У статті здійснено спробу проаналізувати інтертекстуальні зв‘язки «російських» романів Х. Уолпола
«Темний ліс» і «Таємниче місто» з поетикою Достоєвського. Виявлено функцію «текстуальної інтеракції»
уолполівських романів, яка в цьому випадку уможливлює діалог Англії і Росії. «Слово» Достоєвського, до якого
вдається англійський письменник, одночасно стає «мовою» діалогу, додатковим комунікативним кодом, що
забезпечує цей діалог.
Ключові слова: інтертекстуальність, діалог, «достоєвський характер», герой-мрійник, «підпільний
парадоксаліст».

Проблема интертекстуальности относится к числу актуальных проблем современного
литературоведения и рассматривается, как правило, в связи с эстетикой постмодернистского романа. Между
тем, более общий подход к проблеме позволяет выделить «текстуальную интеракцию» как свойство любого
текста. В данной статье анализ интертекстуальности предпринят на материале «русских» романов Х. Уолпола1:
«Темный лес» (1916) и «Таинственный город» (1919). Объединенные историей России, общей фигурой
рассказчика (писатель Деворд) и переходным персонажем (Семенов), романы целесообразно рассматривать как
дилогию о России. В первом романе, действие которого происходит в Галиции во время отступления русской
армии в 1915 году, рассказчик повествует о трагедии, которая разворачивается внутри треугольника: Джон
Тренчад – Мария – Семенов. События второго связаны с февральской (для европейцев – мартовской)
революцией 1917 года в Петрограде, когда рассказчик оказывается свидетелем драмы в семье Марковичей.
Образ Семенова в обоих романах связан с разрушительным началом, приводящим к трагическому финалу.
Проблематический пласт анализируемых романов безусловно отвечает нашей цели: это восприятие
англичанином русской действительности. Энергия восприятия, направленная на постижение другой культуры,

1
Хью Уолпол (1884-1941), английский писатель, увлеченный русской литературой, в годы Первой мировой войны едет в
Россию, в составе Красного Креста русской армии воюет в карпатских лесах. За участие в боях награжден крестом
Св. Георгия. Испытанием войной русский опыт Уолпола не заканчивается: в марте 1917 года (феврале, по православному
календарю) он становится свидетелем революции в Петрограде.
© Теличко Т.Г., 2012 ЛІНГВІСТИЧНІ СТУДІЇ. Випуск 25

168
другой психологии обостряет проблему необходимости диалога, реализуемого в романах в том числе и на
уровне языка. Говоря о России, писатель переходит на язык русской культуры. Не случайно, Уолпол в качестве
героя-рассказчика выбирает писателя, который хорошо знаком с русской литературой.
Из всего значительного литературного фундамента, на котором выстроен уолполовский художественный
мир в романах, выделим «интертекстуальные» связи с поэтикой Достоевского.
Влияние «языка» Достоевского особенно отчетливо проявляется в романе о Петрограде-Петербурге
«Таинственный город». При всей суггестивности атмосферы Петербурга очевидно, что «петербургский
словарь» Уолпола формируется под влиянием русского писателя2.
Эмоциональное состояние героев, постигающих город, передается в романах с помощью приемов
хорошо известных по творчеству Достоевского. Это бесконечное блуждание, кружение героев по Петрограду
под дождем (rain – jumping, spurting, thick, dark), под порывами ветра (horrible winds [Walpole 1997: 54]), в
тумане (the town was veiled in thin mist [Walpole 1997: 17]). Часто употребляемый Уолполом желтый цвет
передает как болезненное состояние героя (“I was that dull sickly yellow colour that offends the taste of all healthy
vigorous people‖ [Walpole 1997: 325]), так и болезненную атмосферу города – желтое часто в сочетании с
мертвым – в описании солнца (“the sun rose, a dead yellow”[Walpole 1997: 440])3.
Мотивы болезни, бреда, кошмара усиливаются нездоровой атмосферой квартиры Деворда, которая во
многом перекликается с описанием комнаты Свидригайлова («Преступление и наказание»). Болезнь настигает
Деворда, как правило, на фоне невероятного психологического напряжения: после внезапного приезда
Семенова в рождественскую ночь; накануне финальной трагедии (убийство Семенова и самоубийство
Марковича). В этом приеме вновь угадывается влияние Достоевского (приступы Раскольникова, Мышкина)4,
равно как и в попытке наделить сон «познавательной» (по Г.К. Щенникову) функцией. Многочисленные сны,
видения в «русской» дилогии Уолпола носят либо рефлективный, либо пророческий характер. При этом
лейтмотивный сон о лесе совмещает обе функции. В романе «Темный лес» этот сон становится результатом
рефлексий Джона Тренчада (повторяющийся ночной кошмар Джона, в котором он во время охоты в дремучем
лесу превращается из охотника в жертву). В «Таинственном городе» сон Джона, повторяясь в петербургских
снах рассказчика, начинает выполнять пророческую функцию: Деворд в темном лесу видит Марковича,
преследуемого каким-то зверем. В последующих снах, накануне трагедии, он ясно видит, что за Марковичем
охотится Семенов.
Болезненность, лихорадочность состояния героев отражается в «лихорадочности» повествования. По
наблюдению В.Н. Топорова, в романе Достоевского «Преступление и наказание» на 417 страницах слово вдруг
встречается 560 раз. Уолпол в романе «Таинственный город» на 446 страницах текста употребляет
sudden/suddenly порядка 223 раз. Как и у Достоевского, в романе Уолпола sudden/suddenly чаще всего
используется для передачи смены душевного состояния.
Влияние Достоевского явно ощущается в созданных Уолполом русских характерах и прежде всего – в
образах Семенова и Марковича.
Даже во внешнем облике Семенова легко узнаваемы черты одного из героев Достоевского –
Свидригайлова. Герой Достоевского – «человек лет пятидесяти, росту повыше среднего, дородный, с
широкими крутыми плечами… Широкое, скулистое лицо его было довольно приятно, и цвет лица был свежий,
не петербургский. Волосы его, очень еще густые, были совсем белокурые и чуть-чуть разве с проседью, а
широкая, густая борода, спускавшаяся лопатой, была еще светлее головных волос. Глаза его были голубые и
смотрели холодно, пристально и вдумчиво; губы алые…» [Достоевский 1989: 230-231]. Семенов изображен
«крупным мужчиной, росту среднего, с широкой спиной и крепкой мускулистой фигурой. У него была густая,
окладистая борода, настолько светлая, что казалась почти белой. Весь вид его был какой-то бледный, и, в то
же время, выражал недюжинное здоровье и жизненную силу. Губы сквозь бороду и усы казались красными и
очень полными. Каждое его движение выдавало самообладание и уверенность в себе… Было ему лет
пятьдесят…» (Не ―appeared a large man; he was, in reality, of middle height but his back was broad, his whole
figure thickly set and muscular. He wore a thick square-cut beard of so fair a shade that it was almost white. His whole
colour was pale and yet, in some way, expressive of immense health and vitality. His lips showed through his beard and

2
Об этом более подробно: см. статью автора «Роль «языка Петербурга» в диалоге Англии и России (роман Х. Уолпола
«Таинственный город») в сб. Studia Germanica et Romanica : Іноземні мови. Зарубіжна література. Методика викладання :
[науковий журнал]. – Донецьк : ДонНУ, 2009. – Т.6. – № 2 (17). – С.130-140.
3
О желтом цвете в словаре Достоевского см. Топоров В.Н. «О структуре романа Достоевского в связи с архаичными
схемами мифологического мышления» [Топоров1995: 203].
4
Сцены бреда, лихорадки героя – Деворда у Уолпола предстают в несколько «облегченной», по сравнению с Достоевским,
форме. У Достоевского часто весь мир, все события «опрокинуты» в бред героя. Сюжетная линия при этом часто не
прерывается. Уолпол сокращает сцены бреда до описания состояния героя, прерывая при этом цепь событий. Герой
действительно «выпадает» из реальности. Он даже фиксирует точные даты: 15 марта герой впадает в забытье и
«возвращается» 1 апреля [Walpole 1997: 320]. Полмесяца бреда переданы одной небольшой главой (с. 319-321). Это можно
объяснить функцией героя: Деворд выступает в романе в роли рассказчика. Но необходимо учитывать и различный масштаб
дарования писателей. Розділ VІІ. ПРОБЛЕМИ ЛІНГВІСТИКИ ТЕКСТУ, ДИСКУРСОЛОГІЇ, ДИСКУРС-АНАЛІЗУ

169
moustache red and very thick. His every movement betrayed self-possession and confidence…He was a man now of
fifty…‖ [Walpole 1916: 49]).
Как и Свидригайлов, Семенов не признает никаких норм и ограничений. Он восхищает жизненной
энергией, смелостью и независимостью, но одновременно вызывает страх. Рассказчик признается: “We were all
of us perhaps a little afraid of him. He cared, so obviously, for none of us. But we admired his vitality, his courage, his
independence. I myself was assured that he allowed us to see him only with a most casual superficiality‖ [Walpole
1916: 50]. Superficiality – поверхностность восприятия – становится принципиальным приемом создания образа
Семенова в романе «Темный лес». Уолпол, в отличие от Достоевского, лишает своего героя слова. И делает это,
по-видимому, намеренно. Он использует форму «достоевского характера», но психологически (по крайней
мере, в этом романе) его не разрабатывает.
Не получает развития и только обозначенная в романе концепция любви Достоевского, выраженная
антиномией любви-эроса и любви-жалости. Влияние философии любви Достоевского на Уолпола, безусловно,
ощущается – более того, оно усилено, по-видимому, атмосферой Серебряного века. В. Шестаков в своем
исследовании «Эрос и культура», отмечая, что темой любви пронизано все творчество русского писателя
(любовь Мышкина и Рогожина к Настасье Филипповне, Мити Карамазова – к Грушеньке, Версилова – к
Катерине Николаевне Ахмаковой), пишет, что «образы Достоевского как бы предсказывают всю тематику и
лексику последующих русских трактатов о любви. Не случайно творчество Достоевского стало чуть ли не
обязательным предметом исследования для многих авторов. О любви в творчестве Достоевского писали
Д.С. Мережковский, Н.А. Бердяев, Л.П. Карсавин, Б.П. Вышеславцев» [Шестаков 1999: 145]. Уолпол, находясь
под несомненным влиянием Достоевского и культуры Серебряного века, делает попытку воплотить
характерную для поэтики Достоевского идею противостояния любви-эроса и любви-каритас, или агапе в
любовном треугольнике Семенов – Мария – Джон. Однако, как нам кажется, в романе «Темный лес» четче
реализована тема любви-каритас, связанная с линией Мария – Джон.
Реализации темы духовной любви в романе способствует мотив белых ночей. Именно в этот период (в
белые ночи) Джон Тренчад знакомится с Марией. Схема узнаваема и вызывает в памяти сентиментальный
роман Достоевского «Белые ночи» и образ Мечтателя. В образе Джона можно обнаружить некоторые черты
одного из самых главных типов во всем творчестве Достоевского, характеризуемого им самим следующим
образом: «В характерах, жадных деятельности, но слабых, женственных, нежных, мало-помалу зарождается то,
что называют мечтательностию, и человек делается не человеком, а каким-то странным существом среднего
рода – мечтателем» (цит. по [Наседкин 2003: 17]). Хотя английскость Джона проявляется, в целом, он
подпадает под эту характеристику. В плену петроградских иллюзий, видимо, навеянных очарованием белых
ночей, Джон видит в Марии тургеневскую Лизу, а Мария воспринимает Джона как прекрасного сэра Галлахада.
Белая ночь в рассуждениях Г. Гачева символизирует отнятое у Эроса его «собственное царство» [Гачев
2004: 36]. В романе «Темный лес» образ «белых ночей», как нам кажется, становится знаком любви-каритас,
отсюда – образы рыцаря и тургеневской Лизы.
Когда Джон и Мария из атмосферы Петербурга-Петрограда попадают на фронт, их иллюзии рушатся.
Война актуализирует в романе тему любви-эроса. В мировой культурной, философской мысли, начиная с
античного мифа о любви Афродиты к Аресу, неоднократно прослеживалась связь между войной, несущей
смерть, и любовью, олицетворяющей возрождение жизни. Эрос, сын Афродиты и Ареса, всегда
сопровождающий свою мать, служит воплощением влечения богини любви к богу войны, несущего смерть. С
точки зрения Фрейда, Эрос и Танатос, эти два противоборствующих начала, определяют всю структуру
человеческой психики, а в более широком смысле – всю человеческую культуру. Если принять во внимание
восходящее к античности представление о войне как квинтэссенции и кульминации бытия, логично
предположить, что связь этих двух первичных инстинктов проявляется здесь особенно отчетливо. Поэтому
закономерным кажется в романе разрыв отношений Марии и Джона и, пусть относительная, победа Семенова.
Любовь завоевывается им; Мария, как трофей, добывается в бою: ―Now she was his „spoils‘ – won by his own
strong practical hand from the good but rather feeble bark Trenchard‖ [Walpole 1916: 205]. Тем не менее, тема
любви-эроса в романе остается лишь заявленной. Автор оставляет рассказчика непосвященным в отношения
Семенов – Мария. Возможно, причина в известных для англичан табу в вопросах пола; возможно, Уолпол
просто избегает непосильной для него задачи развить схему Достоевского «любовь-сладострастие». Но даже
поверхностного взгляда достаточно, чтобы почувствовать стихийность и разрушительность страсти Семенова:
“He showed fiercely and openly enough his love for Marie Ivanovna. He behaved to her with the vulgarest ostentation,
as a rich merchant behaves when he has snatched some priceless picture from a defeated rival” [Walpole 1916: 208].
Связь с поэтикой Достоевского уловима и в образе главной героини романа «Темный лес»:
двойственность Марии, ее устремленность одновременно вверх, к идеалу духовному и вниз, во власть
чувственного, материального. А поэтому ей нужны и возвышенный мечтатель Джон, и “beastly man” Семенов.
Героиня Уолпола, безусловно, уступает по силе и яркости характера «инфернальной» Настасье Филипповне
или «вакханке» Грушеньке (по сравнению Гачева), которые играют «мужским множеством» [Гачев 2004: 14].
Это закономерно, поскольку несопоставим масштаб создателей – Достоевского и Уолпола. Но логика
«достоевского характера» узнаваема в образе Марии. Семенов понимает, что не владеет Марией безраздельно, ЛІНГВІСТИЧНІ СТУДІЇ. Випуск 25

170
и это вызывает унизительную для него ревность. После смерти Марии и Джона он становится одержим идеей
смерти. Навязчивая идея Семенова приводит к трагедии в «Таинственном городе».
В романе «Таинственный город» автор предоставляет Семенову слово, что облегчает понимание этого
образа, полное раскрытие которого происходит только в связи с образом Николая Марковича. Образная пара
Семенов – Маркович может быть проанализирована по схеме, предложенной английским ученым М. Джоунсом
в связи с анализом романа Достоевского «Преступление и наказание». Опираясь на Г.Ф. Серля, он приводит
несколько способов свести с ума другого человека, каждый из которых «направлен на то, чтобы подорвать
уверенность другой личности в ее собственных эмоциональных реакциях и восприятии реальности» [Джоунс
1998: 108]. В отличие от Серля, Джоунс настаивает на возможности сознательно применять эту стратегию и в
качестве образца приводит поведение Порфирия Петровича. Семенов в романе Уолпола отчасти прибегает в
отношении Марковича к подобной стратегии. Он постоянно привлекает внимание Марковича к тем «сферам
его личности, которые не совпадают с его представлениями о себе самом», «одновременно возбуждает его и
подвергает фрустрации» [Джоунс 1998: 109]. Используя три «болевые точки» Марковича – Россию (на грани
краха), Веру (ничего кроме жалости к нему не испытывающую) и изобретения (бездарные и бесполезные) –
Семенов, говоря языком Джоунса, «переходит с одной эмоциональной волны на другую, оставаясь при этом в
границах той же самой темы (будучи «серьезным», а потом «забавляясь» по поводу одного и того же)» [Джоунс
1998: 109]. С точки зрения психоанализа, подобная стратегия используется и в целях лечения. Порфирий
Петрович, по мысли Джоунса, прибегает к ней именно в психотерапевтических целях: «Он хочет участвовать в
реабилитации Раскольникова и надеется, что вытащит на поверхность те стороны личности Раскольникова,
которые не совпадают с его представлениями о себе самом и которые, в то же время, обеспечат основание для
его устойчивой эмоциональной жизни в будущем» [Джоунс 1998: 110]. В отличие от Порфирия Петровича,
Семенов использует эту стратегию не для того, чтобы «прояснить», но окончательно все «запутать» в сознании
Марковича и действительно свести его с ума. Ситуация, когда Семенов режиссирует свою смерть, напоминает
не только сцену Свидригайлов – Дунечка («Преступление и наказание»), но и схему из романа Достоевского
«Идиот»: Настасья Филипповна сама «обрекает себя» на нож Рогожина. Сходство тем отчетливее, что в обоих
романах значительную роль играют такие сюжетные детали, как орудия убийства – нож Рогожина и револьвер
Марковича, появляющиеся время от времени как предзнаменование беды.
В свою очередь, в характере Марковича угадываются отдельные черты «подпольного парадоксалиста»
Достоевского: «безмерная гордость, и безмерное самопрезиранье»; стремление к идеалу, потребность в вере и,
одновременно, отсутствие всякой веры; вечный антагонизм с действительностью, при столкновении с которой
он в собственных глазах оказывается «смешным, мелочным и ничтожным».
Уолпол, как нам кажется, уловил идею «подпольного парадоксалиста» и «констатирует» ее в образе
Марковича, не достигая при этом окончательной формы исповеди героя, используя лишь элементы поэтики
«подполья».
При этом в сюжетной схеме Семенов-Маркович нашли отражение и приметы готики – исконно
английской литературной традиции. В этой образной паре центральный для обоих романов Уолпола
психологический мотив охотник – жертва получает реализацию на уровне персонажей. Как и любая оппозиция
в уолполовском мире романов, оппозиция «охотник – жертва» отличается внутренней амбивалентностью.
«Одержимый» Семенов принимает на себя роль «охотника» (haunted – hunter), играя с Марковичем, как «кошка
с мышью» [Walpole 1997: 143]. Он превращает Марковича в свою жертву (hunted), но тот, в свою очередь,
принимает на себя роль «охотника» и убивает Семенова. Понятия hunted и haunted, сливаясь, способствуют, с
одной стороны, передаче крайнего эмоционального напряжения героев, а с другой стороны – созданию
готической обстановки. Образ Семенова при этом приближается к схеме демонического злодея, по крайней
мере, к образу, в которой эта схема отчасти реализована – к образу Хитклифа (роман Э. Бронте «Грозовой
перевал»). Нагнетанию готической обстановки в романе способствуют сопровождающие Семенова мотивы
холода, льда, темноты и ужаса. Рассказчик передает эффект первого появления Семенова (после его
возвращения с фронта) в рождественский вечер в романе «Таинственный город»: “It was as though a cold wind
had suddenly burst through the windows, blown out all the candles upon the tree and plunged the place into darkness.
Those who did not know him felt that, with his entrance, the gaiety was gone‖ [Walpole 1997: 90]. Все последующие
встречи рассказчика с Семеновым наедине сопровождаются «устрашающими» элементами: Семенов всегда
появляется внезапно из темноты, перед появлением его в воздухе всегда ощущается тревога (“it was the sun that
seemed to me then so evil and secret and cunning”; “the air was cruel” [Walpole 1997: 137]).
Образ Семенова, таким образом, как центральный русский характер в романах Уолпола, при безусловной
связи с поэтикой Достоевского, отмечен и признаками английской литературной традиции. Это в какой-то мере
компенсирует сложности, с которыми, по-видимому, столкнулся автор, прибегая к «языку» Достоевского,
который, тем не менее, приблизил его к пониманию России.
Таким образом, русская литература, и, прежде всего, Достоевский становятся для Уолпола, делающего
ставку на единство именно в духовной сфере, своеобразным коммуникативным кодом, обеспечивающим
диалог Англии и России. Подобная постановка проблемы, как нам кажется, открывает дополнительные
перспективы для исследования интертекстуальности в английском романе начала ХХ века, поскольку
позволяет рассматривать «текстуальную интеракцию» в контексте русско-английских литературных связей. Розділ VІІ. ПРОБЛЕМИ ЛІНГВІСТИКИ ТЕКСТУ, ДИСКУРСОЛОГІЇ, ДИСКУРС-АНАЛІЗУ

171
Литература
Гачев 2004: Гачев, Г. Русский Эрос («роман» Мысли с Жизнью) [Текст] / Г. Гачев. – М. : Изд-во Эксмо,
Изд-во Алгоритм, 2004. – 2004. – 640 с.
Джоунс 1998: Джоунс, М.В. Достоевский после Бахтина. Исследования фантастического реализма
Достоевского [Текст] / М. В. Джоунс. – СПб. : «Академический проект», 1998. – 256 с.
Достоевский 1989: Достоевский, Ф.М. Преступление и наказание [Текст] / Ф. М. Достоевский //
Собр.соч.в 15-ти т. Т. 5. – Л. : Наука, 1989. – 574 с.
Наседкин 2003: Наседкин, Н.Н. Достоевский. Энциклопедия [Текст] / Н. Н. Наседкин (Серия : Русские
писатели). – М. : «Алгоритм», 2003. – 800 с.
Топоров 1995: Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ : исследования в области мифопоэтического :
Избранное [Текст] / В. Н. Топоров. – М. : «Прогресс»-«Культура», 1995. – 624 с.
Шестаков 1999: Шестаков, В.П. Эрос и культура : Философия любви и европейское искусство [Текст] /
В. П. Шестаков. – М., 1999. – 464 с.
Walpole 1916: Walpole, H. The Dark Forest [Text]. – Lnd., 1916. – 317 pр.
Walpole 1997: Walpole. H. The Secret City [Text]. – Sutton Publishing, 1997. – 446 pр.

В статье предпринята попытка проанализировать интертекстуальные связи «русских» романов
Х.Уолпола «Темный лес» и «Таинственный город» с поэтикой Достоевского. Выявлена функция «текстуальной
интеракции» уолполовских романов, которая в данном случае заключается в достижении диалога Англии и
России. «Слово» Достоевского, к которому прибегает английский писатель, одновременно становится
«языком» диалога, дополнительным коммуникативным кодом, обеспечивающим этот диалог.
Ключевые слова: интертекстуальность, диалог, «достоевский характер», мечтатель, «подпольный
парадоксалист».

The given article presents an undertaken analysis of intertextual relations of Walpole‘s ―Russian‖ novels ―The
Dark Forest‖ and ―The Secret City‖ to Dostoyevsky‘s poetics. As a part of the analysis, it was determined that ―textual
interaction‖ within Walpole‘s novels implies establishing a concept of dialogue between England and Russia.
Dostoyevsky‘s ―word‖, which the English author uses to depict the plot, is simultaneously to be regarded as the
―language‖ of this dialogue, complementary communicational code, which ensures this dialogue.
Keywords: intertextuality, dialogue, ―Dostoyevsky‘s character‖, ―dreamer‖, ―underground man‖.
Надійшла до редакції 15 листопада 2011 року.