних засобів напруженого діалогу з чита­чем (частим виступає використання замовчування, або ампліфікації), різноманітні внутрішньореченнєві та міжреченнєві переміщення (інвер­

всюди люди люди і Христос а не прийде ніхто і не звільнить і я знову падаю на землю яблукові до ніг

(Мельничук Т. …всюди люди… // Літературна Україна. —

1998. — 27 серпня).

Поезії, у якихдомінуе когнітивно-інтерпретативний синтаксис, спов­нені образності, у них аперцепція почуттєвого світу ліричного героя передана через почуттєво-когнітивні або когнітивно-асоціативні реалії, що можуть бути сприйнятими тільки за умови активного входження в національно-когнітивний простір з усвідомленням співвідношення наївно-міфологічної та науково-організованої (науково-структурованої) картин світу, значущості в кожній з них тих чи інших концептуаль­них прецедентних феноменів та їх корелятивність/некорелятивність із фрейм-структурами, пор. статус в українській мовній ментальності лексем-образів хата, дівчина, калина, земля тощо.

З-поміж суто синтаксичних прийомів актуалізіції внутрішньоре- ченнєвих відношень, поза всяким сумнівом, вирізняються парцеля­ція, нагнітання коротких речень з метою подати серію миттєвих вражінь, кожне з яких може вміщуватися в окремому реченні, нерідко односкладному, не пов’язаному з попереднім, або еліпсованому. Такі речення не автономні, уява про ту чи іншу реалію постає з відповідно­го складного синтаксичного цілого:

Звичайна собі дорога в жовтому літі.

Так. Зелена дорога. Синій Дніпро.

Білі хустинки на полі. Засмаглі лікті.

П’ята, що вгрузає в землю. Дзенька відро

(Вольвач П. Хортиця // Літературна Україна. —

1998.— 27 серпня).

Поширеним також є прийом предикативної номінації зображува­них явищ, що, очевидно, мотивується більшою їх семантичною глиби­ною та ємністю малюнка. Інколи, правда, це виправдано також відсут­ністю однолексемної номінації такої реалії:

Ніж,

щоб накраяти хліб.

Ніж — майструвати сопілку.

Ніж,

щоб добити ягня.

Вовком скалічене (Білоцерківець Н. Ніж // Сучасність. — 1998. — № 2. — С. 9).

( )

мати з вишнями у руці ( )

обличчя вже постійне ( )

порожньо, самотньо, тішуся.

( )

набридло бути вічним.

( )

може, знову застрілитись.

( )

позбавлений мовчання (ніжно).

( )

позбавлений голосу (дуже ніжно).

( )

мати з вишнями, дивиться.

( )

пальці кр ишат ься.

( ) мати.

( ) вишні

( )

(Стринаглюк Л. Нотатки лаконічного самовбивці // Сучасність. — 1998. — № 6. — С. 7).

Ядерно-ключовими словами мати, вишні завершується поезія. Таку манеру можна порівняти в чомусь із внутрішньо умовчуваними моно­логами, майстерно використаними (чи не вперше!) Осипом Турянським у його повісті-поемі «Поза межами болю», у якій за їх допомогою відтворено глибину почуттів головного персонажа, прагнення автора включити читача у парадигму глибинних світовідчуттів героїв, допов­нити зображене тими чи іншими картинами горизонтальної чи вірту­альної площин переживань — спрямованих екстенсивно чи інтенсив­но у життєвий набуток читача:

Роса вранці сльозами паде на них.

Ні, я не можу. Я не смію мовчати

(Туринський О. Поза межами болю // Поза межами болю: Повість-поема; Син землі: Роман; Оповідання. — К.: Дніпро, 1989. – С. 43).

(чотири білосніжні голуби про мене, що на місяць дмухав, туркочать Богові на вухо).

той світ — сумний, як голосівка «и»

(для кожного, хто гине молодим,

цвіте в руці архістратига

фіалка кольору індиго)

той світ — чудний, як буквозлука «дз»

(свої молитви в’яжу у гудзи, по манівцях сліди збираю — приходжу з раю…)

(Стринаглюк Л. Спостереження ангела // Сучасність. —

1998. – № 6. – С. 7-8).

Якщо у попередній поезії «Нотатки лаконічного самовбивці» (Су­часність. — 1998. — №6. — С. 7) автор має на меті включити читача в контекст зображуваного, пропонуючи останньому самому відтворити ті чи інші когнітивно-ментальні структури, то у поезії «Спостережен­ня ангела» сам автор витлумачує метафорично-асоціативний образ, у якому ядром постає образ того світу, співвіднесенного у своїй ясності з приголосним «б», оригінальності і неповторності — зі звукосполу- кою «дз», а у своєму сумі — з голосівкою «и».

Мабуть, не можна умовчати одну з чи не найсуттєвіших особливостей сучасного поетичного синтаксису — внутрішньо деструктивну та міжре- ченнєву компонентарність, коли чи не кожний автор вважає за обов’я­зок для себе написати одну чи більше поезій повністю без розділових знаків, з порушенням логіки і специфіки внутрішньореченнєвих та міжреченнєвих зв’язків або при вживанні утрадиційнених розділових знаків (кома, тире, крапка тощо) використовувати власні правописні норми щодо використання великої літери, та й принцип актуального членування речення запроваджувати власний. Якщо парцелювання (вичленуванічастини є валентно зумовленими, залежними від основних компонентів речення), приєднування (постають як щось додаткове і сут­тєво модифікувальне) стали вже усталеними в поезії і свій початок бе­руть ще від Т. Шевченка та інших, то сучасне членування єдиної речен­нєвої структури в межах поетичної строфи спрямоване вже не на виок­ремлення того чи іншого компонента інформації, а на витворення ілюзій, певного накопичення аперцепції, що створює несподіваність

Щодо оформлення поезій без розділових знаків, то їх коло широке і функціональне навантаження неоднакове. їхній синтаксис характе­ризується аморфністю і невизначеністю, що й дає підстави кваліфіку­вати цю манеру поетичного письма як аморфно синтаксичну, пор.:

переверсшнии герой втонув

у перфектності сторонніх вод може в черниці тобі мавко

але ж ти любиш життя і його

самозакоханого пророка зі списом архангела архістратига пити треба менше тоді побачиш, вікно і сніги

(Покальчук Ю. Дорога часу // Сучасність. —

1997.- № 6,- С. 29-30).

Зустрічається в сучасній українській поезії і розмаїте функціональне передумовчання, коли прийом недомовленості передує подальшому вис­ловленню, у силу чого створюється внутрішньовіршова парадигма пере­думовчання. Цей прийом може легко поєднуватися з деструктивним навантаженням членування слів і надання їх уламкам семантичної і функціональної значущості:

і казано й приказано мені і навіть щиро плакано: розвійся обмолотись у гострім ячмені поляж під сніг чубатим вівсям все-все те чулося: і молоти лося і гибло в густих решетах а вітер вітряки свої котив не все ж той світ який нам брешуть очі вчинявся хліб: хоч як збивавсь мені щербатий материк на збитих вісях душею відмолотною я чум’янів в мені із мене хліб сьогодні містять (Затуливітер В. «… і казано й приказано мені…» // Сучасність. —

1998.— № 1. — С. 8).

Таким чином, сучасна українська поезія характеризується різними діапазонами і напрямами звучання, у силу цього в неї синтаксична